يك عاشقانه يا مرثيه‌اي براي رويا؟
آيين فروتن
بگذاريد از همين ابتدا با پرسشي اساسي آغاز كنيم: چگونه بايد به تماشاي «لا لا لند» بنشينيم؟ فيلمي قابل احترام، متواضع و بي‌ادعا كه مي‌كوشد در ميانه روند هرروزه و گهگاه ملال‌آور زندگي، رويايي متفاوت را پرورانده، متصور شده و به تصوير درآورد؛ آن هم در زمانه‌اي كه ظاهرا فرسنگ‌ها از دوران طلايي سينماي كلاسيك و آن فيلم‌هاي صميمانه، انساني و سبكبال هاليوودي به دور است. از اين منظر، «لا لا لند» فيلمي است كه مي‌توان از جهاتي آن را ستود؛ دست‌كم در سطح قصد و ايده‌اي كه به آن باور دارد، و آن چيزهاي از دست‌رفته‌اي كه مي‌خواهد عاشقانه بستايد ولي همين مساله سطحِ متفاوتي از انتظار در ما ايجاد مي‌كند، كه هرچقدر هم از زاويه‌اي احساسي با فيلم هم‌آواز شويم كماكان باعث نمي‌شود كنش نقادانه و مداخله عقلاني‌مان در مواجه با اين اثر «دوست‌داشتني» و ساده‌دلانه ديمين شزل را بي‌اعتبار كنيم.
عملا «لا لا لند»، بسياري از مصالح مطلوب براي خلق عاشقانه‌اي باطراوت و موزيكالي سرشار از شكوه و زيبايي را دارد؛ از شمايل و حضور خيره‌كننده اِما استون (تجسد و توازني استثنايي از وجودي توامان استعلايي و هرروزه)، قطعات موزيكال گيرا (كه در تماشاي نخست گويي با گوش نامانوس‌تر هستند تا بازبيني‌هاي بعدي)، ارجاع به كلاسيك‌ها، عشق به رويا، موسيقي جز، چشم‌اندازهايي تماشايي (هرچند گهگاه تصنعي)، رنگ‌آميزي خوش‌قريحه تا دكورهايي كه صحنه‌پردازي‌هاي خيال‌انگيز و حتي كافه‌اي كوچك يا اتاق اِما استون (به ويژه با تصويري بزرگ از اينگريد برگمن) را به شكلي استثنايي چشمگير مي‌كنند. ولي مساله بر سر چگونگي مواجهه شزل با مصالح فيلم خود است و آن چرخش‌هايي كه هرچه بيشتر در ادامه روند فيلم، بسياري از امكان‌ها را از فيلم سلب مي‌كند. نحوه ساختاربندي فيلم يكي از نقاط ضعف اساسي آن است. ساختار روايي «لا لا لند» مشخصا با تاكيد بر فصل‌ها (توامان در معناي عام و خاص‌اش) صورت‌بندي مي‌شود: از فصل نخستي كه با زمستانِ لس آنجلس و صحنه پرازدحامِ ترافيك شروع مي‌شود و بازتابي است از وضعيتِ سرد و حسرت‌بار زندگي‌هاي جداگانه مي‌يا (استون) و سباستين (رايان گاسلينگ) تا فصلِ بعدي فيلم كه با بهار و آشنايي اين دو ادامه مي‌يابد و الي‌آخر. ولي عملا، در هيچ‌يك از اين فصل‌ها، آنقدر زمان صرف نمي‌شود تا فيلم قادر باشد از خلال‌شان چندان عميق شده و مخاطب را به لحاظ حسي در خود ژرف كند، صرفا رخدادها، كنش/واكنش‌ها و آوازهايي به فراخور حال‌وهواي هر فصل بروز يافته و با فصل بعد خاتمه مي‌يابند. از آن بدتر اينكه، فيلم به نحوي در ابتدا ساختاربندي مي‌شود كه پس از پيگيري شخصيت مي‌يا، تازه بايد در ميانه - رويارويي‌اش با سباستين به هنگام نواختن يك قطعه پيانو (موتيفِ حسي تكرارشونده فيلم) - به واسطه فلاش‌بك به آغاز بازگرديم تا مسير را اين‌بار با شخصيت سباستين دنبال كنيم.
همين فلاش‌بك نخست، آن چيزي است كه فرآيندِ فيلم را - به ويژه در سكانس پاياني، و فلاش‌بك قرينه اين صحنه - هرچه بيشتر دچار اخلال مي‌كند. مي‌يا به رستوران داخل مي‌شود و با ديدنِ سباستين او را در صحنه ترافيك نخست به ياد مي‌آورد، اصولاً تا اينجا و اين لحظه يادآوري، منطقِ نقطه ديد مي‌يا درست از كار درمي‌آيد ولي فيلم راهي ندارد مگر اينكه اين منطق را نفي و نقطه ديد شخصيتش را نقض كند و به زندگي سباستين معطوف شود. اتفاقي كه در انتها نيز بارديگر رخ مي‌دهد، يعني فيلم در عوضِ آنكه نقطه ديدِ مي‌يا را در قالبِ وارياسيوني رويايي از اين مواجهه اوليه با سباستين حفظ كند، به شكلي تحميلي آن را به صحنه‌هاي انتزاعي متعاقب مشترك ميان آن دو بسط مي‌دهد، حال آنكه به واقعِ اين صحنه صرفا و تماما بايستي تنها از زاويه ديد مي‌يا باشد. افراطي كه در ادامه درخواهيم يافت چرا به لحن فيلم نيز آسيبي جدي مي‌زند.
بناي در ظاهر با عظمتِ «لا لا لند» از همان خشتِ نخستين كه شزل با سكانسِ آغازين رويارويي مي‌يا و سباستين در ترافيك، پايه مي‌ريزد، تا انتها متزلزل مي‌شود؛ ولي اخلالِ فيلم را وراي ناشي‌گري و خامي فيلمساز جوان در نحوه آشنايي دو شخصيت اصلي‌اش بايستي جايي ديگر نيز جست‌وجو كرد. به واقع، «لالالند» تا چه اندازه به امكان تحقق رويا – آن طور كه در ظاهر مي‌نُمايد - باور دارد؟ در بحث از فيلم، درباره ارجاعاتش به موزيكال‌هاي كلاسيك از «آواز در باران» گرفته، تا عاشقانه‌هاي دونفره فِرِد آستر و جينجر راجرز يا «يك امريكايي در پاريس» وينسنت مينه‌لي بسيار گفته شده است، آن موزيكال‌هاي كارخانه روياسازي هاليوود كه عملا به تحقق هر رويا و فرجام خوش براي زوج‌هاي عاشق‌شان مجال مي‌دادند، و تقريبا با سرخوشي هرچه تمام از ظهور هر عنصر نامطلوب و ناخوشايند مبتني بر منطق واقعيت (و بيرون از جهان ژنريك موزيكال) پرهيز مي‌كردند. ولي مشكل آنجاست، كه شزل به موازات علاقه‌اش به موزيكال‌هاي هاليوودي مي‌كوشد خودخواسته سازوكار متفاوت موزيكال‌هاي فرانسوي- مشخصا «چترهاي شربورگ» ژاك دمي - را نيز اخذ كند، آن فيلم‌هايي كه با وجود ساختار بصري و نحوي موزيكال خود واجد اندوه و فرجامي ناخوشايند براي شخصيت‌هاي‌شان هستند (حتي اين لحن محزون را جداي از موزيكال‌هاي فرانسوي مي‌توان در ارجاع آشكار تِم يكي از قطعات فيلم به موسيقي «چهارصد ضربه»ي فرانسوا تروفو درنظر آورد)؛ و درست از اين رو است كه «لا لا لند» در ميانه دو گونه متفاوت از موزيكال سرگشته شده و دچار تشتت لحن مي‌شود، اينكه دقيقا نمي‌داند جهان موزيكالي خوش‌يمن بيافريند يا دنيايي توامان درگيرودار با تنهايي و اندوه. به عبارت ديگر، به رويابيني مي‌يا و سباستين عاشق، باور داشته باشد يا آن موانع زندگي (خلاف موزيكال‌هاي كلاسيك هاليوود) كه ناگهان آنها را از مسير رويابيني خارج مي‌كنند. اينگونه است كه در پايان، فيلم سرگشته است كه با اندوه واقعي از جدايي اين دو خود را اتمام بخشد يا با يك فلاش‌بك رويايي/تحميلي در قالبِ وارياسوني بر عشقي نامحقق - فلاش‌بكي كه عملا حس اندوهي از جنس پايان‌بندي «چترهاي شربورگ» را هم خنثي مي‌كند. و بدتر آنكه شزل پس از اتمام اين سكانس خيال‌انگيز بازمي‌گردد، تا با آن تبادل نگاه و لبخند بار اندوه مي‌يا و سباستين را توامان حفظ كرده اما تقليل دهد. لحظه‌اي كه در عوض خبر دادن از باور به قدرت عشق و خيال، بيشتر به ستايشي از موفقيت‌هاي شغلي در سرزمين فرصت‌ها (گويي «لالالند» واقعي اين است!) بدل مي‌شود؛ نه نامه‌اي عاشقانه به رويا بلكه مرثيه‌اي بر آن؛ نه اعتقاد به رستگاري اميدهاي گذشته (در معنايي آدورنويي) كه دربردارنده اندوهي نوستالژيك، به نحوي كه سرانجام، فيلم تا اندازه زيادي بدل به نقض غرض خودش مي‌شود.