بازنگري و بازانديشي زندگي
نوشته آيين فروتن
«...عشق را بايد از نو ابداع كرد. » (آرتور رمبو)
امروزه ديگر مولفه‌هاي سبكي و درونمايه‌هاي ثابت و هميشگي آثار ترنس ماليك، اين سينماگر مستقل و فردگراي امريكايي اهل تگزاس، بر كمتر مخاطبي پوشيده است؛ چه آنان كه به طور كلي سينماي او را مي‌ستايند و چه آنهايي كه فيلم‌هايش را بنا به دلايلي مشابه (از فقدانِ روايت، شخصيت‌پردازي و...) نمي‌پسندند. برخي- مشخصا از «درخت زندگي» (٢٠١١) به اين طرف- بر اين باورند كه وي در ورطه تكرار خود درغلتيده و اسير رژيم تصويري معيني شده است و گروهي ديگر گويي كماكان به واسطه دلبستگي به همين نظام قواعد فرمي و نحوي «پايدار» در پي تحسين هر فيلم اين كارگردان برمي‌آيند. اين مقدمه را از اين جهت نوشته‌ام كه اين پرسش را طرح كنم كه اگر با موافقان يا مخالفان فيلم‌هاي ماليك - چه در قالبي كلي يا اختلاف بر سر برخي مصاديق - همسو و همصدا شويم، پس آن وقت نوشتن درباره فيلم تازه‌اي از او كه ظاهرا و در بدو مواجهه، همان عناصر پيشين را در خود دارد، به چه كار مي‌آيد؟ آيا پذيرش عنصر تكرار - در مقامِ موافق يا مخالف - پيشاپيش ما را از رويارويي مستقيم با اثر جديد بازنمي‌دارد؟
«آواز به آواز»، در لايه ظاهري‌‌اش، گويي همان تجربه فرمي يكسان فيلم‌هاي پيشين ماليك را تكرار مي‌كند؛ به ويژه اگر درنظر آوريم كه فيلم داستاني قبلي، «شواليه جام‌ها» (٢٠١٥) بود؟ فيلمي كه از سرخوشي‌هاي مردي صاحب نام و ثروت شروع مي‌كرد و به سرگشتگي‌هاي اگزيستانسيال او در تقابلش با جهانِ پُرزرق و برق معاصر مي‌رسيد و اكنون «آواز به آواز» نيز گويي همين موضوع و درونمايه مشابه را با پاره‌اي تغييرات دنبال مي‌كند: در ميانه صنعتِ موسيقي و فستيوال‌هايي در شهر آستين تگزاس كه به مثابه پس‌زمينه داستان فيلم به كار مي‌روند. با «شخصيت»هايي كه با هياهو و حواشي اين فضاي شهرت درگيرودار هستند. ولي آيا به واقع اين همه آن تجربه‌اي است كه در «آواز به آواز» به تماشايش نشسته‌ايم؟
پيش‌تر در نوشته‌اي در همين صفحات (روزنامه اعتماد، ٢٥ فروردين ١٣٩٥) درباره «شواليه جام‌ها» اشاره كرده‌ام كه فرآيند «يادآوري» چگونه از خلال فرم فيلم- به طور معين، كاربرد گفتار روي تصوير و ارتباط ميان نريشن‌ها با تصاوير - ميسر شده بود، ولي در « آواز به آواز» چطور؟ آيا در اثر پيش‌رو كه در سطحِ روبنايي بسيار به ساخته قبلي مي‌ماند، با تجربه‌اي يكسان، تكراري و عاري از گشايشي تازه طرف هستيم؟ بگذاريد به دقايقِ ابتدايي فيلم اشاره كرده و مساله‌اي را از منظرِ نحوه روايت، بهره‌گيري از كلام و نسبتش با تصاوير بررسي كنيم. نخستين واژگاني كه در فيلم به گوش مي‌رسند، ديالوگ‌هايي است كه به صورت voice-over از جانب شخصيت فِي (با بازي روني مارا) ادا مي‌شوند: «دوراني داشتم كه...»؛ با اين كلمات آغازين، فِي اندكي از تجربه‌هاي ديوانه‌وار و سرگشتگي‌هاي گذشته‌اش براي ما مي‌گويد، زماني كه كوشيده بود در ميانه هياهوي دنياي موسيقي و رابطه‌اش با تهيه‌كننده متمول و شيطان‌صفتي به نام كوك (با بازي مايكل فاسبندر) خود را از زندگي عادي و هرروزه‌اش رها سازد، دوراني كه همراه بوده است با پشيماني و اشتباهات. به واسطه چند پاره تصويري گذرا، فيلم چند شخصيت اصلي كه در ادامه روند اثر، با آنها آشنا مي‌شويم را در قالبِ يك پيش‌درآمد بصري نشان مي‌دهد؛ گفتار في به صداي موسيقي كه به آرامي واضح مي‌شود و تصاوير مخاطبان پرتب‌و‌تاب در يك فستيوال موسيقي پيوند مي‌يابد؛ موسيقي اوج مي‌گيرد و لحظاتي بعدتر محو شده و تصوير به نمايي از گام‌زدنِ شخصيت بي. وي (رايان گاسلينگ) و صداي او روي تصوير كات مي‌شود: «بايد آواز بخوانيم...»؛ و دوباره كات به في و صداي او: «فكر مي‌كردم بايد آدم‌هاي درست را شناخت...». كاربرد توامان افعال ماضي و مضارع در اين نريشن‌ها چه به ما مي‌گويند؟ همين لحظات گريزپاي و آني اوليه، گويي كافي هستند تا نشان دهند در مواجهه با «آواز به آواز» تجربه‌اي يكسره دگرگونه- دستكم به لحاظ فرم زماني و ساختار روايي- را شاهد هستيم، تجربه‌اي تازه كه به سادگي قادر است بر اين مدعا خط بطلان بكشد كه ماليك گرفتار تكرار خود شده است. اگر در «شواليه جام‌ها» منطق نريشن‌ها و ساختار روايي متكي بر فرآيند يادآوري خويشتن فراموش‌شده، تصاوير زندگي و بازيابي حافظه بود، اينجا مشخصا با گونه‌اي از بازنگري و مرور تصاوير و خاطرات از جانب شخصيت‌ها روياروي هستيم.
با ملاحظه همين منطق بازنگري و مرور تصاوير، جنبه متفاوت ديگري از فيلم تازه قادر است خود را بر ما آشكار كند. در «آواز به آواز» از سوي ديگر، مي‌توانيم جنبه‌اي از ارتباط دوربين با بازيگران را رديابي كنيم كه پيش از اين در سينماي ماليك به چشم نمي‌آمدند؛ آن لحظاتي كه شخصيت‌ها مستقيم به دوربين مي‌نگرند. آشكارا زماني كه ناگهان حس مي‌كنيم براي مثال فِي با بي. وي يا روندا (ناتالي پورتمن) با كوك به نحوي خودماني گفت‌وگو مي‌كنند - انگار كه مردان دوربين را به دست گرفته و زنان رو در روي دوربين، با آنها همكلام مي‌شوند. حسي شبيه به نظاره يك فيلم خانگي با دوربين شخصي كه مستندگونه مي‌نمايد و اين حس را القا مي‌كند كه آن صداهاي روي تصوير ممكن است نظراتِ شخصيت‌ها در حال بازنگري فيلم زندگي خودشان باشد! به عبارتي مي‌توان اين طور گفت كه نه فقط ما شخصيت‌ها را همراه با نظرات‌شان در مرور و بازنگري تصاوير شاهد هستيم بلكه گويي آنها خود نيز مخاطب فيلم زندگي‌شان هستند؛ فيلمي كه به طور كلي ماليك را در مقام راوي و ناظري اغلب همراه و همگام با شخصيت‌ها- اما بيرون از قاب - نگاه مي‌دارد.
چنين درهم‌بافتگي فرمالي ميان داستان و مستند، فيلم و زندگي، وقتي ابعاد معين‌تر و پيچيده‌تري به خود مي‌گيرد كه پس‌زمينه جهانِ موسيقي مستند فيلم را موكد‌سازيم. آن زمان كه شخصيت‌هاي داستاني فيلم با برخي از ستارگان و چهره‌هاي سرشناس موسيقي (همچون پتي اسميت و ايگي پاپ) به گفت‌وگو مي‌پردازند و عملا سبب مي‌شوند تا مرزِ يك فيلم خيالي و واقعي كمرنگ شود. مشخص‌تر از همه وقتي پتي اسميت با شخصيت فِي به مانندِ يك آموزگار و مرشد دربابِ دريغ، عشق، نوميدي و اميد صحبت مي‌كند. اصلا آيا در اين لحظات شخصيتِ داستاني فِي را نظاره مي‌كنيم يا روني مارا را؟ اين همان پتي اسميت است كه در دنياي موسيقي مي‌شناسيم يا شخصيتِ داستاني بي‌نام و نشاني كه همچون شخصيتِ واقعي وي در نظر گرفته شده است؟ همچنين در كنار اينها مي‌توان، به صحنه‌هاي شبانه حضورِ دو شخصيت اصلي مرد فيلم در سفر مكزيك اشاره كرد و جنس و بافت مستندگونه فيلم كه متفاوت از ديگر بخش‌هاي فيلم است و البته نبايد فراموش كرد كه ماليك در فيلم‌هايش (بارزتر از همه، «درخت زندگي» و مستند «سفر زمان» (٢٠١٦) با نريشنِ داستان‌گونه) از مسيرهاي متفاوتي به تجربه با فرم‌هاي تصويري/روايي توامان داستاني و مستند پرداخته است.
ولي حتي اين مساله تمام ماجرا نيست. به موازات ادامه فرآيند فيلم نريشن‌ها و صداهاي روي تصوير هربار ناپديد مي‌شوند تا تصاوير فيلم از خلال پاره‌هاي تصويري و ديالوگ‌هاي سرصحنه بروز كنند؛ اما گفتارهاي بيرون از قاب، دوباره ظاهر مي‌شوند و اين‌بار وقتي مي‌شنويم كه افعالِ ماضي اين جملات، ناگهان خود را به افعال مضارع پيوند مي‌زنند تجربه حسي‌مان از فيلم سمت‌وسويي نو به خود مي‌گيرد؛ زماني كه صداي فِي (مارا) را مي‌شنويم كه مي‌گويد: «من كي هستم؟» و پس از چند پاره تصويري اندك از عشق و رابطه‌اش با بي. وي (گاسلينگ) جملاتي را مي‌شنويم كه فيلم نام خود را از آن گرفته است: «فكر مي‌كردم مي‌توانيم [... ] از آوازي به آوازي ديگر زندگي كنيم».
با توجه به اين دو گونه متفاوت از نريشن كه به فاصله‌اي كوتاه از يكديگر به بيان درمي‌آيند شايد بتوانيم اين طور تصور كنيم كه نريشنِ نخست واگويه دروني شخصيت است درون صحنه فيلم، با خود يا گاه پژواكي از حرف‌هاي ناگفته به ديگري (مولفه‌اي آشنا از كاربرد نريشن در سينماي ماليك)؛ و نريشن دوم، با كاربستِ افعال گذشته، گفتاري كه بيرون از فيلم بر اساس همان منطق بازنگري، بازگويي به زبان آورده مي‌شود؛ نه فقط با خود بلكه حتي با شخصيت مقابل كه خارج از فيلم حضور دارد (ويژگي متمايز و معين اين فيلم) .
به تعبيري ديگر، بگذاريد اينطور بيان كنيم: براي مثال، بي. وي در ابتداي فيلم مي‌گويد «بايستي آواز بخوانيم...» و چندين دقيقه بعدتر فِي بيان مي‌كند «فكر مي‌كردم مي‌توانيم [... ] از آوازي به آوازي ديگر زندگي كنيم»؛ پس شخصيت‌ها نه فقط درون فيلم بلكه همچنان بيرون از آن (پس از اتمامش) با همديگر گفت‌وگو مي‌كنند. شبيه به خاطرات پرفراز و نشيب عاشقانه يك زوج كه آنچه را از سرگذرانده‌اند مستقلا يا با يكديگر مرور مي‌كنند يا صداي كوك (فاسبندر) كه گويي از مغاك تنهايي و انزوايش پس از جدايي از في و مرگ روندا (پورتمن) اكنون جايي بيرون از فيلم در واگويه‌اي بازانديشانه با خود، با في و براي ما درباره بي. وي سخن مي‌گويد: «ما با هم بوديم حتي قبل از اينكه او ما را بشناسد.»
مخالفان ماليك اعتقاد دارند كه سينماي وي فاقد شخصيت‌پردازي است و موافقان او شرح مي‌دهند كه او چطور در عوض شخصيت از نمودها و تجلي‌هاي تجسديافته انساني - گهگاه حتي در قالبي استعاري (مثلا در فيلم تازه، فاسبندر به مثابه تجلي شيطان، يا گاسلينگ و مارا به عنوان استعاره‌اي از آدم و حوا) - بهره مي‌گيرد. ولي شخصا مايل هستم - دستكم درباره « آواز به آواز» - رويكرد ديگري را پيشنهاد بدهم: آيا با توجه به آن ساختار فرمي و صورت‌بندي نحوي كه بيان شد، و با نظر به اينكه فيلم نه آشكارا خود را كاملا در قالب داستاني مي‌نشاند و نه مستند و مهم‌تر از همه اين واقعيت كه گويي با تصاويري مواجه هستيم كه آزادانه از خلال تداعي بازنگرانه و بازانديشانه شخصيت‌ها در برابر ديدگان‌مان احضار مي‌شوند، همچنان بايستي پرداخت و پردازش پيشاپيش شخصيت‌ها به روش‌هاي معمول فيلم‌هاي داستاني را انتظار داشته باشيم؟ براي آدم‌هايي چنين فيزيكي و آني كه در لحظه و اكنون ديدارمان، زنده و بي‌واسطه جان مي‌يابند توقع كدام شخصيت‌پردازي دقيق، پُرجزييات يا ارايه پيشينه داستاني را بايد داشت؟ و از سوي ديگر، چطور مي‌توان «وجود»هايي اينچنين زنده و عيني را به تمثيل‌هايي فرامتني تقليل داد؟ تعابيري از قبيل، شيطان يا آدم و حوا، شايد كنايه‌هايي اجمالي در حاشيه بحث از فيلم باشند ولي مطلقا غيرضروري هستند. حتي بحث جايي به آنجا مي‌كشد كه عده‌اي شخصيت كوك را به مثابه «نيروي شر» قلمداد مي‌كنند و بعدتر اين شيوه مواجهه با تجسم شر را بي‌ظرافت و سطحي مي‌خوانند!
اگر به واقع شخصيت كوك، تمثيلي از شيطان و شر مطلق است پس چگونه است كه شخصيت روندا با مرگ خود او را رستگار كرده يا كم‌وبيش وي را به حس ترديد در خود سوق مي‌دهد؟ حركت فاسبندر در قالب حركات سينه‌خيز يك كودك (كه در سينماي ماليك آشناست) يا موسيقي‌اي كه با حالت چهره پشيمان و درهم‌شكسته‌اش يكي مي‌شود يا آن اشكي كه در چشمان او حلقه مي‌زند، به وضوح از هر نگره تمثيلي و استعاري فراتر مي‌رود.
اين پرهيز از مرزبندي‌هاي سياه و سفيد همان اندازه كه در نسبت با شخصيت كوك به چشم مي‌آيد در ارتباط با ديگر شخصيت‌ها نيز صادق است: في از شر تجربه‌هاي تاريك خود رها مي‌شود و مسير عشق را پيش مي‌گيرد، بي. وي. پس از پي بردن به گذشته في از مسير عشق خود دور شده، با آماندا آشنا مي‌شود و در نهايت آماندا را ترك گفته و عملا به احساس او بي‌توجهي مي‌كند، روندا به عنوان دختر جواني از طبقه پايين‌تر (و همچنين براي كمك به مادرش) با كوك ازدواج كرده، مسير تباهي و سپس رهايي را پيش مي‌گيرد.
پس براي هيچ يك از شخصيت‌ها، نه طريقتي ثابت وجود دارد، نه مقصدي از پيش معين يا قضاوتي پيشيني؛ آدم‌هاي «آواز به آواز»، وجودهايي هستند زنده و ملموس، با همه سرگشتگي‌ها، آمال، خطاها، عشق‌ها، تيرگي‌ها و روشني‌هاي دروني و پيراموني انساني. اكنون كه به تاريكي‌ها و روشنايي‌هاي توامان درون آدم‌ها و دنياي بيروني‌شان اشاره كرديم خوب است كه تصوير پاياني «شواليه جام‌ها» را با تصوير آغازين «آواز به آواز» مقايسه كنيم. فيلم پيشين با نمايي از درون تونلي تاريك به سمت روشنايي پايان مي‌يافت كه تبعا جمع‌بندي پاياني سرراستي بود اما فيلم تازه، با نمايي متفاوت آغاز مي‌شود: دري گشوده شده و نور از بيرون به فضاي داخلي تابيده مي‌شود ولي اين شخصيت في است كه در تاريكي گوشه گرفته و نگاه فاسبندر از ميان روشنايي با چشمي برافروخته او را نظاره مي‌كند.
پس برخلاف تصور مخالفان فيلم كه ماليك را گرفتار در نظام تصويري و نشانگاني ثابت، تكراري و خدشه‌ناپذير توصيف مي‌كنند، درمي‌يابيم كه ابدا در جهان ماليك اين مولفه‌هاي تصويري و نشانگان بصري لزوما دلالتي يكسان ندارند و فيلمساز آگاهانه با چرخش‌ها و پيچش‌هايي در كاربرد اين عناصر، به بازنگري و بازانديشي در آنها پرداخته، حتي برآن است بسياري از عناصر ثابت خود را مساله‌ساز كرده و به چالش بكشد. براي نمونه تكميلي ديگر، حتي مي‌توان به تصاوير نخستين از كريستين بيل در «شواليه جام‌ها» در طبيعت كويري پيرامونش كه واجد حس سردرگمي و گمگشتگي است نگاه كرد و آن را در نقطه مقابل تصوير في و بي. وي. از همبستگي عاطفي‌شان در بيابان عشق و رستگاري در نظر آورد؛ آنگاه كه پس از كلنجارهاي بسيار، به تعبير آرتور رمبو (از آنجا كه در صحنه‌اي از فيلم به او ارجاع داده مي‌شود) سرانجام عشق را از نو مي‌آفرينند.
«آواز به آواز» بي‌شك با همه تجربه‌هاي فرمي تازه‌اش، همچنان فيلمي است از ترنس ماليك. با قطعات و پاره‌هاي تصويري، كلامي و موسيقايي (بيش از هر فيلم ديگر كلاسيك و معاصر) كه سبكبال در جريان هستند. نظم حركت فيگورها درون قاب، هارموني دست‌ها و قدم‌ها، جسم و روح. بهره‌گيري از تركيب‌هاي رنگي آگاهانه (براي نمونه رنگ قرمز يا سبز لباس شخصيت‌ها در امتداد زردي يك ديوار و آبي آسمان)، نورهاي طبيعي روز و نورپردازي‌هاي الوان شبانه.
يا حتي اشك‌ها و بغض‌هايي كه بر سيماي وجودهاي انساني فيلم پديدار مي‌شوند؛ مساله‌اي كه هرگز حتي با كيفيتي اينچنين حسي و زنده در فيلم‌هاي قبلي او به چشم نمي‌آمد. يا پرواز آزادانه پرندگان، يا حتي حضورشان، دو قوي شناور بر آب، مرغ عشقي در مكزيك يا پرندگان مصنوعي شناور از سقف و تقارن‌هاي ديگري كه ماليك طي فيلم بي‌هيچ جلوه‌گري آشكارشان مي‌كند. ولي همه اينها ساده‌انگارانه مي‌نمود اگر با سينماگري مواجه نبوديم كه از جهات گوناگون به بازنگري، بازانديشي و تجربه تازه در خود، جهان و پارامترهاي فرمال سينمايي‌اش همت نمي‌گمارد؛ پس خوب است كه موافقان و مخالفان ترنس ماليك نيز مسيرهاي تازه‌اي را براي بازيابي و تجربه مجدد آثار او پي بگيرند.