سينماي اجتماعي و شهري به روايت شهرام مكري
فيلم‌هايي كه شبيه هيچ كدام از شهرهاي ايران نيست
گروه فرهنگ و هنر
زماني كه به فيلمي عنوان شهري مي‌دهيم، بايد بسياري از مسائل پيرامون و شهرمان از جمله، معماري، مناسبات و روابط اجتماعي، مسائل سياسي، مباحث مربوط به حقوق شهروندي و هر آنچه در زندگي شهري با آن سر و كار داريم را، شامل شود. در اين فيلم‌ها كاراكترها بايد با زندگي در كلانشهر و معضلات آن دست و پنجه نرم كنند و هويت‌شان را از زندگي شهري بگيرند. حال با توجه به اينكه شهر مي‌تواند نقش قابل تاملي در فيلم‌هاي امروزي سينماي ايران ايفا كند، سوال اينجاست كه سينماي ايران تا چه اندازه توانسته در حوزه معضلات شهري موفق عمل كند؟ هدف از ساخت فيلم شهري چيست و اينكه فيلم‌هاي شهري مي‌تواند روابط انساني و تعاملات ميان اقشار مختلف جامعه را سامان دهد يا خير؟
موضوعات گوناگوني در فيلم شهري مي‌تواند دخيل باشد، از طرفي نشان دادن پليدي‌ها و ناپاكي‌هاي شهر، معضلات بي‌شمار، ترافيك كشنده، ريزگردهاي نفسگير، آب و هواي آلوده، بي‌قانوني و مسائلي از اين دست مي‌تواند دستخوش آثار سينمايي قرار گيرد.
شهرام مكري فيلمساز جواني است كه با ساخت اثر قابل تحسين «ماهي و گربه» توانست توجه بسياري از منتقدان سينما را به خود جلب كند. دومين فيلم اين كارگردان با نام «هجوم» نيز در نوبت اكران است. مكري يكي از اعضاي شوراي سياستگذاري گروه سينمايي هنر و تجربه است و تا اينجا كارنامه خلاقانه‌اي در حوزه فيلمسازي دارد. به بهانه برگزاري جشنواره فيلم شهر، سراغ او رفتيم و از بايدها و نبايدهاي فيلم‌هاي شهري و الزامات آن حرف زديم. مكري معتقد است به تعداد فيلمسازان سينما، تعبيرها و تعريف‌هاي مختلفي از فيلم شهري وجود دارد: « مساله مهم اين است كه برگزاركنندكان جشنواره فيلم شهر، چه تعريف مشخصي از فيلم‌هاي شهري داشته باشند. بر اساس آن تعريف بايد ديد كدام فيلم‌هاي سينمايي مي‌توانند در دسته‌بندي فيلم‌هاي شهري قرار بگيرند. اين اتفاق در بسياري از فستيوال‌هاي معتبر دنيا هم مي‌افتد؛ جشنواره‌هايي چون كن، برلين، ونيز و رم عنوان خود را از شهرهاي برگزاركننده مي‌گيرند و قوانين مشخصي هم دارند.»
به تعبير مكري، ما زماني مي‌توانيم تصوير درستي از شهرهاي‌مان در آثار سينمايي داشته باشيم كه زمينه براي بيان واقعيت‌ها فراهم باشد: «حداقل در ساخت فيلم شهري به خودمان دروغ نگوييم. فيلم‌هاي شهري در سينماي ايران، گاهي شخصيت‌هاي خيالي دارند. يعني مخاطب نمي‌تواند با كاراكترها همذات‌پنداري كند. از طرفي موقعيت جغرافيايي اين فيلم‌ها نامعلوم است و در چنين شرايطي نمي‌توانيم چهره واقعي شهر و آدم‌هاي آن را به نمايش بگذاريم. پس در درجه اول بايد بدانيم شخصيت‌هاي ما كجا زندگي مي‌كنند، مناسبات ميان آنها چيست و همچنين بايد آدم‌هاي صادقي باشيم و مناسبات شهري را درست به تصوير كشيم. وقتي فضاي تهران را در فيلم‌هاي ايراني مي‌بينيم، تنها تصويري كه به نمايش درمي‌آيد، كوچه‌هاي شيك، خلوت و مناسبات و روابط ميان آدم‌ها هم متفاوت است؛ گويي فيلمي در اروپا ساخته‌ايم. كسي در خيابان حرف ناشايست نمي‌زند و همه خيلي پسنديده و موقر رفتار مي‌كنند! بعد كه فيلم را مي‌بينيم نمي‌دانيم دقيقا اين شهر كجاست و اين آدم‌ها چه كساني هستند!»
با اين تفاسير، فيلم‌هاي شهري را مي‌توان زيرمجموعه آثار اجتماعي قرار داد. انسان‌هايي كه در شهر و كوچه پس‌كوچه‌ها يا خيابان‌هاي پرجنب و جوش، با مشكلات روزمره دست و پنجه نرم مي‌كنند و تلاش مي‌كنند زندگي را براي خود و اطرافيان‌شان خوشايند كنند، حتما بار سنگين‌تري را نسبت به روستاييان بر دوش مي‌كشند. آنهايي كه فيلم «تنها دو بار زندگي مي‌كنيم» بهنام بهزادي را ديده‌اند حتما به ياد دارند، شخصيت اصلي فيلم يعني راننده ميني‌بوس، سرشار از آرزوهاي ناكامي است كه شهر براي او رقم زده و در پايان در همين شهر دوست‌نداشتني مي‌ميرد. اما فيلمساز گاهي ناچار است براي نشان دادن تصاوير شهري، به زبان استعاره و كنايه رو آورد. به عقيده مكري اين محدوديت‌ها يكي از موانع بر سر راه فيلمسازان شهري است: «ما نمي‌توانيم فيلم شهري به معناي واقعي كلمه بسازيم. به نظر مي‌رسد كه مناسبات شهر تهران را نشان مي‌دهيم اما نمي‌توانيم واقعيت آدم‌ها را؛ همان‌هايي كه در شهرها رفت و آمد مي‌كنند، به تصوير بكشيم. مثلا وقتي قرار است از ترافيك حرف بزنيم، نمي‌توانيم ناهنجاري وسايل نقليه را نشان دهيم و همه اينها سبب مي‌شود نارسايي در بيان معضلات شهري داشته باشيم.»
با توجه به اين محدوديت‌ها، جشنواره فيلم شهر، تنها جشنواره‌اي است كه فيلمسازان ايراني را به ساخت فيلم‌هاي شهري ترغيب مي‌كند. اين نكته را هم بايد در نظر بگيريم كه فيلم شهري با فيلم آپارتماني متفاوت است. در برخي موارد فيلمسازان به بهانه ساخت فيلم‌هاي شهري، داستان‌شان را در آپارتمان روايت مي‌كنند و دوربين از ساختمان بيرون نمي‌آيد، در چنين حالتي نمي‌توانيم تصويري درست از شهر ارايه كنيم. مكري در گفت‌وگو با «اعتماد» برگزاري جشنواره فيلم شهر را اتفاق فرهنگي مناسبي دانست كه براي پيشبرد اهداف فيلم‌هاي اجتماعي و شهري، مفيد فايده است: «با برگزاري هر جشنواره، خود به خود با حركت فرهنگي رو به رو هستيم و اين امر مي‌تواند مفيد باشد. تعداد جشنواره‌هايي كه در شهرهاي بزرگ دنيا برگزار مي‌شود كم نيست. حتي شهرهايي با جمعيت و وسعت تهران، جشنواره‌هاي بيشتري برگزار مي‌كنند. به اعتقاد من هر چه تعداد جشنواره‌ها، با موضوعات متنوع برگزار شود به عنوان يك فعاليت فرهنگي مفيد تلقي مي‌شود.»
اما اين حركت فرهنگي، آزمون و خطاهايي هم به همراه دارد. با توجه به برگزاري چند دوره از جشنواره فيلم شهر، حالا نكته مبهمي همچنان باقي است كه كارگردان «ماهي و گربه» به آن اشاره كرد: «برگزاري جشنواره مي‌تواند خوب باشد البته اما و اگرهايي را هم در پيش دارد. زماني كه جشنواره‌اي با موضوع تخصصي فيلم شهر برگزار مي‌كنيم، نخستين سوالي كه به ذهن مي‌رسد اين است كه «آيا مي‌توانيم توليدات سينمايي ايران را به دو دسته شهري و غير شهري تقسيم كنيم يا خير؟» اين در حالي است كه بيشتر توليدات سينماي ايران در تهران متمركز است و تقريبا تمام فيلم‌هايي كه طي يك سال در تهران توليد مي‌شوند، مي‌توانند در جشنواره فيلم شهر شركت كنند. با اين شرايط بايد تعريف درستي در خصوص آثار جشنواره فيلم شهر ارايه شود.»
در نمايش دادن مناسبات شهري، صادق باشيم
مكري در ادامه صحبت‌هاي خود به تعريف مشخص و معقولي از فيلم شهري اشاره كرد؛ تعريفي كه هم ساختار را در بر مي‌گيرد و هم محتوا را: «طبيعتا جشنواره‌اي كه مفهوم شهر در آن استفاده مي‌شود تعابير گوناگوني دارد؛ يعني هم تعريف آنهايي كه معتقدند دوربين بايد در شهر حركت كند و تصويري كامل و جامعي از شهري ارايه دهد، درست است و هم آن عده‌اي كه مي‌گويند مناسبات شهري بايد در فيلم‌ها وجود داشته باشد. البته در اين ميان برخي هم معتقدند در فيلم شهري بايد روح زندگي كردن در يك شهر ديده شود، به بيان ديگر همه سختي‌ها و مشكلات و حتي گاهي تصاوير بي‌رحمانه و دلخراش كه مخاطب در روزمره با آن سر و كار دارد، در يك فيلم شهري بايد گنجانده شود. به گفته اين فيلمساز، زماني كه مكتبي با عنوان مكتب نيويورك در سينما ظهور كرد، سردمداران اين مكتب فيلمسازي معتقد بودند از آنجايي كه نيويورك يك ابرشهر است و مناسبات زندگي در آنجا فرق مي‌كند، بايد به فيلم‌هايي بپردازند كه تنها زندگي در اين شهر و مناسبات آن مورد توجه باشد. در اين بخش منظور مكري اهميت پرداختن به فيلم‌هاي شهري است، تا جايي كه براي چنين موضوعي مكتبي مستقل شكل مي‌گيرد.
در ادامه مكري به آسيب‌هاي موجود در جشنواره‌ها پرداخت. اين آسيب‌ها گاهي سبب مي‌شود جشنواره‌اي با وجود كيفيت بالاي آثار و برنامه‌ريزي درست و مدون، آن‌طور كه بايد ديده نشود: «شما تصور كنيد، در حال حاضر در ايران جشن خانه سينما همان فيلم‌هايي را كه در جشنواره فجر روي پرده رفته است را نمايش مي‌دهد، حالا جشنواره فيلم شهر هم همان فيلم‌هايي را كه در اين دو گردهمايي اكران شده، روي پرده مي‌برد و مورد ارزيابي و داوري قرار مي‌دهد. در كنار اينها ما جشنواره‌هاي مختلف ديگري هم داريم كه در آنها همچنان فيلم‌هاي ثابتي اكران مي‌شود. به اعتقاد من، اين مهم‌ترين مشكل و آسيب جشنواره‌هاي ما است؛ آسيبي كه اجازه نمي‌دهد ما متوجه قوانين، مقررات و حتي سليقه برگزاركنندگان جشنواره‌هاي مختلف شويم. يعني ما نمي‌دانيم جشنواره شهر چه رويكردي دارد چون دقيقا همان فيلم‌هايي را نمايش مي‌دهد كه در جشنواره‌هاي مختلف ديگر با سياستگذاري‌هاي مختلف، روي پرده رفته‌اند. اين گنگي سبب سردرگمي مخاطب و فيلمساز مي‌شود و خروجي قابل قبولي به همراه نخواهد داشت.»
مكري در بخشي از صحبت‌هاي خود به شيوه فيلمسازي عباس كيارستمي اشاره كرد. او يكي از علاقه‌مندان به دنياي فيلمسازي اين كارگردان جهاني است و نخستين كسي است كه در جشن حافظ تنديس عباس كيارستمي را دريافت كرد. او كيارستمي را از جمله فيلمسازان وفادار به واقعيت دانست؛ فيلمسازي كه بدون اغراق تلاش مي‌كرد هر آنچه وجود دارد، به تصوير كشد: « آقاي كيارستمي، زماني كه فيلم مي‌ساخت تمام سعي‌اش بر اين بود، به آن واقعيتي كه مي‌تواند به تصوير كشد، وفادار بماند. در دوره‌اي فيلم‌هاي جنگي زيادي به دليل شرايطي كه در هشت سال دفاع مقدس پشت سر گذاشتيم، ساخته شد. اما جالب اينجاست كه در هيچ كدام از اين فيلم‌ها جنگ ميان ايران و عراق، شبيه آنچه ديده بوديم، نبود. به نظر مي‌رسيد برخي فيلمسازان ما جنگ ميان امريكا و ويتنام را روايت مي‌كنند! در حال حاضر هم فيلم‌هاي شهري ما هيچ شباهتي به شهرهاي ايران و كلانشهري چون تهران ندارند.»
اما چه دليلي سبب مي‌شود فيلمسازان از واقعيت‌هاي موجود در جامعه فاصله بگيرند؟ يكي از دلايل اين فاصله بدون ترديد ترس فيلمساز از چسباندن برچسب بر اثرش است؛ موضوعي كه در چند سال اخير تحت عنوان «سياه‌نمايي» سبب گسترش خط قرمزها و محدوديت‌ها شده است. مكري معتقد است ابتدا بايد تعريف دقيقي از سياه‌نمايي ارايه داد؛ واژه‌اي كه به نظر مي‌رسد به جز فرهنگ لغت ما، جاي ديگري ديده نمي‌شود: «در واقع بايد تعريف اوليه از سياه نمايي را استخراج كنيم. سياه نمايي به اين معني است كه مساله‌اي را سياه نشان دهيم در حالي كه واقعيت آن سياه نيست. يعني سوژه‌‍‌اي اصلا به عنوان معضل تعريف نشده است ولي آن را سياه نشان مي‌دهيم.» طبق اين تعريف بسياري از فيلم‌هايي كه به سياه‌نمايي متهم مي‌شوند، قرباني برخوردهاي سليقه‌اي هستند چرا كه فيلمسازان اجتماعي و شهري معمولا در نمايش معضلات اغراق نمي‌كنند و اگر بخواهند اين طور عمل كنند، خط قرمزها مانع آنها مي‌شوند.
«به اعتقاد من، گاهي اوقات فيلم‌هايي كه مي‌سازيم واقعا سياه‌نمايي مي‌كنند، يعني واقعيت را تلخ‌تر از آن چيزي كه هست، نشان مي‌دهند. البته دغدغه شخصي من سينماي واقع‌گرا نيست. ولي اگر فيلمسازي قصد دارد، سينماي واقع‌گرا را دنبال كند بايد واقعيت را نمايش دهد. يعني دقيقا نمايش واقعيت آن چيزي كه وجود دارد. فيلمساز بايد تمام هم و غم خود را بگذارد تا واقع‌گرا باشد. ما نمي‌توانيم فيلم واقع‌گرايانه نشان دهيم اما در دل اين فيلم واقع‌گرايانه احساس كنيم با پوسته دروغين روبه‌رو هستيم. واقعيت هر رنگي باشد بايد بپذيريم به شرطي كه بدانيم واقعي است و شبيه زندگي ما است.» اين بخش پاياني صحبت‌هاي مكري است. از اين حرف‌ها مي‌شود اين طور استنباط كرد كه سينماي اجتماعي نياز به نقطه تعادلي دارد؛ نقطه‌اي كه فيلمساز و مديران فرهنگي بايد به آن نزديك شوند تا اثرشان مفيد فايده باشد. مديران فرهنگي بايد برخي محدوديت‌ها را بازتعريف كنند و فيلمساز اجتماعي و شهري هم كافي است به واقعيت و حرفه خود وفادار باشد. در چنين حالتي مي‌توان سينما را ابزاري براي توسعه جامعه دانست.