گرگور سامسا در «قاره هفتم»: گريز به سياهچاله يا به راهي نو
داود معظمي
نقد سويه كارمندمنشانه زيست «مدرن» را مي‌توان محور اصلي نقد هانكه در فيلم «قاره هفتم» دانست. زيست كارمندمنشانه يك «شكل زندگي» يا «ساختار» غير‌شخصي است كه در درك بي‌شمار فرد «مدرن» فعليت يافته و از محمل‌هاي مهم فعليتش نيز همان اعمال و رفتار افراد «مدرن» است. در شرايط مرسوم و «بهنجار»، «ساختار»ها و نحوه كاركردشان سعي در پنهان شدن دارند و شرط زيست «بهنجار» حفظ فاصله تعيين شده و گاه حتي فاصله گرفتن از ساختارهاست. در برخي موقعيت‌ها مثلا با نزديك شدن بيش از حد به ساختارها ديگر فاصله‌گرفتن از آنها ناممكن مي‌شود و روح آن ساختار بر سرتاسر زندگي شخص سايه مي‌اندازد و از اين‌رو اعمال و رفتار شخص كاملا بيمارگون مي‌شود و البته اين ماجرا شامل سويه‌اي انتقادي نيز هست يعني عيان شدن آن ساختار: آن نظم تحمل‌ناپذير آشكار شده در اعمال و رفتار شخصيت‌ها چيزي نيست جز رويت‌پذير شدن روح ساختار بيمارگون حاكم بر زندگي‌مان، رويت‌پذير شدن روح زندگي كارمندي‌مان. در «هفتمين اقليم» چنين تجربه‌اي عيان مي‌شود. در فيلم با كلوزآپ‌هاي بي‌شمار از دست‌ها هنگام كار با اشيا مواجه مي‌شويم؛ دست‌هايي كه همواره نظم و وسواسي رنج‌آور در حركت‌شان حين كار موج مي‌زند. براي نمونه نماهاي دست زن و وسايل آشپزخانه حين انجام كارهاي بي‌پايان و تكرار شونده توسط او، تجربه‌هايي كه زن اين گونه توصيف‌شان مي‌كند: «دستام از انجام اون كارها واقعا آسيب مي‌بينه»، يعني همان رويت‌پذير شدن ساختارهاي بيمارگون در اعمال شخص. اين نكته مشخصا در خصوص نحوه‌اي كه زمان- زمان به عنوان عنصر اصلي مقوم اين شيوه زيست- در اين فيلم تجربه مي‌شود نيز قابل طرح است. در اين شيوه زيست (كارمندمنشانه)، زمان كه ذاتي برآشوبنده دارد به زمان كمي كار تقليل مي‌يابد يعني مي‌شود زمان به‌منزله زنجيره آنات يك‌شكل و يكدست كه بناست با كارهاي مختلف پر شود. البته در اين شيوه زيست، زمانِ تفريح نيز وجود دارد، تفريح و سرگرمي در آخر روز و آخر هفته و آخر سال، بعدي كه بناست تصور وجود زمان كيفي و وجود تغيير در زمان كارِ كمي همسان و يكدست شده را ايجاد كند. بر اين اساس شخص «بهنجار» كسي است كه پس از تجربه زمان كمي همگن شده كار بتواند از آن فاصله بگيرد و فارغ بال تفريح كند، يعني حين تفريح به نحوي ديگرگونه زمان را تجربه كند. اما حقيقتا زمان تفريح چيست جز فعليت زمان به‌منزله زنجيره آنات يكدست و يك‌شكل كه بناست با كارهاي مختلف پر شود؟ به بيان ديگر، زمان تفريح هم چيزي جز زمان همگن و يكدستِ كمي نيست. در اين فيلم با سه سال (سه روز از سه سال پياپي، شامل كار و تفريح و غيره) از زندگي يك خانواده مواجه هستيم، با نمايش درخشان تكرار نماهاي تكراري و يك‌شكل كه در آن تجربه زمان در سه سال مطلقا غيرقابل تمايز شده، رويت‌پذير شدن زمان كاملا يكدست و همگني كه حقيقتا تجربه مي‌كنيم و اين است دليل عذابي كه حين تماشاي اين فيلم مي‌كشيم، تجربه‌اي از جنس حشره شدن گرگور سامساي كارمند، حشره شدن يا تجربه بي‌واسطه قرار گرفتن در معرض حقيقت غيربازنمايانه زيست كارمند‌منشانه‌مان. اواخر فيلم با سكانسي تكان‌دهنده مواجه مي‌شويم كه به نظر حاكي از گسست قاطع اين خانواده است از زيست كارمندمنشانه‌‌شان، آزادي از آن شيوه زيست بنده‌وار. سكانسي طولاني كه در آن هر سه عضو خانواده شروع مي‌كنند به تخريب هرآنچه مربوط است به آن شيوه زندگي. پاره كردن لباس‌ها و تابلوها، شكاندن قاب عكس‌ها، شكاندن كمد و خلاصه تمام اسباب و اثاثيه‌شان و در نهايت به چاه توالت ريختن تمام پول و پس‌اندازشان تا آخرين سكه. در مواجهه با اين سكانس تكان‌دهنده به نظر ميرسد با شكل‌گيري يك «خط گريز» تمامعيار مواجه هستيم؛ گريزي تمامعيار در نتيجه تخريبي تمامعيار. هانكه در مصاحبه‌اي هنگام بحث از اين سكانس، مفهوم «آزادي» را مطرح و آن را در پيوند با اين گزاره تعريف مي‌كند: «تخريب آنچه زندگي‌ات را تخريب كرده». و در توضيحِ چنين دركي از «تخريب» به سكانس پاياني «نقطه زابريسكي» آنتونيوني اشاره مي‌كند. سكانس پاياني «نقطه زابريسكي» تصوير روياي دختر جوانيست همدل با مبارزات انقلابي. در آن سكانس كه بسيار يادآور سكانس مورد اشاره در «قاره هفتم» است، انفجار و تخريب خانه‌اي بورژوايي را مي‌بينيم كه در نتيجه‌اش اشيا و كالاهاي داخل خانه به آسمان پرتاب مي‌شوند، پس‌زمينه آبي آسمان و تركيبش با موسيقي هيجان‌انگيز پينك فلويد به‌گونه‌اي است كه گويي پس از انفجار و تخريب، اشيا و كالاها از قيد و بند رها شده‌اند و اينك آزادانه در آسمان مي‌رقصند. تحقق آزادي در نتيجه تخريب. هانكه تخريب در سكانس فيلم خود را كاملا متفاوت مي‌داند و در توضيح اين نكته به «شيوه متفاوت انجام تخريب» در سكانس «قاره هفتم» اشاره مي‌كند: شخصيت‌ها در صحنه تخريب همان‌گونه اشيا را منهدم مي‌كنند كه در آغاز فيلم با نهايت نظم اشيا را به كار مي‌گرفتند و معتقد است به همين دليل اين كنش تخريب نه كنشي در جهت آزادي بلكه كاملا برعكس، تنها مقدمه‌اي بر تخريب اصلي پايان فيلم يعني خودكشي دسته‌جمعي خانواده است. البته همچنان مي‌شود شروع اين سكانس را در پيوند با «خط گريز» دانست و حركت اين خانواده را حركتي در مسير خط گريز، اما «خط گريز»ي كه به سوي مرگ حركت مي‌كند به سوي «سياهچاله».
براي طرح مساله آزادي، با رجوع به دلوز مي‌توان در صورت‌بندي هانكه از آزادي، در پيوند ايجاد شده توسط هانكه ميان آزادي و تخريب، ترديدي ايجاد كرد. مشكل اصلي در راه تحقق آزادي نه در «شيوه انجام» تخريب (آن گونه كه هانكه مدعي است) بلكه در باور به پيوند ذاتي ميان آزادي و تخريب قرار دارد. آن گونه كه دلوز مي‌گويد تخريب نه گشاينده مسير تحقق آزادي بلكه خطر اصلي‌اي است كه در راه «خط گريز» و تحقق آزادي قرار دارد. در حقيقت خطري است كه در يكي از مسيرهايش، آن گونه كه در اين فيلم نيز مي‌بينيم، به تخريب/ خودكشي نهايي («سياهچاله») ميرسد. بر اين مبنا تفاوت دو سكانس تخريب در «قاره هفتم» (كه «شيوه انجام» بي‌روح تخريب است) و «نقطه زابريسكي» (كه «شيوه انجام» رومانتيك تخريب است) نه تفاوت شيوه نادرست و درست، آن گونه كه هانكه مدعي است، بلكه تنها دو شيوه متفاوت اما نادرست پيشِ روي «خط گريز» است. تخريب شيوه زيست پيشين در «هفتمين اقليم» منجر مي‌شود به خودكشي دسته جمعي (غرق شدن در خشونت)، يعني «خط گريز»ي كه به «سياهچاله» ميرسد و تخريب در «نقطه زابريسكي» در نهايت به چيزي بيش از مغازله در نقطه زابريسكي منتهي نمي‌شود (غرق شدن در لذت)، يعني «خط گريز»ي كه به لذت و مصرف شدت يافته منتهي مي‌شود، دو مسير به بيراهه رفتن «خط گريز». اما مسير ديگر. «خط گريز» همانطور كه حقيقتا در خود اين فيلم نيز تحقق‌اش را مي‌بينيم هيچ پيوند ذاتي‌اي با تخريب (فيزيكي) ندارد، بلكه در نتيجه همان قرار گرفتن در معرض حقيقت زيست كارمندمنشانه به وجود مي‌آيد؛ تجربه‌اي كه در تحقق كامل و درستش، علاوه بر ناممكن شدن شيوه مشكل‌دار زيست پيشين، با متاثر شدن از «شيوه زيستي» نو نيز همراه است؛ شيوه‌اي از زيست كه در گريز از شيوه زيست كارمندمنشانه نه راهبر «خط گريز» به «سياهچاله» است و نه به لذت و مصرف.