هند و آماده سازیِ بازیگران در تئاتر سولی
با «اتاقی در هند»، برای چندمین بار است که آرین منوشکین به‌منظور آماده سازی یک نمایش به سراغ هندوستان و رقص‌ها و شیوه‌های نمایشی در این سرزمین می‌‌رود؛ رجوعی که هرگز شکلی تکراری به خود نمی‌گیرد. اگر او و گروهش پیش از این در «ایندیاد یا هندوستان رویاهای‌شان» (۸-۱۹۸۷) «حالتی را که در هند بخشی از زندگی روزمره بود تئاتری کرده بودند»، در عوض برای «شب دوازدهم» شکسپیر و چهار نمایشنامه‌ای که از یونان باستان در مجموعه آتریدی‌ها بر صحنه آوردند- یعنی «ایفی ژنی در اولیس»، «آگاممنون»، « نیازآوران» و «الهگان انتقام»- از بهاراتا ناتیام، کوتی‌یاتام و کاتاکالیِ هندی بهره بردند. اما چگونگی کار او با این شیوه‌هاست که کنجکاوی برانگیز است. برای داشتن تصوری از این فرآیند، در این مطلب ابتدا توضیحات خود او را که در سال ۱۹۹۱ در مورد کم و کیف این رویکرد در آتریدی‌ها ایراد شده‌اند، می‌خوانیم و سپس شرح کامل تجربه یک رقصنده بهاراتا ناتیام را که در حین آماده‌سازی «شب دوازدهم» با تئاتر سولی همکاری کرده است از نظر خواهیم گذراند.
تا آنجا که به نمایشنامه‌های یونانی مربوط می‌شود، کارگردان فرانسوی کاتاکالی را اصلی‌ترین منبع الهام خیالی‌شان توصیف می‌کند. منوشکین تاکید می‌کند که برای او و گروهش، تکنیک‌ها مهم نبودند بلکه این الزامِ وضوح، فرم و وسواس در جزییات بود که اهمیت داشت: «در جریان بعضی تمرین‌ها، احساس می‌کردم بدن‌ها از هجوم احساساتی که از آنها ساطع می‌شد به لرزه در می‌آمدند، رقص‌ها آزاد کننده بودند. ما آنها را همچون عنصری حیاتی و ضروری احساس می‌کردیم. چیزی که نیچه به‌صورت شهودی به خوبی درک کرده بود.»
به باور منوشکین، برای نمایشِ پرسوناژهای این چهار اثر که متشکل از خدایان یا نیمه خدایان یونانی هستند و بدین ترتیب بزرگ‌تر از طبیعت‌اند، ریش‌ها و موها از اهمیت برخوردارند، چون سمبل قدرتِ مرد، مردانگی و پرخاشگری او به شمار می‌آیند. پس ماسک‌ها و آرایش‌های چهره به یاری بازیگران آمدند: «من علاقمند بودم که آنها ماسک بزنند اما نمی‌خواستم که چهره‌هاشان زیر ماسک مات و کدری پنهان شود. پس بازیگران از همان روز نخستِ تمرینات اِعمالِ آرایشِ چهره کاتاکالی را آغاز کردند؛ چیزی که به‌خوبی بیان چهره‌شان را برجسته و بازی‌شان را تقویت مي‌كرد.» و این البته کار دور از انتظاری نبود چرا که همه می‌دانند که در تئاتر سولی همه بازیگران کار با ماسک را آموخته‌اند.
اما آیا کار روی تراژدی‌ها کار بدنی ویژه‌ای می‌طلبد؟ به‌زعم منوشکین، در آتریدی‌ها بازیگران در معرض افکار و احساسات وحشتناکی قرار می‌گیرند و به همین دلیل کارشان از کار بر نمایشنامه‌های شکسپیر طاقت فرساتر بود: « در آن زمان شاید، سطح بازی‌مان نفوذپذیرتر از حالا بود. هنگامی که بازیگر پیشرفت می‌کند، همزمان عملکرد بدنی‌اش هم عضلانی‌تر و ورزشکارانه‌تر می‌شود، هم شکننده‌تر. یک تکانه عصبی به‌وضوح از بدن بازیگران عبور می‌کند. تئاتر هنر نشانه‌ها و علايم (symptôme) است. و بازیگر کسی است که می‌تواند علايم همه بیماری‌های روح را نشان بدهد. او وظیفه دارد به این علايم در بدن خود تن داده، آنها را نشان بدهد. تماشاگران در آنها شور و شیفتگی خود را تشخیص می‌دهند. برای پیدا کردن علايم، بازیگر تب و هیجان را می‌پذیرد. شخصیت‌های تراژیک تا عمق وجودشان در تشویش و دلهره هستند، همسرایان «نیازآوران» مملو از نفرت و فریاد انتقام‌اند.» به‌زعم منوشکین، این همه را نمی‌توان نصفه نیمه اجرا کرد. او تاکید می‌کند که «باید تا نهایت، احساس درونی و فرم بیرونی را پیش برد. آن وقت است که تاثر و تزکیه (کاتارسیس) رخ می‌دهد.»
از طرف دیگر کارگردان فرانسوی همسرایان و انرژی حیاتی‌ای را که نشان می‌دهند را بسیار مهم تلقی می‌کند: «رقص خیلی زود خودش را به ما تحمیل کرد. وانگهی تراژدی اساسا با موسیقی و ریتم‌ها پیوند خورده است. بی‌شک من بدون همکاری موسیقیدانی مانند ژان ژاک لومتر که درک شهودی فوق‌العاده‌ای از تئاتر دارد نمی‌توانستم آتریدی‌ها را بر صحنه بیاورم.»*
گفته‌های مای‌تریی (Maïtreyi) تکمیل کننده این نوشته خواهند بود. او که خود رقصنده بهاراتا ناتیام و دیگر گونه‌های رقص هندی است به تمرینات «شب دوازدهم» در تئاتر سولی پیوست تا بازیگران را در آماده‌سازی این نمایش یاری کند. توضیحات او روشن کننده قسمت دیگری از رویکرد این گروه در کار عملی با شیوه‌های نمایش شرق خواهند بود:
«در هند، در روزگاران گذشته، رقصندگان بهاراتا ناتیام کار خود را وقف معبد و الهه آن می‌کردند. بعدتر، این زنان در مقابل شاه و دربار می‌رقصیدند. امروزه آنان در جشن‌های ملی یا در رسیتال‌‌ها به اجرای برنامه می‌پردازند. بدین ترتیب، بهاراتا ناتیام از یک هنر مقدس به تکنیکی مبدل شده که آموزش درج شده در ناتیا شاسترا (که در آن حرکات سر، چشم‌ها، بینی، گردن تدوین شده‌اند) و نیز رساله آبهینایا دارپانا یا آیینه حرکات (که حرکات دست، یا هاست‌ها را که یک زبان واقعی هستند، تعیین می‌کند) را رعایت می‌کند. وضعیت پایه در آن شامل خم کردن زانوها به سمت جلو، پاشنه‌های به هم چسبیده، پاهای برهنه، بازوهایی در ارتفاع شانه‌ها و آرنج‌هایی که کمی خم شده‌اند، است. من با بازیگران تئاتر سولی به هنگام «شب دوازدهم» شروع به کار کردم.
«ریچارد دوم» را دیده بودم که مرا کاملا تحت‌تاثیر قرار داده بود. ورود بازیگران بسیار پویا و دینامیک بود؛ در «شب دوازدهم»، آرین منوشکین بی وقفه از آنها می‌خواست تا بدن‌شان را «طراحی» کنند. در طول تمرینات، این یک کلمه کلیدی بود. ما بر اساس تکنیک بهاراتا ناتیام طرحی را جست‌وجو کردیم که به بازیگران اجازه بدهد تا خود را در جای دیگری حس کنند، در یک هند خیالی. نقش من اساسا این بود که صبح‌ها یک کلاس رقص هندی برگزار کنم و همچنین در طی یا پایان تمرینات توصیه‌هایی در باب شیوه‌گرایی به آنها ارايه بدهم؛ توصیه‌هایی که هیچ ربطی به رقص نداشتند و بیشتر از یک ماهیت عملی برخوردار بودند: چگونه بر زمین نشستن، برخاستن، با یک شلوار پُف‌دار. با «شب دوازدهم» بود که بازیگران واقعا در تئاتر سولی شروع به نشستن کردند. من بايد بخش اساسی حرکت را بدون مداخله کردن در بازی‌شان پیدا می‌کردم: ورودها، طرز راه رفتن‌ها، شیوه خاصی برای قرار دادن پا، تکیه کردن، یافتن یک وضعیت استراحت، برخاستن و احساس اینکه کدام پا باید ابتدا عبور کند تا از تلاش اضافی اجتناب شود. این واضح نبود. بايد که همه چیز می‌لغزید و با افسونی سر جای خودشان قرار می‌گرفت. من در کلاس بهاراتا ناتیام به آنها وضعیت «اولیه» دُمی پلیه (نشست کوچک) را که در آن زانوها تا جای ممکن خم می‌شوند ـ چیزی که امکان جابه‌جایی سریع را می‌دهد ـ آموزش می‌دادم. به این ترتیب، یک رابطه بسیار نزدیک بین گرانیگاه (یا مرکز ثقل) و زمین حفظ می‌شود که این اجازه راه رفتن سریع و طی کردن یک مسیر حداکثری را با کمترین حرکت پاها می‌دهد (از آنجا که کل بدن همزمان جابه‌جا می‌شود، رقص هندی به نظر ایستا می‌رسد.)
من با تلاش برای حفظ یکپارچگی شخصیت، از ورودهای «تئاتری» و قدم‌های بی‌نظم اجتناب کردم. بزرگ‌ترین مشکل از وضعیت بازوها در بهاراتا ناتیام ناشی می‌شد، چراکه برای اینکه به راحتی اجرا شوند نیازمند زمان طولانی هستند. باید آرنج‌ها را بالا نگه داشت و مچ دست را شکست. تا آنجا که به کار اِستاتیک مربوط می‌شود، من به بازیگران و همین‌طور رقصنده‌ها تکنیک پایه بهاراتا ناتیام را منتقل کردم: (یعنی) براساس آنچه در تمرینات دیده بودم برای جابه‌جا شدن به آنها چیزی را پیشنهاد کردم که می‌توانست برای‌شان مفید باشد. من بذرهای کوچکی می‌کاشتم و محصول آنها را دریافت می‌کردم. در ابتدا، « شب دوازدهم» تقریبا یک تراژدی بود؛ سرانجام دوباره کمدی شد؛ حرکات طی کار روی سبک گسترش پیدا کردند و کسانی که اعمال‌شان می‌کردند آنها را مال خود کردند. فقط دو بازیگری که ایفای دو نقش ماریا و دیوانه را بر عهده داشتند واقعا می‌رقصیدند.
در «ایندیاد یا هندوستان رویاهای‌شان» (۸ـ۱۹۸۷)، من به‌ویژه به بازیگران آرام شدن و از حالت انقباض درآمدن را تعلیم می‌دادم. دیگر نیازی نبود که مانند «شب دوازدهم» شیوه‌پردازانه کار کنند، بلکه بايد به یک واقعیت نزدیک می‌شدند. به محض اینکه تمرینات آغاز شدند، کلاس متوقف شد.»**
هر دو مطلب ترجمه شده از مجموعه مقالاتی است که تحت عنوان « بدن در بازی» اول بار در سال 1993 توسط مرکز ملی پژوهش های علمی در پاریس منتشر شدند و برای نخستین بار است که به فارسی برگردانده می‌شوند.