دیدار از نقاشیهایِ «مهرداد محبعلی» درنگارخانه اعتماد
بهزاد شهنی/ شیوهای که نقاش در این دو مجموعه برای بیان تاریخ، از دیروز تا امروز پیدا میکند، از نمایشی مستندوار عبور میکند و بجای نشاندن عین به عین حادثههای تاریخی، از شیوهای نامعمول کمک میگیرد؛ یعنی او استیصال، درماندگی و کنشهای فعال سوژههایش را بوسیله ترکیب آنها با پس زمینههایی نشان میدهد که آثارِ فخیمِ نقاشان انقلابی فرانسه است و بدینوسیله برای آنها معادل سازی میکند. «داوید»، «تئودور ژریکو» و «دلاکروا» تاریخ کَشانی هستند که «محبعلی» در مهمترین نقاشیهای این دورهاش با اتکا به آنها سوژههای معاصرش را بَر بوم جانمایی و طرحریزی میکند. پلانی که بیننده در بَدوِ ورود به گالری، با کمپینی از سیاهپوشانِ مغموم با صورتهایی بُهتزده مواجه میشود که در نمایی برجسته و شفاف در برابر پس زمینههایی قرار می گیرند که جلال و شکوه تندیسوار قهرمانهای دورههای پیشین تاریخ را بازنشانی میکنند. عزم راسخ در فیگورهای پسزمینه در برابر هجمهاي از آدمهای دست و پا بسته و به ظاهر ناتوان، از تضادی آشکار در ماهیت وجودی آنها و همچنین از واقعهای در بیرون نقاشی، پرده برمیدارد. محیط بیرون، که از وجهی درونی، روایتی از رونگاریهای خود نقاش است که طی این سالها همواره، از پنجرههای دیدگانش به خیابانهای تهران نگاه کرده است. در اولین اثر، فوج عظیمی از زنان و مردان، در برابر صحنهای از وفاداری رومیان به سرزمین خویش نشان داده میشود که در ترکیب با خطوط استوار ستونهای معماری رومی در پسزمینه، به شکلی موهوم و تار، شکوه کلاسیکِ نقاشیِ «ژاک لویی داوید» را در نشان دادنِ روایتی قدیم از هوراتیهای رُم بازخوانی میکند و نقاش خواستي که در بیرون بوم در حالِ رخ دادن است را در هیأتی از این ترکیب دوگانه، بازگُفت میکند. ترکیببندی خلاقانه «محبعلی» در این تلفیق، به هیچ وجه نظم درونی پیش و پسزمینه را به هم نمیریزد و همچنان بر استحکام بصری آن میافزاید. همچون دو اثر دیگر، «کلک مدوسا» و «آزادی در پیشاپیش مرد»، که «محبعلی» سوژههایِ معاصرش را با بطنِ آزادیخواهی نهفته در آن آثار ترکیب میکند تا محتویات قاب مستطیل شکل و مستحکم بوم خود را هرچه بیشتر معنادار و تاویلپذیرتر کند. در بازنماییِ «کِلک مدوسا»، سیاهجامِگان در همزادپنداریای هوشمندانه، سوار بر کلک و همراه با آن کشتی به گلنشستگان تصویر میشوند که با نگاهِ جستجوگرشان در جستجوی امیدی موهوم و تار در این اقیانوس به ظاهر آرام مینگرند. برخورد نگاه آنها با طوفان پیش و پشتِ سر، در آن کشتزارِ موج و باد، نگاهی از ورای بهت و حیرت است. «محب علی» با اضافه کردن هرم سومی از فیگورها به هرمهای دو گانهی نقاشیِ «ژریکو»، ضمن استحکامبخشی به سازه استاتیکی کلِ اثر، سازهی استتیکیِ نقاشی خود را نیز تکمیل و غنا میبخشد. لکههای سیاهی که در بوم در هیبت فیگور دیده میشوند همه زايدههایی برای نقاشیهای پسزمینهاند، اما این فعلی ست که آگاهانه توسط نقاش صورت میپذیرد تا مفعولهایش، بازنمایشِ همان لکههای سیاه در ذهنش از اتفاقات پیرامون باشد؛ در واقع تعریف تاریخ از رنسانس به این طرف در فرم نگاه «محبعلی»، از بینشی میآید که فیگور و انسان برای او معنای قهرمان را پیدا میکند و همواره تندیس باوقار نقاشیهای کلاسیسیسم و رمانتیسیسم اروپا، این موضوع را برایش یادآور میشود که تاریخ همواره به اسطورههای جدید نیاز دارد. نه، این نقاشیها نمیتوانند عاری از روایتی صرف باشند. «ژاندارک» اسطوره آزادیخواهیِ فرانسه با پرچم و تفنگی در دست، در نقاشیای عظیم از «اُژن دلاکروا»، بستر نقاشی دیگری برای «محبعلی» فراهم میآورد، روحِ استقامت، برتری و پیروزی در تکتکِ رنگهای این نقاشی، امید را به بیننده اثر منتقل میکند؛ گویی این احساس مُتوهم، قبلتر درونِ فیگورهای ثابت «محبعلی» هم رسوخ کرده است که این چنین جنب و جوشی حاصل از دیدن صحنهای در بیرون، فعل برخاستن و مانع شدن را در آنها زنده میکند؛ چه میتواند باشد؟ خونریزی، پیروزی یا آزادی؟ هرچه باشد رُخدادی عظیم در بیرون بوم در حال وقوع است. انتقالِ هنرمندانه آنچه ماهیت این اثر از آن تغذیه میکند باعث شده تا جنس نگاه نقاش در این بوم-پرده عظیم، با تمام نقاشیهای اين مجموعه متفاوت باشد. نقاش به زیبایی هر چه تمامتر موضوع نقاشیهایش را فرشی مناسب برای بیان نقاشانه و گفتارِ محتوای درونی خود قرار میدهد و ساختار تکتک گرههای این پهنه شگرف را جولانگاه شک و تردیدهای خود میبیند. هیبتِ بزرگ این نقاشیها، مخاطب را به درون خود جذب میکنند و همچنان که چشمانِ بدون عینکِ «محبعلی» همه چیز را تار میبیند، هرچه به نقاشیهای او نزدیک میشوی با پهنهای تارتر مواجه میشوی و هر چه از بوم دور و دورتر میشوی وضوح رویداد برای بیننده اِشتهار بیشتری پیدا میکند. همچنان که تاریخ در معنای عامش و در روایتهای متکثرش اینگونه است. شدت و شورِ شعفبرانگیز رنگآرایی و رها شدن قلم مو در هیبت خطوط افقی و عمودی به این دیدِ تار هویت نقاشانه میدهد و ساختمانِ هر اثر را به معنای واقعی کلمه در خدمت بیان محتوا قرار داده است؛ بیانی که در نقاشیهای او شکلی دو تکه دارد، نیمی از تاریخ بیرون و نیمِ دیگر، تاریخ درونی شده در خود نقاش؛ همچون خود تابلوها که دو تکهاند، از دو جغرافیا و از دو نقاش، اما دارای یک روح.
کنترل و تنظیم نور به شکلی هوشمندانه در این سه اثر، تمام این کارزارها را، به شکلی پیروزمندانه و حماسی در برابر دیدگان ناظرین قرار میدهد تا روشنی حاصل از فراز و فرودهای خط آسمانِ فیگورها در چارچوب محکم بوم، بَر بزرگ بودن این نقاشیها بیفزاید. در جایی، پیشزمینه اثر وضوح و کلیت مییابد و هوراتیها در پی نورپردازی نقطهای، شکلی موهوم مییابند، در کِلکنشینان مرکز اثر نورپردازی قویتری میشود و آنجا که نقاشی با اثری از «دلاکروا» ترکیب میشود، تمام صحنه نورپردازی میشود تا بیننده شکوه یک خواستِ عمومی را به شکلی تمام عیار مشاهده نماید، عظمتِ استوار فرمهای پسزمینه، با نورپردازی گسترده، انبوهِ باشکوهِ سیاهپوشان را تحقیر و تصغیر میکنند و حَظِ تماشای این بوم پرده را تمام نشدنی میکند. اینگونه است که نقاشی تاریخ، خود، تاریخِ نقاشی میشود. نقاشیهای او به جای پاسخ، پرسش ایجاد میکنند.
به گمانم هر چه درطبقه پایین باعث بُهت و حیرت سیاه جامگان میشود بیارتباط به نقاشی-عکسهای طبقه بالا نیست. ملغمهای از حاکمان خودکامه تاثیرگذار، که برای هر یک فصلی جداگانه در تاریخ به ثبت رسیده است. این بار «محبعلی» تمامِ این شخصیتها را از آن خود میکند و با کلاژِ نمادهایِ متناسب با تاثیر هر سوژه در طول تاریخ، به طنزآرایی آنها مشغول میشود. اینجا هم سایت پلان نقاشیها را، جغرافیای زیسته درون و برون تشکیل میدهد و او با اشیایی دمدستی، مردگان زنده تاریخ را به شیء تبدیل میکند. تمامی این نقاشیهای کمیک و دردآور، طنزی سیاه را دنبال میکنند و همگی به روی بستری از سادهترین دستاوردِ آدمی یعنی نان نقاشی شدهاند. سکوتی تلخ بیننده را فرا میگیرد هنگامی که در برابر این روایتهای دراماتیک و تراژیکِ تاریخی قرار میگیرد که به عنوان نمونه در آن «روزولت»، «استالین» و «چرچیل» در کنفرانس تهران برای نابودی «هیتلر» و کشتار بیگناه فُوجی دیگر از آدمها نقشه می کشند. آنها اول بار، «هیتلر» را در تهران، در سفارت شوروی ترور معنوی کردند. نگاهِ خونآلودِ سران متفقین در این اثر، مشام هر بینندهای را آزرده میکند و نقاش با تزيین و دورگیری محیطی آنها با موشکهای پلاستیکی، اشتیاق خود را به بمباران حافظه بینندهها نشان میدهد تا یک بار دیگر به ما یادآوری کند که ما ملتی بدون ویرِ تاریخی هستیم. او به خوبی در کنار روایت یک عکاس و روایت یک تاریخنگار، روایت شخصی و سوم یک نقاش را نشان میدهد که تاریخ و آدمهایش همیشه موضوعی جذاب و خندهدار در پس زمینههای ذهنی و عینیاش بودهاند. برخورد صریح و بیواسطه با سوژهها و ترکیبهای غافلگیر کننده نقاش، بَر توانبخشی بصری، ساده و همه فهم کردن رویداد تصویری افزوده و هیبت گرافیکگونه آنها، درک ماندگارتری از تاریخ را در ذهن بیننده نهادینه میکند، کما اینکه به راحتی ترکیب عکس «رضاشاه» و حواریونش با مهرههای سفید و سیاه شطرنج، یادآور وداع تلخ و تراژیک یک طیفِ فکری با قدرت، در تاریخ معاصر ایران است. نگاهی کمیک و در عین حال شخصی که نقاش با ناکِ اوت کردن و کشتنِ یکی پس از دیگریِ آن مهرهها به روی بوم، برداشتی نقاشانه از دور شدن مهمترین مهرههای سیاسی اطراف «رضاخان» دارد. «رضاخان میرپنج» اینبار و در این بازگُفت، توسط نقاش کیش و مات و به روی بوم، مهر و موم میشود؛ اینبار در صحنه بیهمتای هنر، نه نمیتوان از کنار وسعت نگاه غمانگیز نقاش به گذشته، به آسانی گذشت. تُنُکای رنگگذاری تیره و سنگینِ «محبعلی» بر این تلخکامگان تاریخی، بافتی مرتعش و لرزان برایشان به ارزانی میآورد که در تفسیری نقاشانه، از وسعت حقیرِ این کویرِ بیثمر میگوید که هر چه خواستند با هیبتهای راسخ و دستهای کشیده بَر مردمان فراموشکار کردند و اینجا در همان هیات، اما صغیر و سخیف، به بازی گرفته میشوند. چه فرقی دارد، «رضاخان» باشد یا «هیتلر» ، «فیدل» باشد یا «اِستالین». معناش این است که تمامی آنها در دِگردیسی معناداری، فیگورهایی هستند که به طور تلویحی دارای پس زمینههای فکری یکسانیاند.
«مهرداد محبعلی» به خوبی این فرض اثبات نشده در نقاشی ایران را رد میکند که نقاش ایرانی، همواره نسبت به رویدادها و اتفاقات اجتماعی پیرامونش منشی غیرمنفعل داشته است، این 18 اثر خود مثال نقضِ زندهای هستند بَر این فرضیه. برای او، تاریخ در تکرارهای همیشهاش، وجهی درونی شده مییابد و حتی در برخورد مستقیم با آن، ردی از آن را با خود به خانه و محل زیستِ روزمرهاش میبرد. ردی از دلواپسی، ردی از خون. نه، نمیتوان از کنار این نگاهِ تار به آسانی گذشت.