ضعف‌هاي تكنيكال در سينما فارغ از خوانش بستر نموشان در جامعه نخواهند بود، به همان ميزان كه فيلم‌ها ديگر از «مردم» نيستند.
دو مشكل عمده در سينماي ايران يكي فيلمنامه است و ديگري پايان‌بندي. فيلمنامه‌هايي كه قصه بلد نيستند بگويند و از «جهان شدن» عاجزند يا فيلم‌هايي كه نمي‌دانند جهان دست و پا شكسته‌اي كه ساخته‌اند چگونه تمام كنند و از آن فارغ شوند. هر دوي اين مشكلات به سندرومي بدل شده كه پير و جوان فيلمسازان ايراني را در خود بلعيده و ديگر آزار‌دهنده شده است. «پايان باز» هم از دل همين نابلدي شده توجيه فيلمسازان يا «دوربين روي دست» كه با ميزانسن شلوغ عزم پوشاندن حفره‌هاي فيلمنامه مي‌كند.
اما چرا سينماي سرزميني كه از كهن خود را در ادبيات بازيافته است، از تعريف «قصه» عاجز است و به همين مقياس توان ترسيم سرنوشت ايده‌هاي داستاني‌اش را هم ندارد؟
بي‌راه نيست اگر بستر اين اتفاق را در خود جامعه جويا شد زيرا كه نمو هر فيلمساز از دل جامعه‌اي است كه آثارش از آن ارتزاق مي‌كند. نگاه جامعه‌شناختي دقيق در فرصت اين يادداشت نمي‌گنجد و تنها مي‌توان به طرح كلي و ايده اين جست‌وجوي آگاهانه اشاره كرد. نبود توان «پايان» دادن به هر «چيز» از مصاديق شخصيتي جامعه ايران شده است. جامعه حتي در پايان دادن به روابط خصوصي‌اش، بدون ايجاد بحران عاجز است. او از پايان مي‌گريزد و عقلانيتِ به انتها رسيدن را ندارد و حتي از «انتها» مي‌ترسد. با همين مقياس نيز دستش از مصاديق به پايان رساندن داستان‌هايش خالي است.
اسپينوزا شروع تفكر را در انديشيدن به مرگ مي‌داند و در اين خوانش مرگ يعني «پايان‌بندي» و انتها. در اين نگاه انتهاست كه داستان را رقم مي‌زند و وقتي از تصور انتها عاجزي توان قصه‌گويي را از دست مي‌دهي. چنين جامعه‌اي مبتلا به خرده داستان‌هاست، پيرنگ‌هايي كه از قصه شدن ناتوانند و تنيده شده در «رويا»هاي نافرجامند. روياهاي جمعي كه قابليت جامعه شدن داشته باشند جاي خود را به روياهاي فردگرايانه و منزوي داده‌اند. مساله، بحراني است كه از ذهن چندپاره يا پاره‌پاره جامعه نشأت گرفته و توان تمركز يا ادراك پاره‌هاي ذهنش را ندارد. اين عدم تمركز را بايد در هويت جامعه جست. هويتي كه در شتر گاو پلنگي‌اش دست و پا مي‌زند و تكليفش با خودش روشن نيست. بحران هويت دارد؛ سنت‌فكري و جهان‌بيني ندارد و به همين‌رو نيز از آگاهي تهي است. همين امر نيز خود را در سينما نمايان مي‌كند. پُر بود جشنواره از فيلم‌هاي بي‌هويتي كه از تكه پاره‌هاي ذهن به هم چسبيده‌اند و فاقد انسجام درون‌روايي هستند.
چاره فيلمسازان در اين مواجهه اما پناه بردن به «تكنولوژي»ست. بي‌هويتي اثر را با زرورق اسپشيال‌افكت‌هاي مسحور‌كننده پوشاندن و حواس را از ظرف خالي پرت كردن.بي‌راه نيست كه بحران فيلمنامه در سينماي ايران را در پيوند فرار از شناخت خويش و پناه بردن به با اين ويترين‌سازي لوكس دانست. لازم و ملزومي كه شخصيت اثر را به تيپ تقليل مي‌دهد تا از بار مسووليت ايجاد آگاهي و شناخت شانه خالي كند. به عبارتي، سندروم بي‌قصه‌اي و بدون فيلمنامه بودن را در فيلم‌هاي اين سال‌ها، بايد آينه‌اي از وضعيت اجتماع خواند و موضوع را به ضعف تكنيك يا عدم آشنايي به ساخت درام كاهش نداد؛ كه اين هم هست اما تمام قصه نيست.
چند سالي مي‌شود كه جشنواره فجر براي انتخاب كانديداي سيمرغ نقش اول زن، دچار مشكل شده است. چرا كه فيلم‌ها، از روايت زنانه فاصله گرفته‌اند و به همين ميزان نيز حضور بازيگران زني كه بار يك درام را بر دوش بكشند كم شده است و حتي از معرفي بازيگر زني تازه نفس عاجز است. حتي فيلمسازان زن نيز از روايت دنياي خود فاصله گرفته‌اند و به روايت‌هايي بيرون از اين جهان روي آورده‌اند. مثل نرگس آبيار كه از «شيار۱۴۳» به روايتي مردانه و زمخت در «شبي كه ماه كامل شد» روي آورده است. از سوي ديگر به ميزان همين سال‌ها، فيلم‌هاي جشنواره از روايت‌هاي تك لوكيشن و داخلي، به لوكيشن‌هاي بيروني و پر تعداد روي آورده‌اند و از شكل آپارتماني خارج شده‌اند.
اين دو اتفاق در كنار هم و در راستاي هم مي‌تواند دليلي بر يكديگر باشند:
دور شدن از روايت خانه، با كمرنگ شدن روايت جهان‌هاي زنانه هم‌سو شده است. گويي كه در ناخودآگاه سينماي ايران، زن در خانه تصوير شده است و حالا كه روايت به بيرون از آپارتمان رفته، نقش زنان كمرنگ شده است. تا حدي كه شايد در اين چند سال نقش بيادماندني‌اي از زنان سيمرغ گرفته و نگرفته، در اذهان باقي نمانده است.
فاصله گرفتن سينماي ايران از روايت‌هاي آپارتماني و بازگشت دوربين و تصاوير به خيابان از اتفاقات مهم در سال‌هاي اخير است اما حذف تلويحي خلق و بازنمايي روايت زن در سينماي ايران، ناخودآگاهي است كه نياز به روانكاوي جدي دارد. اين دوره از سينماي ايران را شايد بايد بعد از يك دهه تمركز بر روايت‌هاي زنانه در سينماي ايران، دوره افولِ تلاش براي كشف زنانگي در سينما دانست. تقليل زن در نقش‌هاي مكملي كه خود به تنهايي توانايي روايت شدن ندارد، يادآور دوراني از سينماي ايران است كه زنان يا مادر بودند يا همسر.
خوانش معضل فيلمنامه‌هاي عاجز از قصه گفتن در راستاي حذف ناخودآگاه جهان‌هاي زنانه در سينماي ايران، سبب آگاهي از اين نكته مهم است كه فيلم‌ها در ساليان اخير به خلق اتمسفرهاي بصري محافظه‌كارانه و مردانه بيشتر گرايش پيدا كرده‌اند. روشي بي‌چالش كه نه توان خلق جهان فيلم را دارد و نه عزم كشف جهان‌هاي ذهني/ زيستي و اجتماع «واقعي» و نه ديگر برايش مهم است كه اثرش به شخصيتي برآمده از جامعه باشد. اين نكات در كنار بي‌قهرماني در سينما و روي آوردن به ميزانس‌هاي شلوغي كه تشخيص نقش اول‌ها در ميانه‌شان گاهي سخت است قابل ادراك هستند. چهره بي‌شخصيت و مردانه سال‌هاي اخير سينماي ايران، مي‌تواند دليل موجهي باشد براي ورود صاحبان فن در علوم انساني تا از دل سينما به تحليل واضح‌تري از وضعيت جامعه برسند.
سينماي ايران از «مردم» فاصله گرفته و خود را در سيماي اليت يا همان اقشار خاص با گعدههاي خاص بازيافته است. فيلم‌هاي پر مدعايي كه از «مردم» شدن عاجزند و در بند كليشه‌ها يا ضد كليشه‌هاي خودخوانده به حيات‌شان ادامه مي‌دهند.
در چنين وضعيتي است كه فيلم‌هاي روحوضي و گيشه با اقبال «مردم» روبرو مي‌شوند و سينماي جدي، مدت‌هاست كه جا مانده است. دمي خنديدن به لودگي‌هاي زشت و وقيح، شايد ناچيزترين سهم مخاطب دلزده از سينمايي است كه ديگر از «مردم» نيست.