كيهان خانجاني، نويسنده‌اي است كه «نصرت رحماني» او را تشويق به نوشتن داستان كرد و اين ايجاد انگيزه بعدها به آشنايي با «احمد گلشيري» و نوشتن و تحقيق مداوم در حوزه ادبيات داستاني منجر شد كه حاصلش آثاري چون مجموعه داستان «سپيدرود زير سي‌وسه‌پل»، رمان «بند محكومين» و مجموعه داستان «يحياي زاينده‌رود» است. از ديگر فعاليت‌هاي داستاني اين نويسنده نيز مي‌توان به انتشار كتاب‌هايي چون «كاتبان روايت چندم(گردآوري مقالات درباره روايت در قصه‌هاي قرآني)» و «كتابت روايت، درس‌گفتارهاي داستان(گردآوري 15 مقاله درباره بينامتنيت)» نام برد. خانجاني در اين گفت‌وگو از دلبستگي‌هايش به داستان گفته و از كارهايي كه مشغول انجام آنهاست.
شما علاوه بر نوشتن داستان به نوعي ترويج‌دهنده ادبيات داستاني در كشور هم هستيد و برگزاري كارگاه‌هاي مختلف در بسياري از شهرستان‌ها مويد همين نگاه است. بعضي از دوستان معتقدند كه از كلاس و كارگاه، نويسنده واقعي بيرون نمي‌آيد اما ظاهر امر نشان مي‌دهد كه شما در اين رابطه طور ديگري فكر مي‌كنيد. از همين كارگاه‌ها بگوييد و نتايجي كه تاكنون در امر پرورش داستان‌نويس داشته‌ايد.
واقعيت اين است كه من كارگاه داستان ندارم و دو كانون داستان دارم؛ يكي در رشت و ديگري در تهران. اگرچه به ازاي اين جلسات هزينه‌اي دريافت مي‌كنم. اين موضوع دال بر رد كارگاه‌ها نيست. موضوع اين است كه چگونه كارگاهي و چگونه مدرسي و چگونه داستان‌نويسي؟ كارگاه‌هاي داستان مانند ساير پديده‌هاي جمعي مي‌تواند حسن‌ها و عيوبي داشته باشد، يا در دوره‌هايي حسن‌هايش بر عيوبش بچربد و برعكس. از حسن‌هاي كارگاه‌ها فقط به 3 مورد اشاره مي‌كنم: اول اينكه به دليل وضعيت چاپ و نشر و مجوز و انقطاع نسل‌ها، آثار در محاق مانده را به داستان‌نويسان معرفي كند، آثار كساني چون شميم بهار، بهمن فرسي، عليمراد فدايي‌نيا، غ داوود، ناصر شاهين‌پر، تقي مدرسي، محمود كيانوش، مهشيد اميرشاهي، رضا دانشور، ناصر تقوايي، حسن حسام، منوچهر شفياني، بهرام حيدري، اصغر الهي، اكبر سردوزامي، قاضي ربيحاوي، اصغر عبداللهي و... .
دوم اينكه: خوب خواندن داستان خوب را مطرح مي‌كند. داستان كوتاه بر اساس ايجاز و مجاز و نشانه و سفيدي متن ساخته مي‌شود و درست نخواندنش سبب عدم فهم يا كج فهمي مي‌شود.
سوم اينكه: بلند‌خواني را ترويج مي‌كند. سوزان سانتاك مقاله‌اي دارد به نام «بلند‌خواني» كه معتقد است بين خواننده داستان و شنونده داستان در هنگام بلند‌خواني، صداي سومي در فضا معلق مي‌ماند كه مجزاي اين دو نفر قابل بررسي است و هويت دارد و مستقل است.
و اما 3 مورد هم از ايراد‌هاي كارگاه‌ها: نخست اينكه خواسته يا ناخواسته سبب كلوني‌سازي و بازتوليد شود و داستان‌نويساني مانند يكديگر يا مانند مدرس بسازد. در اين صورت مهم‌ترين امر نويسندگي يعني سبك از بين مي‌رود.
دوم اينكه: خواسته يا ناخواسته سبب ايدئولوژي‌سازي شود و محتواي مطلوب مدرس يا امر قدرت را ترويج كند. يا اينكه وارد ماجراهايي حاشيه‌اي و باندي و
مريد مرادي و در خدمت ناشر يا جشنواره بودن شود.
سوم اينكه: خواسته يا ناخواسته بباوراند كه كارگاه نه فقط شرط لازم كه شرط كافي نيز هست. در صورتي‌كه هيچ كدام نيست. كارگاه فقط و فقط يك پيشنهاد است و بس.
اما تفاوت كانون داستان با كارگاه داستان در چيست؟ مثلا جلسات «كانون داستان چهارشنبه رشت» از سال ۱۳۸۲ تاكنون بي‌وقفه هر هفته برگزار شده ، 25 جلد از آثار نويسندگانش منتشر شده است، از بهترين نويسندگان و منتقدان و مترجمان كشور براي ارايه مقاله در اين جلسات دعوت كرده است، فيلم‌هاي زندگي و بررسي آثار نويسندگان را نمايش مي‌دهد، نقد كتاب با حضور مولف برگزار مي‌كند، استادان رشته‌هاي علوم انساني براي سخنراني حضور مي‌يابند و... در صورتي كه كارگاه‌هاي داستان موظف به اجراي چنين برنامه‌هايي نيستند.
نكته جالبي كه در رابطه با كارهاي شما مي‌توان به آن اشاره كرد، نوعي علاقه ذاتي به شهر اصفهان است. درحالي كه خود شما اهل خطه گيلان هستيد، ماجراي چندين داستان شما در اصفهان مي‌گذرد، عنوان دو مجموعه داستان شما «سپيدرود زير سي و سه پل» و «يحياي زاينده رود» نيز گواه همين موضوع است كه اتفاقا بسيار هم در ساخت اين فضاها موفق هستيد. چرا اين‌قدر اصفهان را دوست داريد؟
عجيب است، هر گاه گيلان هستم از اصفهان مي‌نويسم و اصفهان كه بودم از گيلان مي‌نوشتم. البته گيله‌مردم و حاضر نيستم از اين خاستگاه جدا شوم. اما سال ۷۴ اصفهان را نه بر اساس رشته درسي كه رشته درسي را بر اساس اصفهان انتخاب كردم. به چند دليل اصفهان برايم جالب بود؛ اول، شهري با مكان‌هاي تاريخي و داستاني. دوم، آزادي و جنب و جوش دوران دانشجويي به ويژه در دوره دوم خرداد به بعد. سوم، از نويسندگان و مترجمان بازمانده از جُنگ اصفهان بسيار آموختم. يك بار ديدار كسي چون زنده‌ياد احمد ميرعلايي كافي بود تا از غرور و منم منم دست برداري و سعي كني هميشه با آرامش لبخند به لب داشته باشي و فروتنانه كار كني و نهاد خانواده را مهم بداني و سعي كني اهل هنر را مجموع كني نه متفرق. مصاحبت با احمد گلشيري كافي است تا بداني صبوري و سكوت و سعي و سلامت در كار حرفه‌اي يعني چه. گپ و گفت با محمد كلباسي يادآوري مدام اين نكته است كه براي مدرن بودن بايد سنت را بشناسي. بايد بتواني پلي بزني بين شاهنامه و داستان ايراني و فلانري اُكانر. با شعرهاي كيوان قدرخواه درك مي‌كني كه بر شانه‌هاي تاريخ و اسطوره ايستاده‌اي. با مقاله‌هاي احمد اخوت به اوج روايتگري پي مي‌بري و اينكه در همه حال حتي در مباحث سخت تئوريك هم بايد روايتگري بداني و... .
سومين پرسش من درباره رمان «بند محكومين» است كه البته كمي با نامش مشكل دارم. فضاي كلي اين رمان در زندان ساخته شده كه خواننده را خود به خود به ياد «حبسيه» در ادبيات كلاسيك مي‌اندازد. مشكل من با نام‌گذاري اين كتاب اين است كه مگر در محيط زندان چيزي به عنوان بند غيرمحكومين هم داريم؟ من اگر جاي شما بودم نام رمان را «بند» مي‌گذاشتم. بگذريم. برايمان بگوييد كه فكر اوليه اين رمان كه خوب هم ديده شد از كجا آمد و چگونه نوشته شد؟
«بند محكومين» نام يكي از بند‌هاي زندان لاكان است: بند نسوان، بند تشخيص(سلامت)، بند‌هاي اعتياد ۱، ۲، ۳، بند سرقت، بند چك، بند محكومين و... كه گاهي نام برخي از بند‌هايش عوض مي‌شود. در بند محكومين، محكوميني با حكم‌هاي سنگين براي قتل و قاچاق و... هستند. بندي كه راوي رمان(زاپاتا) مي‌گويد، نگهبانانش مي‌گويند:«ورودي دارد، خروجي ندارد.» بندي كه زندانيانش مي‌گويند:«قتل هم شد جرم؟!».
متاسفانه بخشي از ايده اوليه رمان را نمي‌توانم بگويم تا به وقتش؛ اميدوارم به زودي آن «وقت» برسد! اما به غير از تجربه شخصي، علاقه به متون كهن چون حبسيات، هزارويك شب و تذكره‌الاوليا، علاقه به متون معاصري چون آثار بزرگ علوي(ورق پاره‌هاي زندان)، رضا دانشور(نماز ميت)، هوشنگ گلشيري(شاه سياهپوشان)، حميدرضا نجفي(باغ‌هاي شني) و... علاقه به مباحثي چون غريب‌سازي و شگرف و شگفت، علاقه به مضمون‌هايي چون مراقبت و تنبيه، گفتمان سكوت، دگرگوني غيرجسماني و... در پروراندن ايده اين رمان دخيل بودند.
داستان‌نويسي در ايران به مرزهايي اميدواركننده رسيده و مي‌توان گفت كه هم‌اكنون نويسندگاني داريم كه آثارشان پهلو به استانداردهاي جهاني مي‌زند. شما به عنوان يك نويسنده و مدرس داستان‌نويسي فكر مي‌كنيد چرا با وجود اين همه استعداد، ادبيات داستاني ما آنگونه كه بايد و شايد سر از دنيا درنمي‌آورد؟
اول بايد تكليف خود را با اين دو جمله روشن كنيم:«ما در ايران هيچ چيزمان به هيچ چيزمان نمي‌آيد.» و «ما در ايران همه چيزمان به همه چيزمان مي‌آيد.» من به دومين گزاره معتقدم. اگر از اين زاويه نگاه كنيم، صادرات داستان ما مانند ساير صادرات است. در وضعيت اقتصادي، كشوري تك محصولي(نفت) هستيم، در وضعيت ادبي نيز كشوري تك‌محصولي(بزرگان شعر كلاسيك) هستيم. آيا به غير از نفت، محصول صادراتي نداشتيم؟ داشتيم.
اما چه كرديم؟ نه تنها ارتباطي با جهان برقرار نكرديم براي صادراتي چنين بلكه بنجل همان محصول‌ها را وارد كرديم. در توليد ادبي نيز به همين شكل. البته ما رمان‌هاي زيادي براي صادر كردن به غرب نداريم و اين موضوع ريشه در عوامل زير دارد: نداشتن پشتوانه نثر و رمانس، انقطاع تاريخي، بستر‌هاي ناآرام اجتماعي براي آرامش و ارتزاق و كار نويسنده، سانسور تاريخي و غيره. اما نوول و داستان كوتاه بسيار براي عرضه داريم. واسطه‌هاي فرهنگي ما چه كردند؟ يك مثال از خيل اين واسطه‌ها بگويم. مجسم كنيد يك آلماني برود به سفارت ايران در آلمان و راهنمايي بخواهد براي ترجمه آثار ساعدي. فكر مي‌كنيد چه بر‌خوردي با او مي‌شود. در صورتي كه بسياري از نويسندگان امريكاي لاتين سفراي كشور خود بودند، بوف كور را «روژه لسكو» رايزن سفارت فرانسه در تهران ترجمه كرد. واقعيت اين است كه غرب به دلايل عديده هنوز ادبيات معاصر ما را به رسميت نشناخته است و فقط يك بخش كوچك اين ماجرا «پسااستعمار» است، بخش مهمي از آن قطع ارتباط همه جوره ما با دنياست. با اين حرف‌ها نمي‌خواهم ايراد آثار داستاني ايراني را كتمان كنم، تنبلي نويسندگان ما و داشتن انديشه بومي غيرجهاني دليل مهمي است اما شك نكنيد اگر يك مترجم برجسته انگليسي زبان با ناشري مهم، اثري ايراني را ترجمه كند حتما ديده و خوانده مي‌شود.
شما از آن دست نويسندگاني هستيد كه موفق به دريافت چندين جايزه ادبي شده‌ايد. به گمان شما دريافت يك جايزه تا چه اندازه مي‌تواند در روند بهتر شدن كار يك نويسنده موثر باشد؟
همه آدم‌ها دوست دارند، دوست داشته باشند و دوست داشته شوند، ببينند و ديده شوند. هر كس بگويد نه به احتمال قوي تمام حقيقت را نگفته است. اما دو موضوع را نبايد از ياد برد، اول اينكه ما مي‌نويسيم تا جايزه بگيريم يا جايزه مي‌گيريم تا بهتر بنويسيم؟ جايزه ادبي محرك است نه مخدر، نبايد به آن معتاد شويم. آنچه مي‌ماند، متن است و بس. اين را متن‌هاي كساني كه جايزه نگرفتند چون جويس و كافكا و سلين ثابت كرده‌اند. هر جايزه ادبي فقط بايد «اضطراب ناشي از مسووليت» ما را بيشتر كند تا مبادا اثر بعدي‌مان خوانندگان حرفه‌اي و منتقدان را مأيوس كند. جايزه وسيله است نه هدف. در ايران جوايز خصوصي به خاطر نداشتن پشتوانه مالي حتي وسيله هم نيستند، ترشح كننده آدرنالين نويسنده هستند تا همچنان بنويسد همين و بس. و فقط از اين حيث بودن جوايز ادبي بهتر از نبودنش است.
نكته دوم اينكه، جوايز بايد در خدمت متن باشند نه در خدمت نويسنده يا ناشر. حتي نوبل هم كه به يك عمر فعاليت نويسنده اختصاص مي‌يابد با توجه به يك يا چند اثر شاخص اوست. هر آن چيزي جز پرداختن به متن توسط داوران، قضاوت تاريخي براي آنها را به همراه خواهد داشت. ما در جوايز ادبي دلسوزي براي فلان نويسنده جوان و پير و شعار‌هاي برون‌متني و... نداريم، فقط و فقط متن داريم و لاغير. شك نكنيد كه غربال به دستان مي‌آيند و نتايج جوايز را با متن‌ها قياس مي‌كنند و حقايقي را خواهند گفت. برخي جوايز ما به جاي نقد ادبي، كار فرهنگي مي‌كنند، جايزه را به شخص يا ناشر يا ايدئولوژي مي‌دهند نه به متن. جايزه شخص معمولا در جوار جوايز ادبي برگزار مي‌شود مانند تقدير يا تجليل از فلان نويسنده. جوايز محل سرمايه‌گذاري روي متن است نه سرمايه‌گذاري روي اشخاص. سرمايه‌گذاري روي نويسنده توسط ناشر صورت مي‌گيرد نه توسط جوايز ادبي. نبايد بگوييم: «آخي طفلكي، الهي بميرم، امسال هيچ چي بهش نرسيد.» مگر جايزه ادبي غذاي نذري است كه نگران باشيم به همه كس و همه نشر و همه شهري و همه تفكري برسد؟
با مطالعه اثري چون «بند محكومين» حس مي‌كنيم كه نويسنده به احياي شكل ديگري از ناتوراليسم نزديك شده. يعني با شخصيت‌هايي آشنا مي‌شويم كه سعي دارند، فاصله خود را با مخاطب به حداقل برسانند و تقريبا بدون پرده حرف‌هاي‌شان را بزنند. اين شيوه نوشتن ريشه در چه ذهنيتي دارد و اين ميزان از باورپذيري شخصيت‌ها چگونه ايجاد شده؟
اين شيوه در ادبيات ايران و غرب آزموده شده، نويسندگاني چون سلين، ژنه، سلينجر، هدايت، اسماعيل خلج، ذكريا هاشمي و غيره. به هر تقدير هنوز طبقات اجتماعي وجود دارند و هر طبقه زبان خاص خود را دارد تا منوياتش را به شكل مستقيم و غيرمستقيم به طبقات ديگر يا به امر قدرت بفهماند. نبرد يا گفت‌وگوي طبقات در ساحت نبرد يا گفت‌وگوي زباني هم جاري است. تفاوت است بين زبان شخصيتهاي خانم ترقي با تقي مدرسي با صادق چوبك كه شخصيتهاي آثارشان از 3 طبقه مختلفند. اين تفاوت زباني كه زنده‌ياد علي‌محمد حق‌شناس از آن با عنوان «سمفوني زباني» ياد مي‌كرد فقط در جهت تفاوت صدا و لحن نيست، در ذات اين زبان آرزوها، كينه‌ها، عشق‌ها و بسيار چيز‌ها نهفته است كه حامل محتواي زبان و شخصيت و داستان است. اينكه چرا اكنون داستان‌نويسي ما كمرنگ شده است چند دليل دارد: اول اينكه بسياري از نويسندگان اكنون ما از طبقه متوسط هستند. دوم اينكه به مطالعه زبان طبقات ديگر علاقه‌اي ندارند. سوم اينكه نگران تيراژند تا مبادا طيف وسيع خوانندگان را از دست بدهند كه از طبقه متوسطند و مدافع خواندن آثاري با زبان معيار كه چشم راحت به سطر‌ها بلغزد و هيچ مكثي نكند؛ غافل از اينكه با اين كار طبقه متوسط را به طبقه ميان‌مايه تنزل مي‌دهند. چهارم اينكه رسانه‌هايي چون تلويزيون و ماهواره و زيرنويس فيلم‌ها و امور مجازي، زبان را به مبتذل‌ترين شيوه ساده‌گويي و ساده‌نويسي براي انتقال موضوع تقليل داده‌اند. ديگر كسي به نثر محمد قائد مقاله نمي‌‌نويسد. ديگر فيلم و سريال‌هايي با ديالوگ‌هاي متفاوت مثل آثار علي حاتمي و ناصر تقوايي و... نوشته و ساخته نمي‌شود. اما اينكه چرا در بند محكومين از چنين زباني كه ژيل دلوز و فليكس گوتاري به آن مي‌گويد «ادبيات اقليت» استفاده شده است؟ اول اينكه راوي از طبقه پايين اجتماع است با سواد اندك. دوم اينكه شغلش در زندان، نقالي و گرم كردن مجلس اهل عيش است. سوم اينكه مي‌گويد مادرش نيز مدام در حرف‌هايش ضرب‌المثل به كار مي‌برد و اما اينكه چرا چنين راويي با چنين زباني انتخاب كردم؟ نخست اينكه در مورد برخي آثار كه مثل بند محكومين به بزنگاه‌هاي تاريخي و سياسي اشاره دارد، راويي كه از چنين مسائلي آگاهي ندارد به خصوص اگر مثل راوي اين رمان(زاپاتا) راوي نامطمئن باشد، ماجرا را بدون شعار روايت مي‌كند و سفيدي متن زيادي بر جا مي‌گذارد كه خواننده حرفه‌اي مي‌تواند آن سفيدي‌ها را پر كند و شريك متن باشد. ديگر اينكه بد نيست اگر گاهي به مسائل مختلف از جمله مسائل اجتماعي و سياسي يا مسائل زنان و... از زاويه نگاه اشخاصي بنگريم كه در حاشيه مانده‌اند و به نوعي رانده شده‌اند. ديوانگان و زندانيان و كودكان كار و زنان خياباني و امثالهم چه نگاهي به بزنگاه‌هاي تاريخي مانند تابستان سالي كه اين رمان در يك روزش اتفاق مي‌افتد، دارند. چرا گمان مي‌كنيم بهترين راوي، شخصي از طبقه متوسط يا روشنفكر يا داناي كل است؟
نكته جالب ديگر درباره كارهاي فرهنگي شما اين است كه به ديگر سويه‌هاي ادبي مانند گردآوري و تدوين مجموعه مقالات هم علاقه‌منديد و بر همين اساس به جمع‌آوري مقالات نويسندگان مختلف در اين زمينه پرداخته‌ايد. اين نوع از كار از چه زاويه‌اي برايتان جذاب هستند؟
مهم‌ترين دليل سفارش و گردآوري و تدوين مجموعه مقالات برايم اين بود كه متاسفانه در زمينه مباحث مختلف داستاني، بيشترين منابع ما مقالات ترجمه است با مثال‌هايي از آثار ترجمه نشده. مطالعه آنها بسيار خوب و ضروري است اما بي‌شك مقالات نويسندگان و منتقدان و مترجمان ايراني با مثال‌هاي ايراني براي داستان‌نويسان ما بسيار كاربردي و كاركردي است. به همين دليل شروع به سفارش و گردآوري و تدوين اين مقالات كردم كه تاكنون دو جلدش در زمينه مباحث بينامتنيت با عناوين «ساختار روايت در قصه‌هاي قرآني» با آثاري از ابوتراب خسروي، احمد بيگدلي، محمد حسيني، ابوالفضل حري و... و «كتابت روايت» با آثاري از امير احمدي‌آريان و كورش اسدي و شمس لنگرودي و مهدي غبرايي و منيرالدين بيروتي و غيره منتشر شده است و جلد سوم با عنوان «الفِ تأليف» با آثاري از هوشنگ گلشيري، محمد تقوي، حسين سناپور، محمدرضا پورجعفري، صمد طاهري و غيره آخرين مراحل آماده‌سازي را مي‌گذراند.
اين روزها مشغول چه كارهايي هستيد و كي منتظر اثري تازه از شما باشيم؟
اين روزها به غلط‌گيري نهايي مجموعه داستان «عشقنامه ايراني» مشغولم. كتابي كه هر داستانش در يك استان كشور مي‌گذرد؛ البته استان‌هايي كه در آنجا تجربه زيستي داشتم. در داستان‌هاي اين مجموعه مبحث عشق در هر اثر بر يك مبحث ديگر به اصطلاح «تا» مي‌خورد؛ عشق بر سياست، عشق بر اصلاحات ارضي، عشق بر فقر و غيره. همچنين كتابي با عنوان «آنك آخرالزمان» را زير چاپ دارم كه كارش را با همسرم شبنم بزرگي انجام داديم. ايشان 10 داستان درباره مرگ و آخرالزمان ترجمه كردند و من بر آنها مقدمه و نقد نوشتم و به مباحث آپوكاليپس پرداختم و در آخر اينكه در حال بازنويسي رماني كوتاه هستم. تا چه شود.
و حرف آخر؟
حرف آخر همان حرف اول تمام اين دوران است كه سال‌ها پيش در همين روزنامه گفتم. اجازه بدهيد با مثالي حرف آخر را شروع كنم. حكايت نويسنده و مجوز كتاب در ايران، تداعي‌كننده يكي از داستان‌هاي بيژن نجدي است با عنوان «روز اسب‌ريزي» كه با دو زاويه ديد و دو راوي نوشته شده؛ يكي اسب و ديگري داناي كل به نمايندگي نويسنده كه در نهايت، اين دو، يكي مي‌شوند. اسبي را كه پيش‌تر رها بوده و تك‌تاز به گاري بسته‌اند. پس از سال‌ها كه در رويايش روزي را تجسم مي‌كرده كه گاري از دوشش برداشته شده و مي‌تواند بزند به دشت و رها شود، يك روز اين اتفاق مي‌افتد و از گاري خلاص مي‌شود؛ اما ديگر نايي براي دويدن و رهايي نمانده است. سانسور نويسنده و زبان را فلج مي‌كند. يادمان باشد، حافظان و گسترش‌دهندگان اين زباني كه با آن قانون، لايحه و تبصره مي‌نويسند، نويسندگانند. برخي بر شاخه نشسته و بُن مي‌بُرند. بُنِ اين زبان نويسندگانند. آمران مجوز، مصرف‌كنندگان زبانند. با همان زباني حكم مي‌رانند كه نويسندگان مي‌آفرينند. بياييد حد اختيارات را به نويسنده واگذار كنيد. در صورت واگذاري حدود اختيارات به نويسنده، چنانچه كسي شاكي داشت، چه شخصيت حقيقي و چه شخصيت حقوقي، نويسنده پاسخگوي اثرش خواهد بود؛ بايد هزينه بدهد و اين اول شرط عاشقي است. آن هم در دادگاهي تخصصي و متشكل از هيأت منصفه‌اي كه بلد كار نويسندگي باشند؛ چراكه هر متن تاويل‌پذير است، به قول مولوي:«اشتراك لفظ دايم رهزن است.» ممكن است برخي از دوستان نويسنده بپرسند: يعني هم بنويسيم، هم تاوان بدهيم؟ در پاسخ بايد گفت: دقيقا بله! هر توليدكننده‌اي بايد مسوول كار خود باشد و نويسنده هم به تبع‌اش. اين هزينه‌اي است كه در راه رهايي متن‌هاي‌مان بايد بپردازيم.
كافي است تا بداني صبوري و سكوت و سعي و سلامت در كار حرفه‌اي يعني چه. گپ و گفت با محمد كلباسي يادآوري مدام اين نكته است كه براي مدرن بودن بايد سنت را بشناسي. بايد بتواني پلي بزني بين شاهنامه و داستان ايراني و فلانري اُكانر. با شعرهاي كيوان قدرخواه درك مي‌كني كه بر شانه‌هاي تاريخ و اسطوره ايستاده‌اي. با مقاله‌هاي احمد اخوت به اوج روايتگري پي مي‌بري و اينكه در همه حال حتي در مباحث سخت تئوريك هم بايد روايتگري بداني و... .
عجيب است، هر گاه گيلان هستم از اصفهان مي‌نويسم و اصفهان كه بودم از گيلان مي‌نوشتم. البته گيله‌مردم و حاضر نيستم از اين خاستگاه جدا شوم. اما سال ۷۴ اصفهان را نه بر اساس رشته درسي كه رشته درسي را بر اساس اصفهان انتخاب كردم. به چند دليل اصفهان برايم جالب بود.
اين روزها به غلط‌گيري نهايي مجموعه داستان «عشقنامه ايراني» مشغولم. كتابي كه هر داستانش در يك استان كشور مي‌گذرد؛ البته استان‌هايي كه در آنجا تجربه زيستي داشتم. در داستان‌هاي اين مجموعه مبحث عشق در هر اثر بر يك مبحث ديگر به اصطلاح «تا» مي‌خورد؛ عشق بر سياست، عشق بر اصلاحات ارضي، عشق بر فقر و غيره. همچنين كتابي با عنوان «آنك آخرالزمان» را زير چاپ دارم كه كارش را با همسرم شبنم بزرگي انجام داديم. ايشان 10 داستان درباره مرگ و آخرالزمان ترجمه كردند و من بر آنها مقدمه و نقد نوشتم و به مباحث آپوكاليپس پرداختم و در آخر اينكه در حال بازنويسي رماني كوتاه هستم. تا چه شود.