سم مندس، كارگردان بريتانيايي در 34 سالگي براي نخستين تجربه كارگرداني‌اش، «زيباي امريكايي» (1999)، جايزه بهترين كارگرداني اسكار را دريافت كرد؛ 20 سال بعد فيلمي با الهام از ماجراهاي پدربزرگش در جنگ جهاني اول جلوي دوربين برده كه ممكن است اسكار ديگري را برايش به ارمغان بياورد. اين فيلم با عنوان «1917» نخستين اثر سينمايي مندس پس از «اسكاي‌فال» و «اسپكتر» به شمار مي‌رود و مشخصا پادزهري است براي فيلم‌هاي مامور 007. خودش مي‌گويد ساخت فيلم‌هاي باند زندگي‌اش را به هم ريخته بود؛ چند ماهي با عود كردن ميگرنش دست‌وپنجه نرم كرد و ديگر نمي‌توانست آرامشش را حفظ كند.
تازه‌ترين فيلمش «1917» داستاني تك‌خطي است و فقط يك برداشت بلند دارد. فيلمبرداري اين اثر برعهده راجر ديكينز، فيلمبردار اسطوره‌اي بوده و مندس فيلمنامه را همراه با كريستي ويلسون كرنس نوشته‌اند. داستان از اين قرار است كه دو سرجوخه جوان يعني اسكوفيلد (با بازي جورج مك‌كي) و بليك (با بازي چارلز چپمن) نزد بالاترين مقام ارتش احضار مي‌شوند و ژنرال (با بازي كالين فرث) ماموريتي به آنها محول مي‌كند. اين دو سرباز بايد از خندق بالا بروند، از منطقه بي‌طرف عبور كنند (بايد مراقب سيم‌هاي خاردار، تيراندازي‌ها، موش‌ها، گودال‌ها و جسدها باشند)، از سنگرهاي دشمن (كه احتمالا دشمن آنها را ترك كرده)، از ميان حومه شهري كه دام‌هاي جنگي در آن قرار داده‌اند، بگذرند و بعد گروهان مجاور را پيدا كنند و به آنها اطلاع دهند كه حمله صبحگاهي‌شان را لغو كنند وگرنه فريب دشمن را خورده‌اند. اگر اين دو نتوانند ماموريت‌شان را به سرانجام برسانند، 1600 نفر از جمله برادر بليك كشته مي‌شوند.
در ادامه مصاحبه استيون پروكاپي، خبرنگار نشريه «Slashfilm» را با سم مندس و كريستي ويلسون كرنس درباره محتواي فيلمنامه، برداشت بلند و فيلمبرداري راجر ديكينز مي‌خوانيد.
سوال نخستم سخت‌ترين سوالي است كه مي‌خواهم بپرسم چون اصلا از انتخاب صحيح كلماتش مطمئن نيستم. آيا فيلمنامه را در يك برداشت نوشتيد؟ اصلا چنين چيزي امكان دارد؟
مندس: در فيلمنامه چيزي كه بر يك دوربين واحد دلالت كند، وجود نداشت. «از اين و آن پن مي‌كنيم، از ميان آنجا دوربين عبور مي‌كند» اين جور توضيحات نبود. دوست ندارم اين توضيحات در فيلمنامه باشد. مي‌خواهم فيلمنامه توصيف شخصيت‌ها، ديالوگ‌ها و لحظات باشد. هرچند، فيلمنامه ديگري كه حدود 45 صفحه بود و فقط براي نقشه‌ها و طرح‌واره‌ها و نمودارها تهيه شده بود، نشان مي‌داد كه بازيگرها از چه نقاطي عبور مي‌كنند و دوربين طبق حركت آنها چطور پيش مي‌رود و با چه تجهيزاتي و چه ساعتي از روز و غيره فيلمبرداري مي‌كنيم. بنابراين متوجه بوديم كه بايد نقشه‌اي فيزيكي براي عناصر فيزيكي داشته باشيم و آن را به عوامل داديم. به آنها استوري‌برد نداديم اگرچه براي خودم و راجر ديكينز (فيلمبردار) ده‌ها استوري‌برد درست كردم، فكر نمي‌كردم هيچ كس آنها را ديده باشد. استوري‌بردها را ديدي؟
ويلسون: استوري‌بردهاي دو يا سه صحنه را وقتي در فيلمنامه روي‌شان كار مي‌كرديم، ديدم. سكانس پل يادم مي‌آيد؛ براي آن سكانس استوري‌بردها را به من نشان دادي.
مندس: بله. ده‌ها استوري‌برد درست كرديم، اما بين عوامل پخش‌شان نكرديم. آنها را براي خودمان نگه داشتيم و در همين حين من و راجر روي زبان دوربين كار مي‌كرديم. بنابراين پاسخ نه است ولي بله. (مي‌خندد) .
ويلسون: به اين معنا كه فيلمنامه‌اي قراردادي هم نبود. بايد همه چيز در زمان واقعي انجام مي‌شد و اگرچه هيچ وقت به نحوه حركت دوربين اشاره نكرده‌ام، به عنوان نويسنده مي‌توانيد كار ظريفي انجام دهيد و درواقع كاري كه ما مي‌كنيم، اين است كه مخاطب را عقب و جلو مي‌بريم. براي مثال ممكن است بگوييد «بخار دهانش را مي‌بينيم» بنابراين متوجه مي‌شويد كه اين برداشت بسيار نزديك بوده اما آن را به مثابه پاره‌اي از متن مي‌بينيد و بعد به آن فرم و شكل مي‌دهيد كه البته كار خيلي عجيبي است.
به همين دليل بود كه كنش‌ها از نقطه‌اي به نقطه‌اي انجام مي‌شد تا تصميم بگيريد آن را در يك برداشت قاب بگيريد؟
مندس: طرح‌مان هميشه اين بود- يعني پيش از اينكه قلمم را روي كاغذ بگذارم و براي اولين‌بار كه به ايده فيلم فكر كردم- اين بود كه وقايع در يك روز و در برهه‌اي از جنگ روي مي‌دهد، دو ساعت از زمان حقيقي، يك برداشت و پيامي كه بايد رسانده شود. اگر قرار بود شما آن را خلاصه كنيد، اين مي‌شد: مردي كه پيامي را منتقل مي‌كند. بعد به دو مرد كه پيامي را منتقل مي‌كنند، تبديل شد. بعد ساختار اصلي داستان را براي كريستي ويلسون بردم و بعد او آن را در قالب فيلمنامه آورد، بعد من بازنويسي‌اش كردم و بعد با همديگر بازنويسي‌اش كرديم. از ابتدا در نظرم بود، از همان نخستين گفت‌وگوهايي كه با كريستي داشتم. «اين داستان است، اين ايده‌اش است و در يك برداشت بلند فيلمبرداري مي‌شود.»
ويلسون: پيش از اينكه حتي با حضورم در اين پروژه موافقت كنم، بحث‌هاي زيادي درباره شخصيت‌ها داشتيم. مي‌دانستم با چه چيزهايي موافقت مي‌كنم چون هر دو ما با همديگر كار كرده بوديم و پيش از آن مندس بنياني براي داستان داشت. فيلمنامه يا فيلمي مثل اين بدون همكاري با كسي كه چنين ديدگاهي ندارد، امكان‌پذير نيست. فيلمنامه بايد داراي توصيفات بسياري مي‌بود و كلام بازيگران بايد اجرا مي‌شد؛ هرگز نمي‌شد بگويي: «چنين حسي داشت». مثل تعادل داشتن براي بندبازي است؛ برخي حتي نمي‌توانند تصورش را داشته باشند، بنابراين به شخصيتي بصير مثل سم احتياج داشت.
چرا اين داستان را انتخاب كرديد؟ فكر مي‌كرديد به تصوير كشيدن اين داستان در اين روزها چه اهميتي داشته باشد؟
مندس: به دلايل مختلف. مي‌خواهيد ما بگوييم: «به هيچ‌وجه بي‌اهميت نبود. هيچ لحظه‌اي در تاريخ نيست كه در دلش داستاني باارزش نباشد.» پس از صدسالگي جنگ جهاني خطر فراموش كردنش را احساس كردم. احساس مي‌كردم حالا اين واقعه به نوعي از حافظه زنده‌ها خارج شده است و سنگين‌ترين سايه‌اي كه روي كشورمان افتاده، برآمده از همين موضوع است. چنين اتفاقي در امريكا كمتر احساس مي‌شود، چون اين كشور تا سال‌ها بعد بخشي از آن نبود اما به همان دليلي كه گفتم در آنجا خطر بيشتري احساس مي‌شود. جنگي كه در آن مرزهاي اروپا دوباره ترسيم شدند، نخستين جنگ صنعتي و مكانيكي بود؛ با اسب شروع شد و با تانك و ماشين‌هاي جنگي تمام شد همچنين منجر به جنگ جهاني دوم و علتي براي شروع آن شد. اين واقعه كل جهان ما را شكل مي‌دهد كه بي‌اهميت نيست.
همچنين جنگي است كه هميشه در خطر ارايه تصوير كليشه‌اي از آن قرار دارد؛ همه جا سنگر، منطقه بي‌طرف، گل و لاي- اما مقياس آن بزرگ‌تر از اين حرف‌هاست. جنگي كه ارايه آن در فيلم دشوار است و به همين دليل نسبت به جنگ جهاني دوم فيلم‌هاي انگشت‌شماري درباره جنگ اول ساخته شده است. در مجموع اطلاع‌رساني به ژنرال‌ها شديدا بد بود و رهبري را مي‌شد زير سوال برد. اما در مورد تجربه انساني در ميدان جنگ اطلاعات چنداني نداشتيم؛ براي مثال داستاني از نگاه يك كرم. بنابراين احساس كرديم اين داستان را در تاريخ كشف كرده‌ايم و مي‌توانيم بگوييم بااهميت است.
اما معناي دروني مشهود ديگري هم بود كه مي‌گويد بياييد اين مردان را كه براي اروپايي آزاد و متحد جنگيدند، فراموش نكنيم كه اين روزها در كشور من چنين چيزي را به راحتي از خاطر برده‌اند اگرچه شما هم مشكلات خودتان را داريد (مي‌خندد). شايد در حال حاضر شما آنقدرها هم نگرانش نباشيد. هر دوي‌مان در مخمصه هستيم.
در اين باره خيلي فكر كرده‌ام كه فرمت برداشت بلند چه چيزي به ما مي‌دهد كه تدوين فيلم به صورت سنتي نمي‌دهد. چيزي كه مدام در ذهنم شكل مي‌گرفت، اين بود كه مرگ آني و حي و حاضرتر به نظر مي‌رسد. فكر مي‌كنيد اين آني بودن چه چيزي به داستان‌گويي اضافه مي‌كند؟
ويسلون: فكر مي‌كنم با حذف كردن هر نوع حس تصنعي، حس بيشتري از واقعيت در اختيارمان قرار مي‌گيرد. داستان اين است كه مخاطب چطور زندگي مي‌كند. از نظر من مهم‌ترين نكته اين بود كه انگار فيلم ۱۱۰ دقيقه از زندگي يك نفر باشد و آن را كاملا همه‌جانبه نشان بدهيم. اين چيزي است كه برايش صحنه را جفت‌وجور كرديم.
مندس: يك برداشت بدون كات نشان مي‌دهد ما چطور دنيا را تجربه مي‌كنيم. تدوين به قاعده پذيرفته شده فيلم تبديل شده بود، اما در زندگي واقعي تدوين حيله‌گري به شمار مي‌آيد نه برداشت بلند. گرفتن برداشتي بلند دشوارتر است، اما فكر مي‌كنم اگر دوربين‌هاي ديجيتالي داشتيم كه صد سال پيش مي‌توانستيم كف دست‌هاي‌مان نگه‌شان داريم، آثار سينمايي بيشتري از اين دست در اختيارمان بود. در غير اين صورت فكر مي‌كنم زمان را جور ديگري تجربه مي‌كرديم. در فيلمي كه ناظر بر قواعد تريلري
است مساله زمان در ميان است تا فيلم جنگي قراردادي، تيك تاك ساعت بمب و دشواري فيزيكي مسير را با تمام وجودتان حس مي‌كنيد و فاصله را مي‌بينيد و فكر مي‌كنيد: «من نمي‌توانم آن ۲۰۰ متر را بپرم؛ بايد اين فاصله را راه بروم.» يا «آن خانه روستايي آنجاست؛ بايد تا آن خانه روستايي راه بروم.» اين فكر را نمي‌كنيد كه «ما از آن تپه مي‌پريم و يك روز طول مي‌كشد.»
زماني كه ناخودآگاه متوجه اين موضوع مي‌شويد، فيلم را جور ديگري تجربه مي‌كنيد چون همراه آنها در آن مسير گرفتار شده‌ايد و مي‌دانيد قرار نيست آنها را ترك كنيد. شيوه‌اي بسيار متفاوت از تجربه فيلم كه بسيار شبيه خواب و روياست. يكي از چيزهايي كه در مورد فيلم «مردپرنده‌اي» بسيار تحسين مي‌كردم، اين بود كه انگار رويايي را مي‌ديدي و مشكلش با اين خوانش اين بود كه مدت زمان وقايع فيلم چهار يا پنج روز بود، اما در كل اين حس را داشت كه انگار در رويايي گير افتاده‌اي.
به همان ميزاني كه چهره ابزاري براي بازيگر است، تدوين هم ابزاري براي فيلمسازي است. وقتي به اين موضوع فكر كرديد كه چنين ابزاري براي استفاده يا حتي براي پنهان شدن پشت آن نداريد، احساس سرخوردگي كرديد؟
مندس: سرخوردگي واژه خوبي است. هر روز احساسش مي‌كنيد «اگر گند بزنم، هيچ راهي ندارم.» اما وقتي آن تغيير ذهني را ايجاد مي‌كنيد ديگر اين اتفاق نمي‌افتد – اين بخشي از ذهن من است كه استفاده از آن را در تئاتر ياد گرفتم، جايي كه دو ماه و نيم تمرين مي‌كني و بعد مي‌گويي: «خب، دو ساعت و نيم بعد مي‌بينمت و درباره اينكه چطور پيش رفتي، صحبت مي‌كنيم.» بنابراين لازم بود از آن ذهن تئاتري كه ريتم و سرعت را بدون تدوين قضاوت مي‌كند، استفاده كنم. اما بله، روزهايي هم بود كه مي‌گفتم: «چرا؟»
گاهي اوقات واقعا احساس مي‌كرديد هدف را براي خودتان مشخص كرده‌ايد و آن، اين بود كه تا حد امكان دشوار و آشفته باشيد؟
مندس: بله، اما حس دستيابي به آن، حسي شگفت است. فورا آن احساس منفي و خودزني را كه با اين انتخاب همراه است پاك مي‌كني.
ويلسون: وقتي سر صحنه هستيد، زماني كه برداشتي را مي‌گيريد انگار كه تيم‌تان برنده مسابقات سوپر بول شده است. بنابراين هر روز، ترفيعي حقيقي مي‌گيريد. حقيقتا هر روز، لحظاتي پيش مي‌آيد كه احساس مي‌كنيم به قله اورست رسيده‌ايم و بلافاصله دوباره در پاي آن كوه قرار مي‌گيريم.
با اين روش كار كردن اين طور به نظر مي‌رسد كه بخش‌هايي معمولا با همديگر سازگاري ندارند حالا نه تنها با هم سازگاري دارند، بلكه از جنبه‌هايي به همديگر وابسته‌اند. در نتيجه حالا متوجه مي‌شوم چطور تمام عوامل هر روز اين پيروزي‌ها را جشن مي‌گيرند.
مندس: كاملا درست است و اين چيزي نيست كه سر صحنه فيلمي تجربه‌اش كرده باشم. هميشه ماهرترين عوامل و همكاران را در فيلم‌ها داشته‌ام، اما هرگز چيزي مثل يك تيم متحد را كه در اين پروژه شاهدش بودم، نديده بودم و به اين دليل است كه همه همزمان آواز مي‌خواندند، همزمان مونيتورها را نگاه مي‌كردند. خبري از «اهميتي ندارد چون مربوط به كار من نمي‌شود» نبود. هيچ برداشتي نبود كه نياز به كل عوامل نباشد و دليل خوبي است كه چنين حسي را داشته باشيم.
هميشه از راجر ديكينز اين حس را مي‌گرفتم كه او نه تنها هنرمند بصري فوق‌العاده‌اي است، بلكه راهگشاي بسيار خوبي هم هست و به همين دليل اين فيلم بايد يكي از مهيج‌ترين پروژه‌هايي باشد كه او انجام داده است، چراكه چيزي جز مجموعه‌اي از مشكلات و حل كردن‌شان نيست. حتي چيزي مثل نورپردازي كه كار ظاهرا ساده‌اي است، مشكل بود چون شما كارگردان فيلمبرداري در محيط بيروني هستيد. درباره همكاري‌تان با ديكينز بگوييد.
مندس: با شما موافقم. او نابغه‌اي است كه در حال حاضر مي‌توانيد در صنعت فيلمبرداري پيدا كنيد و تمام آن سال‌هايي كه دانش و هنرش از فيلمبرداري و همچنين نورپردازي را مي‌انباشت، استعدادش را نشان داد. از طرفي حركت دوربين در اين فيلم زباني به خصوص و متفاوت دارد، چراكه فقط براساس رابطه با بازيگران نيست، بلكه رابطه‌اي است كه مدام گسترش پيدا كرده و تغيير مي‌كند. زماني كه دوربين كار مي‌كند بايد طوري به نظر برسد كه انگار راحت و تقريبا بدون فكر بوده، اما حقيقت اين است كه تصاوير مجموعه‌اي است از انتخاب‌هاي غريزي براي خلق زباني كه هم ذهني است و هم عيني، هم پرجزييات است و هم تاثيرگذار، چيزي كه خودش را تكرار نمي‌كند يا يكنواخت نمي‌شود، حس فريب يا تبليغ خود را القا نمي‌كند و تمام اينها مهارت راجر است؛ زبان فيلم و قضاوت او.
گاهي او را تشويق مي‌كنم بيان بيشتري داشته باشد و گاهي او من را تشويق مي‌كند كه با دوربين محتواي بيشتري را بيان كنم. گاهي در مورد ترسيم حالت احساسي شخصيتي بحث مي‌كنيم. زماني كه بليك به دردسر مي‌افتد، دوربين دور او مي‌چرخد و آن حركت دوربين بدون دليل است، اما چيزي را بيان مي‌كند كه در صحنه ديده مي‌شود. شب كه دوربين از اسكوفيلد دور مي‌شود، زماني كه او از پنجره بيرون مي‌رود و وارد شهر سوخته مي‌شود، دوربين حس افسارگسيختگي او را بيان مي‌كند، حس اينكه او نمي‌داند كجاست، نمي‌داند دنيا در حال تغيير است، هبوطي به دوزخ.
اين بخش از فيلم شبيه به فيلم ژانر وحشت است.
مندس: درست است و هر يك قواعد خود را دارند، هيچ يك تكرار نمي‌شوند، بنابراين ما را مستلزم مي‌كرد كه كاملا ذهني عمل كنيم. اما نكته خوب در مورد راجر كه چهار بار با او همكاري كرده‌ام، اين بود كه گاهي بهترين روزها زماني است كه به ندرت صحبت مي‌كرديم. او آدم حرافي نيست؛ با تصاوير صحبت مي‌كند و وقتي با هم درباره صحنه‌اي از قبل صحبت مي‌كنيم، وقتي خوب از كار درمي‌آيد فقط كافي است به همديگر نگاه كنيم و به نشانه موفقيت براي هم دست تكان بدهيم. حس خيلي خوبي است.