درباره فيلم «حفره» (سكو) ساخته گالدر گازتلو – اوروتيا
سرمايه‌داري روح را مي‌خورد
حافظ روحاني
59 سال پيش از اينكه اين ايام كرونازده، تعريف‌مان از فاجعه و حبس اجباري(خودخواسته) را براي يك نسل و يك دوران تغيير دهد و ترديد نسبت به كارايي سرمايه‌داري، بنيان نظام‌هاي سياسي و دموكراسي‌هاي حاصل از آن و لاجرم تعريف طبقات اجتماعي را خدشه‌دار كند، كن ايچيكاوا از مرز نامعيني گفته بود كه اصول اخلاقي را در مقابل نيازهاي اوليه بشري مي‌گذاشت؛ جايي كه حفظ بقا، پايبندي به اخلاق را بي‌معني مي‌كند.
«آتش در دشت» (1959) نه چون «حفره» (كه در منابع انگليسي با نام سكو عرضه شده) نخستين ساخته بلند گالدر گازتلو- اوروتيا در دوران بحراني كرونازده به امپراتوري توليد و پخش برخطي نظير نت‌فليكس دسترسي داشت و نه مانند آن به سراغ روايتي يك‌سره نمادين رفته بود. هر چند پرسش «آتش در دشت» در شكل بنيادينش درباره لزوم(يا عدم لزوم) پايبندي به اخلاق در هنگامه حفظ بقا بود اما زمينه تاريخي داستان(جنگ دوم جهاني) و ارجاع داستان به رخدادهاي واقعي مايه‌هاي ملي آن را به شدت تقويت مي‌كرد. پس عجيب نبود كه در پايان دهه 1950 ساخته كن ايچيكاوا به توصيفي از رابطه ژاپن مغلوب و امريكاي فاتح تعبير شود؛ جايي كه يك شكست تاريخي تمامي غرور ملي را نابود و پايبندي به اخلاق را ناممكن مي‌كند.
اما علاوه بر اينها شباهت اصلي دو فيلم بر سر تعريف اين مرز است؛ هم قهرمان «آتش در دشت»، تامورا (آييجي فوناكوشي) و هم قهرمان «حفره» (سكو)، گورنگ (ايوان ماساجوئه) در مقابل گرسنگي يك راه در پيش دارند. هر دو مي‌كوشند در مقابل آدم‌خواري مقاومت كنند و براي هر دو اين تصميم(حفظ بقا در مقابل خوردن هم‌نوع) تنها مرز پايبندي به اخلاق است. هر دو براي دفاع از اين تنها ارزش اخلاقي باقي مانده‌شان ايستادگي مي‌كنند ولي تا كجا امكان مقاومت هست؟
نمي‌توان اين حقيقت را انكار كرد كه در «حفره» (سكو) وجه نمادين روايت با شكل انتزاعي موقعيت دراماتيك و به تبع آن، صحنه‌آرايي چفت شده و همين تاكيد بر وجوه نمادينِ انتزاعي در كنار بازي‌هاي نمايشي بازيگران و البته طراحي موقعيت‌هاي پرتنش و پرتعليق در موفقيت «حفره» (سكو) نقشي تعيين‌كننده، داشته‌اند. به واقع و از اين منظر «حفره» (سكو) به مدد بهره‌مندي از هوش سازندگان و فرصت طلايي زمانه به يك موفقيت جهاني تبديل مي‌شود؛ يك فيلم كم‌هزينه با توليدي ارزان كه حالا تا حد زيادي ادامه كارنامه كاري عواملش را تضمين مي‌كند. در اين ميانه علاوه بر بهره‌مندي از فرصت طلايي اين روزگار، اجراي كم‌‌نقص و خوش‌ساخت (well–made) سازندگان بسياري از تماشاگران را در سراسر جهان شيفته كرده است.
اما همان قدر كه وضعيت و شرايط در اواخر دهه 1950 برساخته حالا كلاسيك شده ايچيكاوا اثرگذار بود، توالي رخدادها و اتفاقات و آنچه در شكلي وسيع‌تر روح زمانه خوانده مي‌شود بر موفقيت «حفره» (سكو) و البته كم‌و‌بيش به كج‌فهمي‌هايي هم منجر شد. چنانچه در بسياري از واكنش‌ها ساخته موفق گازتلو- اوروتيا به عنوان تمثيلي از نظام طبقاتي و حتي كوششي براي توضيح بي‌عدالتي‌هاي ناشي از آن وصف شد. به نظر مي‌رسيد كه وضعيت دشوار اجتماعي كه با خانه‌نشيني داوطلبانه(اجباري) دوره كرونازده تشديد هم شد و در نهايت منتهي به يك بحران همه‌گير اجتماعي در ايالات متحده انجاميد در جست‌وجوي يك جواب تمثيلي «حفره» (سكو) را يافت. پس «حفره» (سكو) بيش از هر چيزي فاتح زمانه كرونازده است و برنده بحران اجتماعي و سياسي اين روزها.
با اينكه فيلم تا حد زيادي به عنوان توصيفي از شرايط اجتماعي و طبقاتي درك شده اما به نظر مي‌رسد كه براي چنين تعبيري فيلم به يك آنتاگونيست مشخص نياز مي‌داشت كه در آن صورت مي‌شد، بي‌عدالتي را در قالب يك نظام ناكارآمد وصف كرد. در آن حالت مي‌شد نهاد گرداننده اين حفره نمادين را به عنوان عامل بي‌عدالتي تعريف و ساختار ناعادلانه توزيع غذا را بر عهده آن نهاد. ولي سازندگان فيلم ترجيح داده‌اند برخلاف اين رويه به سراغ شكلي انتزاعي‌تر بروند كه بيش از آنكه واجد منطق طبقاتي باشد به جابه‌جايي اتفاقي زندانيان در طبقات زندان شكلي تقديري دهد. در اساس هم به نظر مي‌رسد كه آدم‌هاي حفره تصور مشخصي از سازوكار آن ندارند و آن را مانند نوعي تقدير پذيرفته‌اند. پس لااقل از منظر نمادسازي به نظر مي‌رسد كه «حفره» (سكو) بيشتر بر يك سازوكار تقديرگرايانه تاكيد دارد تا شكلي از نظام طبقاتي واجد منطق اجتماعي با يك طبقه حاكم ناكارآمد. از همين منظر است كه احتمالا هر نوع تلاش براي تغيير در داخل حفره بيش از آنكه در قالب اعتراض به سازوكار حفره باشد در شكل مقابله با دنائت و حرص بشر قابل تصور است. از اين جنبه آنها كه مي‌كوشند به سازوكار ناعادلانه اين سازوكار اعتراض كنند به سراغ آدم‌هاي حفره مي‌روند كه به واسطه دنائت و حرص مانع از تقسيم عادلانه مواد غذايي مي‌شوند و به واقع سهم ديگران را نيز فداي حرص و آزمندي خود مي‌كنند و به نوعي نقش تقديري ساختار طبقاتي را ناديده مي‌گيرند. شايد از همين جنبه باشد كه اقدام اعتراضي گورنگ در پرده سوم بيش از آنكه به اعتراض يك مبارز اجتماعي شبيه باشد به يك اعتراض اخلاقي و حتي مذهبي مانند است؛ اكثر آدم‌ها او را در اين مرحله و به قصد نفي با القاب مذهبي خطاب مي‌كنند. مهم‌تر از آن «حفره» (سكو) با جمله‌اي در باب وضعيت بشري آغاز مي‌شود، جمله‌اي كه به يك خطابه حكمت‌آموز بيشتر شبيه است تا به يك بيانيه تند و تيز اجتماعي: 3 دسته آدم داريم؛ «آنهايي كه بالا هستند. آنهايي كه در زير هستند و آنهايي كه سقوط مي‌كنند». پس ترديد دارم كه «حفره» (سكو) درباره نظم طبقاتي ناشي از سرمايه‌داري باشد بلكه به نظر مي‌رسد از منظر آنها اين ساختار بيشتر جنبه‌اي تقديري و حتي اخلاقي دارد و انگار نوعي ساختار ازلي و ابدي است.
در دوراني كه دو فيلم جنجالي سال گذشته، «جوكر» (تاد فيليپس 2019) و «انگل» (بونگ جون- هو 2019) با موفقيت جهاني فراواني مواجه شدند و حتي بارها به نقش آنها در رخدادهاي بعدي اشاره شد، توجه به «حفره» (سكو) چندان دور از ذهن نبود. هر 3 فيلم نگاهي بدبينانه و حتي تقديري به ساختار طبقاتي دارند كه در «حفره» (سكو) حتي به شكل نگاهي تقديري درمي‌آيد. علاوه بر اين كم‌و‌بيش هر 3 فيلم جابه‌جايي طبقاتي را اگر نه ناممكن لااقل همراه با هراس تصوير مي‌كنند. به يك معني در هم شكستن نظام طبقاتي(چه در شكل اجتماعي و چه در قالب انتزاعي كه تعبيري از حقيقت تقديري اين نظام دارد) به معني بر هم زدن يك نظم كلان است؛ نظمي حتي فراتر از يك ساختار صرفا اجتماعي. پس شايد بر هم زدن اين نظم بيش از آنكه برخلاف نمونه‌هاي انقلابي دهه‌هاي 1920 يا 1960 از منظر حماسي و چپ‌گرايانه باشند، انگار نشان‌دهنده هراس يك جريان فكري از بر هم خوردن اعتبار نظام مستقر سياسي هستند. آيا مي‌توان هراس تصوير شده در «حفره» (سكو) را كه اتفاقا به واسطه خشونتش توسط بسياري از تماشاگران ناخوشايند توصيف شده با رخدادهاي سياسي و اجتماعي حال حاضر جهان همزمان و هم‌سو در نظر گرفت؟ آيا اين فيلم تصور اغراق شده و نمايشي همين وضعيت است؟
در وب‌سايت جهاني آي‌ام‌دي‌بي، «سكو» (حفره) ذيل فيلم ترسناك هم رده‌بندي شده است. از منظر تحليل تاريخي، فيلم‌هاي ترسناك لااقل در دو مقطع با هراس عمومي نسبت به تزلزل نظام سياسي همراه بوده‌اند؛ دهه‌هاي 1930 تا 1950 كه عامل هراس از دل توحش مي‌آمد و تمدن نوپاي مبتني بر سرمايه‌داري را تهديد مي‌كرد و از دهه 1950 تا 1960 كه عامل هراس مي‌توانست در شكل هيولايي ظاهر شود كه قرباني فعل و انفعالات هسته‌اي شده بوده. بعدها هر دو شكل در قالب هراس نظام سرمايه‌داري از دو عامل وحشت‌زا توصيف شد؛ جهان نامتمدن يا همان جهان سوم و كمونيسم. هر دو تحليل تا حد زيادي بر رخدادها و تغيير و تحولات سياسي زمانه منطبق بودند. در 3 فيلم موفق اين دو سال اخير اما هيولا نسبتي با جهان بيرون ندارد و يك عامل داخلي است؛ دنائت و حرص بشري كه در نظام طبقاتي شكل گرفته از سازوكار سرمايه‌داري خشن‌تر و بي‌رحم‌تر شده است. پس آيا شكل تازه‌اي از فيلم ترسناك ظهور كرده كه در آنها عامل هراس نه از بيرون كه از ناكارآمدي دروني به وجود مي‌آيد؟ شايد براي پاسخ به اين سوال بايد چند سالي به انتظار نشست.
لااقل از منظر نمادسازي به نظر مي‌رسد كه «حفره» (سكو) بيشتر بر يك سازوكار تقديرگرايانه تاكيد دارد تا شكلي از نظام طبقاتي واجد منطق اجتماعي با يك طبقه حاكم ناكارآمد. از همين منظر است كه احتمالا هر نوع تلاش براي تغيير در داخل حفره بيش از آنكه در قالب اعتراض به سازوكار حفره باشد در شكل مقابله با دنائت و حرص بشر قابل تصور است. از اين جنبه آنها كه مي‌كوشند به سازوكار ناعادلانه اين سازوكار اعتراض كنند به سراغ آدم‌هاي حفره مي‌روند كه به واسطه دنائت و حرص مانع از تقسيم عادلانه مواد غذايي مي‌شوند و به واقع سهم ديگران را نيز فداي حرص و آزمندي خود مي‌كنند و به نوعي نقش تقديري ساختار طبقاتي را ناديده مي‌گيرند.