به تاريخ 16 اسفند 91 مزدك دانشور-البته با قيد دكتر- در روزنامه شرق، شرحي بر ايونت عكاسي استيج آزاده اخلاقي در گالري محسن، در روزنامه شرق مي‌نويسد، با عنوان: «تاريخ جبران». ايونتي كه در آن با استفاده از امكانات عكاسي صحنه، لحظه مرگ تعدادي از شاعران و مبارزان و نويسندگان تاريخ معاصر ما در قالب عكس به نمايش درآمده بود. اين عنوان بود كه حساسيت مرا برانگيخت. ابتدا لازم است اشاره كنم در متن مزدك دانشور دو جا از كلمه «عقب‌ماندگي» استفاده شده است كه خود حكايت از اين دارد كه نويسنده چندان با ترم تاريخ جبران آشنا نيست، چراكه بحث عقب‌ماندگي يا جلورفتگي در ترم انديشه پيشرفت كاربرد دارد و اتفاقا «ايده جبران» همان امكاني است كه اين «نگاه شرق‌شناسانه عقب‌ماندگي» را مي‌زند و نقد مي‌كند. در اين يادداشت به چند نكته به‌طور خلاصه مي‌پردازم.
چرا عكس‌هاي آزاده اخلاقي، از اخلاق مواجهه با تاريخ به دور است؟
اخلاق مواجهه با تاريخ؟ اين جمله بسيار حساسيت‌برانگيزي است. نام‌هايي در طول تاريخ اجتماعي و سياسي معاصر ما وجود دارند كه خاطره جمعي و آرماني ما را در طول سال‌ها به دوش كشيده‌اند. اين نام‌ها متعلق به دوره‌هايي هستند كه مولفه‌اي به نام اخلاق در هر مبارزه‌اي عمده بوده و منش يا عادتواره از اولويت‌هاي يك فرد مبارز محسوب مي‌شد. منش، آن‌طور كه بورديو معتقد است: «محل برخورد ساختار و كنش است. منش به مجموعه‌اي نسبتا ثابت از خلق و خوها گفته مي‌شود كه محصول تجربه‌هاي كنشگران در موقعيت‌هاي خاصي در ساختار اجتماعي است، ساختاري كه كنش‌ها و بازنمودها را توليد مي‌كند و به آنها نظم مي‌بخشد.»
منش، كلمه‌اي كه مهجور ماند
منش مبارزان از دوران اراني تا چندين دهه بعد كه سوژه عكاس قرار گرفته‌اند، همه حاكي از نوعي تعهد اجتماعي-اخلاقي بوده است. اين اخلاق آنها را درگير مبارزه‌اي سخت تا پاي جان كرده كه از اين‌رو در ذهنيت تاريخي ما پايدار مانده و مدام در بزنگاه‌هاي امر سياسي و اجتماعي حضار و مرور مي‌شود. آزاده اخلاقي با صحنه‌سازي از لحظه مرگ آنها، نه تنها اين لحظه را جان نبخشيده كه به صراحت از هر نوع تنش خالي كرده و با نوعي صحنه‌آرايي كه اتفاقا مبتني بر اصل عكاسي استيج است، يعني گرته‌برداري از نقاشي، آلوده قسمي سنتيمنتاليزم دستمالي شده فيلم و سريال‌هاي فارسي كرده است.
پيتر امرسون و هنري رابينسون در نيمه دوم قرن نوزدهم تلاش كردند فضاي عكاسي را به نقاشي نزديك كنند. اينان اولين تجربه‌هاي عكاسي استيج را عرضه كردند، با اين ادعا كه وجه ابژكتيو يا شيءگرايي را در عكاسي محدود كنند. اما اينكه فاعليت انساني در عكاسي قرار است چگونه مورد دستكاري قرار بگيرد، همواره مورد نقد و پرسشگري باقي ماند و توسط افرادي مانند والتر بنيامين، بازن، بورديو و بارت مرور شد. بحث بر سر لحظه غيرقابل برنامه‌ريزي شده همچون پرونده‌اي باز روي ميز عكاسي باقي مانده است. مي‌خواهم دو نكته را عمده بيان كنم: اول اينكه اگر بپذيريم عكاس قصد مطابقت صحنه با نقاشي را دارد كه دقيقا آزاده اخلاقي چنين كرده است و مطابق با تابلوهايي از تاريخ هنر و نقاشي صحنه‌آرايي كرده، تلاش مي‌كند روايت تاريخ معاصر ما را در جغرافيايي كه ايران نام دارد به چه ايده‌هايي در تاريخ هنر كلان گره بزند؟ اين يكي از مواردي است كه واقعا جاي تحليل دارد. دوم اينكه بررسي فيكس كردن لحظه تاريخي جانباختگي مبارزان اگر نتواند مازاد اين مرگ را به نمايش درآورد، مشغول چه كاري است؟
ممكن است عكاس بگويد من اين مازاد را نمي‌خواهم و اتفاقا قصد دارم لحظه را از مازاد خودش تخليه‌اش كنم. حتي اگر چنين باشد لازم است كه عكاس پاي چنين ادعايي بايستد. آن هم عكاسي كه به واسطه اين نام‌هاي تاريخي، در ابعادي ميلياردي تجارت كرده است. به‌طور اخلاقي لازم است عكاس، مسووليت اين لحظه خالي از مازاد مبارزه را به عهده بگيرد. زماني كه نمايشگاه خانم اخلاقي برگزار شد، من پيشنهاد راديكالي را مطرح كردم. اينكه بياييم ديوارهاي يك گالري را پر از اسم‌هاي كساني مثل اراني، صمد بهرنگي، مرضيه اسكويي، فروغ فرخزاد و ... كنيم. دعوت كنيم و ببينيم فقط به احترام اين نام‌ها چند نفر را مي‌توانيم گرد آوريم. اين رفتار راديكال ما به خودي خود مي‌تواند چقدر بازديد‌كننده داشته باشد تا دريابيم عكاس-آزاده فقط به صرف انتخاب اين نام‌ها بيشتر مسير را طي كرده و اما سهم خودش در مواجهه با تاريخ چه بوده است؟
مازاد رخداد بر لبه مغاك
عكس‌هاي استيج، عكس نمادين هستند نه واقعي. همان‌طور كه گفته شد، عكس واقعي توليد مازاد دارد كه اتفاقا زنجيره پيوستگي‌ها را پاره و انسجام تاريخي را قطع و گسست ايجاد مي‌كند تا بيننده خصلت رخداد را بر لبه مغاك تاريخي دريابد و در تاثير توليد مازاد آن قرار بگيرد. مي‌دانيم كه در مواجهه با گذشته، لحظه امر واقع از تاريخ پريده است و ما جز روايت كار ديگري نمي‌توانيم انجام دهيم و فقط به مدد روايت و نقد روايت مي‌توانيم به رخداد نقبي بزنيم و هشتگ عليه فراموشي بسازيم. در تك‌تك تابلوها چيزي كه قابل واكاوي است، اين است كه چرا اين صحنه‌ها از تروما خالي است؟ چرا ايده صحنه‌پردازي در بسياري از آنها در تاثير از سريال‌هاي تلويزيون ايران است؟ چرا اين صحنه‌ها ستيهندگي ندارند و كژريخت نيستند؟ ما نمي‌توانيم توانش كژ ريختي امر واقع را از ياد ببريم. لحظه‌اي كه زنداني با فك و دنده شكسته كشان‌كشان پاي اعدام مي‌رود، صحنه كژريخت است و اگر ما در اين روايت نتوانيم يا به عمد نخواهيم تنش و تروماي لحظه را به تصوير بكشيم، جاي اين پرسش خالي است كه پس ايده پشت صحنه‌سازي ما چه بوده است؟ در صحنه جنايت يا جنايت عليه بشريت شما نمي‌توانيد رد خون را پاك كنيد يا همچون «دواگلي» سريال‌هاي تلويزيوني بر زمين نوستالژيك خشتي-كاهگلي، روي پاچه اتوكشيده نشانش دهيد. اين‌گونه تو در مقام بازخوان تاريخ، رد خون را تميز كرده‌اي و دست جنايت را هم شسته‌اي. رد خون بر دنده شكسته يا فك خرد شده، سند است. محل روايت است. وقتي خاطره‌اي را به شيوه خانم اخلاقي رويت‌پذير مي‌كنيم، چه خطري وجود دارد؟ چه اتفاقي مي‌افتد؟ به عبارتي همه چيز سر جاي خودش قرار مي‌گيرد؛ در صورتي كه خاطره مرگ مبارز در خيابان يا زير شكنجه مبتني بر لحظه‌اي است كه هيچ چيز سر جاي خودش نيست و همه چيز در حال كژريختي است و تكانه حساني شديد دارد. در چنين صحنه‌آرايي‌هايي فرم به شدت از محتواي خودش خالي و محتواي ديگري در آن تزريق مي‌شود. عكاس در چنين صحنه‌آرايي‌هايي مي‌خواهد ذهن مخاطب را تاريخ‌زدايي كند و مازادها را محذوف گرداند. وقتي دست جنايت تميز مي‌شود و همه صحنه از تروما خالي است، ما با امر سياسي ديگري طرف هستيم و با پرسش‌هايي جدي.
مخاطب مسخ شده و نياز به خرق عادت
غريبه‌گرداني لحظه مرگ مبارزان دليل‌هاي سياسي دارد كه پرسش از آن در اين صحنه‌سازي‌ها، به دليل انتخاب سوژه‌ها به تعويق مي‌افتد. گوش و چشم به دليل سيمپاتي (sympathy) كه عادت به ستودن نام و تصوير مبارزان دارد، به راحتي در قبال چنين پروژه‌اي وا مي‌دهد. مخاطب تصور مي‌كند عكاسي كه از مبارزان ياد كرده به خودي خود كافي است كه مورد تشويق واقع شود. در ذهن عادت كرده چنين مخاطبي، پرسش‌هاي جدي معلق مي‌شود. اينجا اگر ايده بكت را هم در نظر بگيريم كه به «طرحواره‌هايي از تراژدي بدون خشونت» ارجاع مي‌دهد، بايد ببينيم كه اين ايده آيا منظورش تخليه لحظه تاريخ از اصل تراژدي است كه توافق پاي زبان را به ميان مي‌كشد تا مجال عميق‌تر ديدن يا گفتن از تراژدي فراچنگ آيد يا معنازدايي از تاريخ است؟ براي پاسخ از آگامبن ياري مي‌جويم كه نقد را از گستره تشريح تاريخي اثر به قلمرو انديشه منتقل كرده است. مهم است كه در مواجهه با هر اثري بپرسيم انديشه توليد آن در چه قلمرويي شكل گرفته است؟
روايت يا شهادت؟
در همه صحنه‌ها، عكاس، آزاده اخلاقي، در مقام شاهد حضور دارد. لازم است كمي در باب تفاوت شاهد با راوي سخن بگوييم. اين تفاوت چيست؟ حتي از تفاوت بين شاهد و مطلع هم لازم است چيزهاي بدانيم. مطلع كسي است كه خود شاهد قضيه نبوده است ولي از آن اطلاعاتي كسب كرده كه آنها را اعلام مي‌كند. اما شاهد در صحنه حضور دارد. شاهد شخص ثالثي است كه هنگام انجام يك عمل حقوقي يا يك واقعه در صحنه حاضر است يا شريك جرم محسوب مي‌شود يا حسب اتفاق يا به زور در صحنه حاضر بوده است. شاهدي كه شريك جرم نيست، واقعه را گواهي مي‌دهد. وقتي مي‌گوييم به گواهي تاريخ منظورمان چيست؟ گواهي مبتني بر استشهاد/تاييد/تصديق شكل مي‌گيرد. حال اين پرسش پديد مي‌آيد وقتي عكاس خود را در همه صحنه‌ها شاهد مي‌نامد و حضوري بلافصل را اعلام مي‌كند، از چه لحظه‌اي گواهي مي‌دهد؟ آيا جز از صحنه‌اي كه خود بازسازي و دستكاري كرده، اطلاع ديگري دارد؟ دقيقا به اعتبار عكس‌ها، حضور شاهد نه تنها چيزي را به لحظه گواهي تاريخ نيفزوده كه خود به مولفه‌اي لق و سنتيمنتال بدل شده است. حضور غيرضروري كه فقط و فقط خاصيت دكوراتيو دارد.
اما راوي كيست؟
راوي مي‌تواند تاثير شنيده‌ها و ديده‌هاي بسياراني را جمع كند و حتي اگر خود حضور نداشته است، به ظهور برساند. حتي شك‌ها و ترديدها را هم به مدد جنس روايت كه همواره در تنش چيزي كه مي‌گويد و در شك اينكه واقعا همين بوده يا نه رفت و برگشت دارد، با خودش تا امروز بكشاند. راوي عنصر حقوقي نيست اما شاهد مقامي حقوقي دارد و گواهي مي‌دهد. راوي مي‌تواند بيرون از ميدان‌هاي نيروي هنجار لب به سخن بگشايد يا چشم به ديدن واكند. اما شاهد در صحنه «فيكس» شده است و نمي‌تواند اين انجماد را بشكند. در عكاسي استيج اتفاقا اين روايتگر است كه مي‌تواند تاريخ را بازخواني كند و نه شاهد، چراكه شاهد بيرون از خودش با يك صحنه تعريف شده روبه‌روست اما راوي تاثير واقعه را در صحنه نيز محق بازگو كردن مي داند.
عكاسي صحنه به جد در برابر عكاسي «كانديد» يا بي‌هوا قرار دارد كه صميمي‌ترين و صادقانه‌ترين سبك در مواجهه با امر واقع است. مزدك دانشور مي‌گويد: تاريخ در عكس‌هاي خانم اخلاقي دوباره خوانده شده است، اما هيچ تكمله‌اي بر اين ادعا ندارد كه اين تاريخ كجاها دوباره خوانده شده و چه چيزي در اين بازخواني رخ داده؟ آيا هر خوانشي از تاريخ ذيل تاريخ جبران است يا مي‌تواند دقيقا ذيل تاريخ رسمي و روايتگري سياسي مبتني بر سياست قدرت مسلط هم باشد؟ سهل‌انگاري در مواجهه با تعريف تاريخ جبران باعث مي‌شود بازتوليد تاريخ رسمي را نيز دوباره به رسميت بشناسيم.
بيانگري، امكان امر ناممكن
يكي از امكان‌هاي تاريخ جبران بيانگري (expression) است. بيانگري، به صدا درآوردن بسياري از صداهايي است كه امكان شنيدن آن تا به حال وجود نداشته است. براي نمونه، بيانگري در ارتباط با اعتراض زنان به آزار جنسي و جنسيتي، يعني توان شكستن تابوها و هنجاري اجتماعي-عرفي است كه اجازه شنيدن اين صدا را تا پيش از اين نمي‌داد. اين نوع بيانگري همان كژريخت كردن هنجارهاي اجتماعي است كه ارزش‌گذاري مي‌كنند و به شنيدن هنجارين صداها مجوز مي‌دهند. ادعاي تاريخ جبران بايد بتواند به شنيدن اين صداها در اثر مورد واكاوي، ارجاع دهد. كدام صدا در عكس‌هاي آزاده اخلاقي شنيده نشده بود كه توسط اين صحنه‌ها شنيده شد؟ متن مزدك دانشور از اين مسووليت شانه خالي كرده است. بحث اينجا ارزش داوري نيست كه كدام صدا مهم است و كدام نيست. بحث اين است كه بيانگري موجود، كدام صدا را موكد كرده است؟ تصوير مي‌خواهد به ما بگويد چه چيزي را ببين كه تا به امروز نديده‌اي؟ آيا تا به حال كسي اين را از آزاده اخلاقي پرسيده است؟
بدني كه آگاهي دارد و ساحتي كه از آگاهي كانتي گريزان است
عكاسي استيج يكي از ادعاهايش جلوگيري از ابژه شدن يا شيء‌وارگي است. وقتي عكاس صحنه‌ها را مي‌چيند و خود حضوري مطلع در مقام شاهد دارد، آيا نفرات را شيء‌واره نمي‌كند؟ سوژه شدن با ورود «فرهنگ و خود اجتماعي» شكل مي‌گيرد. به‌طور پيشين نفرات مورد انتخاب عكاس، تك‌تك‌شان اين موقعيت را داشته‌اند. آنچه اينجا دانستنش از قول فوكو به نظر لازم مي‌آيد، اين است كه بدانيم مطالعه تاريخ نشان داده است كه روابط قدرت حاكم و ساختارهاي گفتماني، سوژه را ايجاد كرده و تاكنون ادامه داده است. فوكو مي‌گويد براي دست يافتن به تحليلي كه قادر باشد در بستري تاريخي فرآيند ساخته شدن سوژه را تبيين كند بايد از سوژه سازنده چشم‌پوشي كنيم. در واقع فوكو با سوژه خودبنياد كانتي در مي‌افتد و با اين ايده اومانيستي كه هر فرد ذاتا متمايز از ديگران است و فرد شيوه معنادهي به پديده‌هاست، مخالفت مي‌كند. فوكو در تاثير از ماركس است و بر تاثير ساختارها و فرآيندهاي فرافردي متمركز است و از ماركس هم عبور مي‌كند و حتي به سوژه جمعي نيز نقش انتخابگر نمي‌دهد. اينجاست كه مي‌شود به نشان دادن چيزي با عنوان «فقدان» انديشيد. ما در اين فريم‌ها يا صحنه‌ها هيچ فقداني را متصور نمي‌شويم از بس همه چيز سر جاي خودش قرار دارد. شاهد از دل فقدان نيست كه نگاه مي‌كند، بلكه او شاهد چيزي است كه خود مي‌خواهد ببيند. شاهد خودش را در صحنه‌هايي كه خود آفريده به رسميت مي‌شناسد. اين همه فقط مشكل عكاس نيست، مشكل مخاطب نيز هست كه اين به رسميت شناختن را بي‌هيچ پرسشي به رسميت مي‌شناسد. درست اينجاست كه شاهد مي‌خواهد قطعيت امروز را در ديروز حقنه و آن را «فريز» كند؛ در حالي كه روايتگري سياليت دارد و نه قطعيت، روايت در ذهن مخاطب است كه اشكال تازه‌اي مي‌گيرد و پادر مي‌آورد. اين همان ساحتي است كه از آگاهي مي‌گريزد. در ساحت روايت، مولف يا داناي كل ديگر حضور تذكار‌دهنده ندارد و اين‌گونه به گفته مرلوپونتي، در مقام بدني كه آگاهي دارد به جاي آگاهي‌اي كه بدن دارد، پديدارها را از سطح والاي آگاهي يا استعلا پايين مي‌كشد و خود را در شكل حالات و نقوش بدن تعريف مي‌كند تا به حافظه جمعي ما بدل شود. در صحنه‌آرايي آزاده اخلاقي، بدن‌ها مطيع گواهي شاهد شده‌اند. اينجاست كه بيرون زدن از حوزه كانتي و آگاهي، لازم به نظر مي‌رسد. فريم‌هاي متصلبي كه قطعيت امروز را به ديروز مي‌كشانند، اجازه حمل رنج هيچ فقداني را باقي نمي‌گذارند.
چرا نپرسيديم؟
بحث وفاداري به تاريخ يا برساخت تاريخ هم از جمله موارد لازمي است كه در ايده جبران بايد درباره‌اش حرف زده شود. ما تاريخ را به‌طور مصنوع مي‌سازيم يا به لحظه‌هاي آن وفاداريم؟ به چه وفاداريم؟ آيا مي‌توانيم باشيم؟ آيا آنچه برمي‌سازيم، دستكاري ماست يا خود لحظه‌اي از تاريخ است؟ اين پرسش‌هايي است كه مزدك دانشور از روي‌شان پريده است. در ايده جبران، جهان مردگان چگونه فرا خوانده مي‌شود؟ فرشته تاريخ در نگاهش به پشت سر و در تلاطم بادي كه از بهشت پيشرفت مي‌وزد، چگونه سر آن دارد صداي آناني را بشنود كه حضور ندارند و شاهدي نداشته‌اند و روايتگري محدودي درباره‌شان شكل گرفته است؟
عامليت سركوب
تا زماني كه از «نقطه ارشميدسي» به تاريخ نگاه كنيم، در هيچ نسبت گشايشگري با ايده جبران نايستاده‌ايم. نقطه ارشميدسي گونه‌اي چشم‌انداز فرضي برتر است كه به ناظر اجازه مي‌دهد از نقطه نظري تماميت بخش، ادراكي ابژكتيو از موضوع مورد نظرش را به رخ بكشد. اينجاست كه بايد ايده حذف چنين شاهدي را تذكار دهيم. اين شاهد خود عامليت سركوب جهان مردگان است. به ايده حذف خود و تعديل شهادت و گواهي بر تاريخ بايد به جد فكر كنيم. ما چه چيز را روايت مي‌كنيم؟ اين چيز دقيقا سياسي است و جنگ انديشه‌ها و سركوب و كشتار دوره‌هاي مختلف دقيقا بر همين لحظه استوار است. در اين شكل از روايتگري به سخني از رانسير ارجاع مي‌دهم: «چگونه مي‌توان نسبت به اشكال سلطه مقاومت ورزيد، بدون توسل به هر شكلي از سياست هويتي». ما تا كجا به افرادي در مقام پيشرو نياز داريم و نيز به اين تقسيم‌بندي ميان آنان كه فكر مي‌كنند و آنان كه عمل مي‌كنند؟! و لازم است بگوييم پيش به سوي «سياست دموكراتيك»، چراكه چگونگي مبارزه و مقاومت ما بينش ما را در ارتباط با اينكه جامعه بايد چگونه باشد، بازتاب مي‌دهد. اين را گفتم كه بگويم در قبال جاگيري عكاس-آزاده اخلاقي- در هر صحنه‌اي، بايد بدانيم او منش و بينش خود را در امر سياسي تعريف كرده در حالي كه براي مخاطب محل پرسش قرار نگرفته است. مساله اساسي پرسش از روابط قدرت و دانشي است كه عقلانيت صحنه‌سازي‌هاي عكاس ما را ساخته است.
دلالي به نام آنان كه خود خصم منطق بازار
بودند
در آخر اين بحث به ابتداي آن اشاره مي‌دهم تا موضوعي را با خواننده در ميان بگذارم. وقتي از منش مبارزان تاريخ معاصرمان حرف مي‌زنيم، مي‌بينيم ديگرخواهي و ايده دموكراسي و برابري‌جويي و سوسياليسم در اكثر آنها كه زيستي ساده و دستي براي ياري به نيازمندان داشته‌اند، به خوبي خودش را بر ما عيان مي‌دارد. ايده‌اي كاملا در تضاد با ايده هنرمند و مدير گالري كه با فروش لحظه مرگ مبارزان تاريخ اجتماعي و سياسي ما از راه دلالي كلكسيونرها، جيب‌شان را پر كردند و حتي توان و درك احترام به انديشه و باور سوژه‌هاي خود را در صحنه‌سازي‌شان نداشتند. بايد به ايشان گفت: «من خواب يك ستاره قرمز را ديده‌ام و مي‌دانم كسي مي‌آيد كه مثل هيچ‌كس نيست و نان را قسمت مي‌كند، كسي كه آمدنش را نمي‌شود گرفت و دستبند زد و به زندان انداخت»... .
فوكو مي‌گويد براي دست يافتن به تحليلي كه قادر باشد در بستري تاريخي فرآيند ساخته شدن سوژه را تبيين كند بايد از سوژه سازنده چشم‌پوشي كنيم. در واقع فوكو با سوژه خودبنياد كانتي در مي‌افتد و با اين ايده اومانيستي كه هر فرد ذاتا متمايز از ديگران است و فرد شيوه معنادهي به پديده‌هاست، مخالفت مي‌كند.
در ساحت روايت، مولف يا داناي كل ديگر حضور تذكار‌دهنده ندارد و اين‌گونه به گفته مرلوپونتي، در مقام بدني كه آگاهي دارد به جاي آگاهي‌اي كه بدن دارد، پديدارها را از سطح والاي آگاهي يا استعلا پايين مي‌كشد و خود را در شكل حالات و نقوش بدن تعريف مي‌كند تا به حافظه جمعي ما بدل شود.
بحث وفاداري به تاريخ يا برساخت تاريخ هم از جمله موارد لازمي است كه در ايده جبران بايد درباره‌اش حرف زده شود. ما تاريخ را به‌طور مصنوع مي‌سازيم يا به لحظه‌هاي آن وفاداريم؟ به چه وفاداريم؟ آيا مي‌توانيم باشيم؟ آيا آنچه برمي‌سازيم، دستكاري ماست يا خود لحظه‌اي از تاريخ است؟ اين پرسش‌هايي است كه مزدك دانشور از روي‌شان پريده است. در ايده جبران، جهان مردگان چگونه فرا خوانده مي‌شود؟ فرشته تاريخ در نگاهش به پشت سر و در تلاطم بادي كه از بهشت پيشرفت مي‌وزد، چگونه سر آن دارد صداي آناني را بشنود كه حضور ندارند و شاهدي نداشته‌اند و روايتگري محدودي درباره‌شان شكل گرفته است؟