• ۱۴۰۰ سه شنبه ۳۱ فروردين
روزنامه در یک نگاه
امکانات
روزنامه در یک نگاه دریافت همه صفحات
تبلیغات
online صفحه ویژه كانال تلگرام روزنامه اعتماد

30 شماره آخر

  • شماره 4809 -
  • ۱۳۹۹ دوشنبه ۱۷ آذر

مروري بر كتاب «درام اسلامي» نوشته جمشيد ملك‌پور و ترجمه فرزام حقيقي

آنچه خود داشت ز بيگانه طلب نكرد

بابك احمدي

چندي قبل كتاب «درام اسلامي» نوشته جمشيد ملك‌پور و ترجمه فرزام حقيقي به كوشش نشر «بيدگل» منتشر شد. كتاب، حاصل پژوهش‌هايي است كه ملك‌پور چشمه‌هايي از آن را سال‌ها قبل (چنانكه مترجم در مقدمه اشاره كرده، دوره جواني) در قالب «سير تحول مضامين در شبيه‌خواني» به رشته تحرير درآورده است. اما عنوان حاضر بست يافته و هفت فصل و يك پيوست را شامل مي‌شود. اما عنوان درام اسلامي از كجا آمد؟ اين احتمالا اولين و محوري‌ترين پرسشي است كه در ذهن هر خواننده‌ و علاقه‌مندي شكل مي‌گيرد، چنانكه طي ماه‌هاي گذشته چند باري با اين پرسش مواجه شده‌ام و حتي در مرحله‌اي ديدم بعضي افراد در اين باره با نويسنده وارد گفت‌وگو شده‌اند، تا زمان گفت‌وگوي مفصل با آقاي ملك‌پور درباره كتاب عجالتا به پاسخ موجود در آن مراجعه مي‌كنم و در ادامه به معرفي و تشريح قسمت‌هايي از آنچه حالا پيش روي علاقه‌مندان مطالعه در زمينه هنرهاي نمايشي به ويژه آن‌دسته كه شامل نمايش‌هاي ايراني مي‌شود، خواهم پرداخت.
عنوان انگليسي كتاب «The Islamic Drama = Taziyah» كه بيانگر تلاش نويسنده براي تفهيم دقيق مقصود به مخاطب است غير فارسي زبان به نظر مي‌رسد. يعني تا اينجا احتمالا چندان محل مناقشه نيست اگر هنر و آيين نمايشي «تعزيه» را به عنوان درام و نوعي نمايشگري محصول ايران پس از اسلام در نظر بگيريم. ملك‌پور در ادامه نيز ريشه‌هاي شكل‌گيري اين درام را در آيين‌هاي ايران پيش از اسلام جست‌وجو و تبيين مي‌كند كه ظرف دهه‌هاي گذشته توسط پژوهشگران ديگر گام‌هايي برداشته شده اما نمونه‌ آقاي ملك‌پور تفاوت‌هايي دارد كه در ادامه اشاره مي‌كنم. 
فرزام حقيقي درباره انتخاب نام كتاب اين‌گونه توضيح مي‌دهد: «براي عنوان كتاب، درام اسلامي را برگزيديم؛ چند دليل ما را به انتخاب اين نام مجاب كرد، مهم‌ترين آن، سنت پژوهش درباره تعزيه بود. در اين سنت، تعزيه بيشتر به عنوان متني ادبي ديده شده، نه گونه‌اي نمايشي و درام. در پژوهش حاضر، تعزيه به مثابه فرمي نمايشي بررسي شده و اين از مهم‌ترين نقاط تمايز درام اسلامي با آثار پيشين است.» من نيز با مترجم اتفاق نظر دارم و معتقدم با وجود تمام نقدهاي احتمالي، مانند اين پرسش كه «مگر عربستان پيش و پس از ظهور اسلام چيزي به عنوان سنت نمايشي داشته؟» گزينش اين نام بهترين مدخل ورود به اصل محتوا و جذاب است. 

«درام اسلامي» يا «درام ايراني»؟
همچنين با اين گفته موافقم كه نوع پرداخت ملك‌پور به موضوع در كتاب حاضر پيش از اين نيز چندان مورد توجه قرار نگرفته، براي نمونه بهرام بيضايي در كتاب «نمايش در ايران» مي‌كوشد با استناد به سنگ‌نگاره‌ها، آثار منقوش بر سفالينه‌ها و هرآنچه از گذشته به دست ما رسيده درباره وجود آيين‌هاي نمايشي پيش از اسلام در ايران مستندات قوي ارايه دهد كه در اين زمينه موفق عمل مي‌كند. آنجا «تعزيه» به عنوان يكي از چندين آيين مد نظر پژوهشگر مورد توجه قرار مي‌گيرد. يا در نمونه ديگر، جلال ستاري، در كتاب «زمينه‌هاي اجتماعي تعزيه و تئاتر در ايران» (1387 نشر مركز) تا حدي درباره زمينه‌هاي پيدايش تعزيه مي‌كوشد اما آنجا برخلاف دو نمونه ديگر، بخش عمده اظهارات نويسنده به رد نظر مجيد رضواني در كتاب «تئاتر و رقص در ايران» يا «le theatre et la danse en iran 1962» مي‌پردازد. آقاي ستاري براي نمونه مي‌نويسد: «تا آنجا كه مي‌دانم، مهم‌ترين نوشته‌اي كه در اين باب [هنرهاي نمايشي پيش از اسلام] به طبع رسيده و غالب پژوهندگان ايراني هنر نمايشي پيش از اسلام بدان استناد كرده‌اند، كتاب مجيد رضواني است كه نوشته‌اي هم محققانه و هم جانبدارانه است.» و در ادامه با بيان بخش‌هايي از آنچه در نسخه فرانسه نوشته شده به بحث و بررسي سبقه آيين‌هاي نمايشي در تمدن‌هاي پيشين مي‌پردازد. «درام قدسي مرگ و رستاخيز بعل مردوك به گفته مجيد رضواني در جشن سال نو (يا AKIBU AKIBU) در بابل بازي مي‌شده است و بازيگران، آدم‌ها بوده‌اند نه آنكه آدم‌ها، عروسك‌ها و تنديس‌ها را بازي دهند. پژوهشگر عراقي شكيب الخوري نيز در كتابي كه بعد از انتشار كتاب مجيد رضواني به چاپ رساند، احتمال داد كه حماسه يا اسطوره گيل‌گمش، به مدت دوازده روز، به مناسبت برگزاري جشنواره اكي بو در بابل، بيرون از معابد، بازي يا نقل مي‌شده است.» يا در رد بعضي اظهارنظرهاي فاقد سند مي‌نويسد: «مجيد رضواني مي‌گويد به درستي نمي‌داند كه در عصر اشكانيان، تماشاخانه‌هايي در ايران وجود داشته است يا نه، اما مدعي است كه پلوتارك گفته، اسكندر بناي تماشاخانه‌هايي را در اكباتان و كرمان كه پيش از آمدن وي (Carmenie)، داير بوده‌اند، كشف كرد و نتيجه مي‌گيرد كه اگر اكباتان و كرمان، تماشاخانه داشته‌اند، پس بي‌گمان در شوش و پرسپوليس و ديگر شهرهاي ايران نيز، پيش از ظهور اسكندر، تماشاخانه‌هايي برپا بوده‌اند كه در آنها «درام‌ها و كمدي‌هاي متعلق به ميراث ملي» را نمايش مي‌داده‌‌اند. اما اين تماشاخانه‌ها يا بازيگرخانه‌ها اگر هم بوده‌اند، هيچ اثري از آنها باقي نمانده است تا سبك معماري‌شان معلوم شود.»
آقاي ستاري در صفحه 86 «زمينه‌ اجتماعي تعزيه و تئاتر در ايران» با انتخاب عنوان «درام ديني تعزيه» دقيقا نامي را پيشنهاد مي‌دهد كه جمشيد ملك‌پور مطرح كرده است. اتفاقا او نيز فصل تازه كتاب را اين‌طور آغاز مي‌كند كه «به موضوعي قابل بحث مي‌رسيم» و به نكته مورد اختلاف مي‌پردازد و سوال مطرح مي‌كند كه «چرا مسلمين در طول تاريخ‌شان با همه فراز و نشيب‌هايش كه ممكن بود دستمايه خلق آثار دراماتيك باشد، نخواستند يا نتوانستند، وقايعي تنش‌زا را نمايشي كنند؟» كتاب در فصل پاياني به «سوگ سياوش» مي‌رسد. شايد فكر به اين نكته نيز خالي از لطف نباشد كه اصولا وقتي آيين در گستره فرهنگي و جغرافيايي ايران شكل گرفته در نهايت به هر مذهبي منتسب شود، باز در ادامه آيين‌هاي ايراني و‌زاده فرهنگ اين ملك است. 

كار ويژه ملك‌پور در «درام اسلامي» 
كتاب «درام اسلامي» چنانكه پيش از اين بيان شد درباره زمينه‌هاي شكل‌گيري نمايش بومي ايران صحبت مي‌كند. با معرفي مختصر اسلام و حادثه‌هاي مرتبط با تعزيه آغاز مي‌شود، سپس مراسم آييني در تمدن‌هاي مختلف را معرفي مي‌كند و از اين طريق مي‌كوشد به تبيين ريشه‌ها يا شباهت‌هاي تعزيه با اين مراسم بپردازد. نويسنده در ادامه تعزيه را به مثابه متن و درام مورد بررسي قرار مي‌دهد و اين نكته متمايز‌كننده پژوهش آقاي ملك‌پور در مقايسه با بسياري از پژوهش‌هاي پيش از خودش است؛ او همچون بهرام بيضايي در مقام فردي آشنا به مقوله اجرايي هنرهاي نمايشي مشغول تحقيق و پژوهش شده و پيش‌ از اين تجربه‌هاي جدي صحنه‌اي داشته است. ‌نمايش «ايستگاه» نوشته سعيد سلطا‌ن‌پور در سال 1353 اولين تجربه كارگرداني‌ او بوده و در ادامه نيز «پايان ظلمت»، «پرومته در بند» را در سال‌هاي پيش از انقلاب كارگرداني كرده است. جمشيد ملك‌پور به همراه همسرش شهلا ميربختيار در فهرست نخستين كارگرداناني قرار مي‌گيرند كه در سال‌هاي پس از انقلاب نيز تجربه اجراي نمايش داشته‌اند. در اين زمينه مي‌توانم به نمونه‌هاي «اديپوس شهريار» 1358، «آنتيگون» 1360 – 1359، «مكبث» 1363 و «افسانه اندوهي دلخراش» 1369 اشاره كنم كه البته تمام اين كارنامه با جزييات بيشتر از سوي مترجم در مقدمه كتاب آمده است. بنابراين با پژوهشگر كارآزموده‌اي مواجه هستيم، ضمن اينكه در سال‌هاي زندگي و تدريس در خارج از كشور نيز دست از تجربه برنداشته و آنجا نيز تجربه‌ كارگرداني دارد.
 گويا هربار نام «تعزيه» مطرح مي‌شود، به ناچار با اين پرسش اساسي مواجه مي‌شويم كه «آيا چيزي به عنوان‌ [درام اسلامي] وجود دارد؟» پرسشي كه در پيشگفتار دُن رابين (ويراستار دانشنامه جهاني تئاتر معاصر) بر كتاب آمده و او اين‌طور به آن پاسخ مي‌دهد: «اين پرسش‌ها همواره در مباحث تئاتر بين‌الملل مطرح بوده‌اند و در جريان كار من نيز در پروژه دانشنامه جهاني تئاتر معاصر بارها و بارها مطرح شده‌اند. اما اكنون به لطف پژوهش تاثيرگذار دكتر جمشيد ملك‌پور، پژوهشگر ايراني، در كتاب بديع و محققانه درام اسلامي، مي‌توان اين پرسش‌ها را به گونه‌اي ژرف و دقيق پاسخ داد.»
دن رابين همچنين به نمونه‌هاي جهاني مشابه و جزييات ساختمان «تعزيه» كه آن را به نمايش نزديك مي‌كند، اشاره‌هايي دارد «تعزيه (نوعي نمايش آييني) شبيه به نمايش‌هاي آغازين يونان باستان است، اما با بررسي دقيق‌تر، ارتباط آن با نمايش‌هاي اروپايي قرون وسطي و حتي عناصر نمايش‌گونه و تماشايي مراسم آبيدوس مصر كه مضمون عمومي مرگ و رستاخيز اوزيريس را به تصوير مي‌كشد، آشكار مي‌شود.» و ادامه مي‌دهد: ‌«تعزيه رويدادي است كه مشخصا نياز به فضا دارد و گرچه بيشتر در فضاهاي بسته اجرا مي‌شده، به نظر مي‌رسد فضاي باز بهترين مكان براي اجراي آن باشد؛ چراكه در فضاي باز امكان شركت چهارهزارنفر در صحنه‌هاي نبرد وجود دارد. معتقدم مصيبت‌نامه اُبرمرگائو شبيه‌ترين نمايش غربي به تعزيه است كه هنوز هم هر ده سال يك‌بار در آلمان اجرا مي‌شود.»

آنچه خود داشت ز بيگانه طلب نكرد!
«فصل اول: ايران: زادگاه تعزيه» نويسنده در اين بخش تاريخ مختصري درباره تاريخ ايران پيش از اسلام و مواردي ارايه مي‌دهد كه احتمالا در شكل‌گيري تعزيه به عنوان يك نمايش مذهبي نقش داشته‌اند. «امروز نمي‌توانيم وجود نمايش مذهبي را در پيش از اسلام و در ايران باستان و همچنين تاثير آن را در تكوين تعزيه ثابت كنيم. فقدان شواهد قطعي، در اساس، از اين حقيقت ناشي مي‌شود كه غالب مدارك مستند را مهاجمان يا خود ايرانيان نابود كرده‌اند.»
«فصل دوم: اسلام و تعزيه» خواننده با تاريخ مختصري از جزييات متمايز‌كننده تشيع در اسلام و اشخاص تعزيه نزد شيعيان آشنا مي‌شود و در ادامه يعني «فصل سوم: منشا و روند شكل‌گيري تعزيه» است كه مي‌خوانيم «اگر بنا باشد در باب تمام عناصر وابسته به منشا و تكامل تعزيه صحبت كنيم، به ناچار بايد به سه‌هزار سال قبل از اسلام بازگرديم و اساطير و حماسه‌هاي ايراني، همانند سوگ سياوش را بررسي كنيم. با وجود اين، به قطعيت مي‌توان گفت كه قالب نمايشي كامل تعزيه كه واقعه تراژيك كربلا و شهادت امام حسين(ع) را به تصوير مي‌كشد، در اواسط سده دوازدهم هجري ظهور كرده است.» ملك‌پور سپس خصوصيات نمايش‌هاي تعزيه و شيوه‌هاي تكامل اين مجالس در طول زمان را مورد بررسي قرار مي‌دهد. شايد بررسي اجراي اين نمايش آييني در فضاي باز و سپس ورود آن به تكيه‌ها و اجرا در فضاي بسته از جمله‌ قسمت‌هاي مهم فصل پنجم باشد. پس از برشمردن انواع «موسيقي و آواز» در تعزيه، كتاب درباره مختصات مكان اجرا و البته يكي از مهم‌ترين و شناخته‌ شده‌ترين اماكن اجراي تعزيه يعني «تكيه دولت» اطلاعاتي به دست مي‌دهد «پيش‌تر ديديم كه تكيه‌ها را مربع يا مستطيل شكل مي‌ساختند، به استثناي تكيه‌دولت يا تكيه سلطنتي كه دايره‌اي شكل بوده و از شاهكارهاي معماري محسوب مي‌شده است. تكيه دولت تماشاخانه‌اي بزرگ و باشكوه بود كه جمعيت عظيمي را ميان ديوارهايش جاي مي‌داد، از آجر ساخته شده و مزين به كاشي‌هاي زيبا بود. ناصرالدين‌شاه در 1285 ق. فرمان ساخت اين بنا را صادر كرد و دوستعلي‌خان معيرالملك، از بستگان شاه، برساخت آن نظارت مي‌كرد. ساموئل بنجامين توصيفي دقيق و دست اول از اين بنا ارايه كرده است.»
نويسنده در «فصل هفتم: تعزيه: ديروز، امروز و فردا» مي‌كوشد چشم‌اندازي ازگذشته وآينده اين نوع نمايشي ارايه دهد. «در عصر قاجار تعزيه به جايي رسيد كه هيچ رويداد ملي ديگري ياراي رقابت با آن را نداشت. گرچه كه منشا علاقه و هدف اين دو گروه [مردم و حكومت] متفاوت بود... طبقه حاكم خود را مدافعان موجه دين جلوه مي‌دادند و با حمايت از اين نمايش مذهبي توانستند به اهداف خود برسند و از آنجا كه مدعي بودند مورد عنايت خدا هستند، هيچ‌كس جرات مخالفت با آنها را نداشت.» طبق آنچه ملك‌پور مي‌نويسد، ‌پس از مشروطه و به‌واسطه جدل‌هاي سياسي و مذهبي ناشي از آن (بين درباريان، روشنفكران وغرب‌گرايان)، سرانجام كار به جايي رسيد كه اين هنر آسيب فراوان ديد. «بازيگران چاره‌اي نداشتند جز اينكه از مردم عادي و طبقه فرودست جامعه‌ كه هنوز به دين و سنت‌هاي آن معتقد بودند، كمك بطلبند. دسته‌هاي تعزيه ابتدا به حومه پايتخت و بعدها به شهرهاي كوچك و روستاها رفتند تا از چشم پليس دور بمانند... گرچه در دهه 40 با روي كار آمدن نيروي قوي و جديدي كه مخالف عناصر سنتي جامعه بود، تعالي تعزيه دوباره مورد تهديد قرار گرفت؛ ‌ايران به سرعت غربي‌مآب شد، دلارهاي نفتي به سوي كشور جاري شد و سبك زندگي غربي به سرعت بر تمام زواياي جامعه تاثير گذاشت. تلويزيون، سينما و موسيقي، ‌به همراه طرز تفكر غربي‌مآبانه جايگزين افكار سنتي شد و قالب‌هاي سنتي هنر را از ريشه دگرگون كرد.» 
از اين مقطع به بعد نگرش‌هاي غير بومي بيش از پيش در تئاتر ايران ريشه دواند و اين توجه نه‌تنها همچنان وجود دارد، بلكه از سوي دانشكده‌هاي تئاتري و مدرسان تئاتر به‌شدت تبليغ مي‌شود. البته كه اين امر، يعني توجه به تئاتر مدرن غربي به هيچ‌وجه محل ايراد نيست، بلكه منشا آشنايي هنرجويان جوان با سير تطور اين هنر در كشورهاي ديگر مي‌شود، اما به همان اندازه غفلت از داشته‌هاي بومي و عدم شناخت دقيق از آيين‌هاي نمايشي ايراني و اصولا شرقي هم امري است به‌شدت قابل نقد. كتاب «درام اسلامي» كوششي است پسنديده در مسير آشنايي هرچه بيشتر دانشجويان ايراني و محققان غربي با يكي از مهم‌ترين داشته‌هاي فرهنگ غني يك ملت و اما درباره آينده اين هنر از نظر ملك‌پور مي‌خوانيم «بايد تاكيد كرد كه فرداي تعزيه با آينده سياسي كشور گره خورده است. تعزيه نيز مانند هر قالب و فعاليت فرهنگي ديگر، براي پيشرفت نيازمند آزادي بيان و عمل است.» 

ارسال دیدگاه شما

ورود به حساب کاربری
ایجاد حساب کاربری
عنوان صفحه‌ها
کارتون
کارتون