نقد تحليلي بر فيلم «پدر» (محصول بلغارستان)
و لذت تماشاي دوباره فيلمها بر پرده
به ظاهر ساده اما پر نكته و جذاب
محسن خيمهدوز
جشنواره جهاني فيلم فجر با وقفهاي يكساله مجددا آغاز به كار كرد و دريچهاي شد براي مواجه شدن نگاه ايراني محروم از سينماي جهان بر پرده عريض سينما. كوچك شدن قاب فيلمهاي سينمايي در حد تبلت، لپتاپ و مونيتورهاي السيدي، ديگر رمقي از آن نمايش آييني سينما بر جاي نگذاشته بود و اگر اين آسيب، با بياطلاعي جامعه سينمايي ايران از فضاي سينماي جهان همراه شود، شكست قطعي آيين سينمايي و فيلم ديدن فيلم خوب بر پرده عريض، قطعي است. در اين فضا، جشنواره جهاني فيلم فجر توانست بازگشتي موفقيتآميز به سالن سينما داشته باشد تا بار ديگر پرده عريض، فيلم خوب، تماشاگر غيرسطحي و تاثيرات ماندگار فيلمهاي آمده بر پرده عريض را، يكجا جمع و باهم تركيب كند. ولي آنچه اين تحول را تهديد و تحديد ميكند همانا ضعف تاريخي ايرانيان است، يعني نامستمري در كار خوبي كه شروع ميكنند.
نگاهي تحليلي، انتقادي به فيلم پدر (محصول كشور بلغارستان به كارگرداني كريستينا گروزوا، به مدت ۸۵ دقيقه) كه آغازگر روزهاي ابتدايي جشنواره جهاني فيلم فجر است، هم ميتواند به مثابه جزيي از كل، راه ورود به جهان اين فيلم را هموار كند، هم شناخت بهتري باشد از فضاي تصويري سيوهشتمين جشنواره جهاني فيلم فجر.
فيلم پدر، از فيلمهاي خوبي است كه ساختارش بيننده را به ياد فيلمهاي اصغر فرهادي مياندازد. استفاده از دوربين روي دست، پلانهاي طولاني، تامل بر نماها، پرهيز از تدوينهاي پي در پي، عدم استفاده از مچكاتها، همراهي دوربين با ماجراي واقعي فيلم، بيآنكه از ماجراي فيلم جلو بزند يا از آن عقب بيفتد، انتخاب يك مساله به مثابه عنصري براي ايجاد كشش دراماتيك، وجود چندين خردهروايت در دل روايت اصلي، پيچيده شدن روايت اصلي و گره خوردن خردهروايتها تا نقطهعطف سناريو، شروع حل مسالهها يا باز شدن گرهها و خردهمسالهها بعد از نقطهعطف فيلمنامه، گرفتن برخي پلانهاي ابتكاري كه فقط چشمنوازند، وجود چند خردهروايت بيسرانجام كه روش نوين برخي فيلمسازان در سينماي جهان امروز است، همراه با بازيهاي خوب پدر، پسر و زن پسر (كه فقط با صدايش بازي ميكند)، مجموعا فيلم به ظاهر ساده اما پر نكته و جذابي را شكل داده است. استفاده از سوژه ساده «مرباي به با گل بنفشه»، فيلم را با مزه و در برخي لحظات شيرين كرده است در حالي كه فيلم، تلخيهاي خودش را دارد و حتي با مرگ مادر خانواده آغاز ميشود. تصوير و صداي خوب سالن نمايش در مجموعه چارسو، همراه با نمايش با كيفيت فيلم بر پرده عريض، مخاطب را دقيقا به جهان درون فيلم ميكشاند. با آنكه فيلم روايت شبهرئاليستي و شبهمستند دارد اما هموزن يك فيلم هاليوودي سرگرمكننده، بهشدت تاثيرگذار است. صدابرداري و صداپردازي خوب و برخي قاببنديهاي جذاب از ويژگيهاي ديدني فيلم پدر است. دقت در كارگرداني، ريتم خوب فيلم و فيلمنامه خوب، فيلمي جذاب خلق كرده است.
از آنجا كه در ايران ماجراي نقد فيلم به صورت معكوس و وارونه انجام ميشود، براي فيلمي كه در همه اجزايش خوب عمل كرده، ديگر جايي براي نقد نميبينند و نقد را بيشتر براي فيلمهاي ضعيف در نظر ميگيرند و مينويسند. صفحات مجلات و روزنامهها پر شده از نقد بر فيلمهاي ضعيف و در كنارش، تحسين فيلمهاي خوب، در حالي كه روزي بايد اين سنت غلط تغيير كند و منتقدان فيلم (و بهطور كلي هنر) دريابند: 1- هر اثري ارزش نقد كردن ندارد و منتقد، شاگرد نانوا نيست كه هر خميري دستش دادند در تنور بيندازد و نان برشته كند.2- نقد فقط بر اثر معتبر هنري وارد است، نه بر هر اثري، به ويژه آثار متوسط و ضعيف. آثار متوسط و ضعيف، تمرين درسي و كارياند، نه موضوعي براي نقد. آنها اگر ارزشي زيباشناختي در درونشان داشته باشند، حداكثر نيازمند پاتولوژي و آسيبشناسياند، در حالي كه نقد، دانش است و فقط در جايي بايد استفاده شود كه در آنجا، نه تمرين، بلكه دانش زيبا و زيبايي دانش وجود داشته باشد.3- در فرهنگي كه در «دوران ماقبل نقد» به سر ميبرد، نبايد و نميتوان انتظار رعايت كردن دو نكته ۱ و ۲ را داشت، مگر زماني كه در آن فرهنگ، «ديسكورس نقد» تاسيس شود. علت وارونه بودن نقد فيلم در ايران، همان فقدان ديسكورس نقد است و ماقبل نقد بودن نوشتارهاي شبهنقد هم در ايران به همين دليل است.
از اين منظر ضمن حذف فيلمهاي ضعيف و متوسط از ديدگاه نقد، فقط به چند فيلم خوب ميتوان نگاه انتقادي داشت كه يكي از آنها همين فيلم خوب «پدر» است. فيلم پدر با آن همه امتياز در پرداخت، ساخت و روايت، در فضايي بسته سير ميكند و كاراكترها هيچكدام نميتوانند از فضاي بسته زيستجهان خود خارج شوند (دقيقا همان مشكل كاراكترهاي اصغر فرهادي در سبك مسالهمحور او را در فيلم پدر هم ميبينيم). اين نقطهضعف زيباشناختي در روايتپردازي و طراحي كاراكترهاي فيلم پدر، زماني برطرف ميشود كه فيلم در كنار ارتباطهاي انتقادي كاراكترها با يكديگر، به نقد كانتكست محيطي كاراكترها هم اشاره كند تا حضور انتقادياش در كشش دراماتيك فيلم، ديده و احساس شود، اما در فيلم پدر ميبينيم كه نه تنها چنين نميشود، بلكه مسالهمحوري فيلم در سطح مانده و عميق نميشود. به همين دليل است كه فيلم پدر فاقد تاملات اگزيستانس است زيرا كاراكترها هم در سطح مانده و عميق نميشوند. شيريني طعم «مرباي به، با گل بنفشه» در فيلم پدر را فقط زماني ميتوان احساس كرد و چشيد كه شيريني از سطح به عمق رفتن مساله محوري فيلم، با نقد زيستجهان كاراكترها (نقد فضاي بسته كانتكست آنها) نيز همراه شود، اتفاقي كه در فيلم «پدر» نيفتاده است. اين مطلب نشان ميدهد كه فيلمسازان بايد «ايبسن» بخوانند، «شكسپير» بخوانند، «كامو»، «جيمز جويس» و «پروست» بخوانند با آنكه لازم است در نظر داشته باشند كه ادبيات، ادبيات است و سينما هم سينماست و انجام چنين كاري در سينما، نيازمند دانش بالاي زيباشناختي است كه البته به سادگي هم حاصل نميشود.
كوچك شدن قاب فيلمهاي سينمايي در حد تبلت، لپتاپ و مونيتورهاي السيدي، ديگر رمقي از آن نمايش آييني سينما بر جاي نگذاشته بود و اگر اين آسيب، با بياطلاعي جامعه سينمايي ايران از فضاي سينماي جهان همراه شود، شكست قطعي آيين سينمايي و فيلم ديدن فيلم خوب بر پرده عريض، قطعي است. در اين فضا، جشنواره جهاني فيلم فجر توانست بازگشتي موفقيتآميز به سالن سينما داشته باشد تا بار ديگر پرده عريض، فيلم خوب، تماشاگر غير سطحي و تاثيرات ماندگار فيلمهاي آمده بر پرده عريض را، يكجا جمع و باهم تركيب كند. ولي آنچه اين تحول را تهديد و تحديد ميكند همانا ضعف تاريخي ايرانيان است، يعني نامستمري در كار خوبي كه شروع ميكنند.