مروري بر تئاتر خياباني و پرفورمنس‌هاي سياسي - اجتماعي
تئاترِ خارج از سالن گمشده است
نيلوفر ثاني
در شب 25 آگوست سال 1830 نمايش «دختر لال پورتيچي» اثر دانيل اوبر در تئاتر دولامونه بروكسل اجرا شد. اين اپرا درباره ماهيگيري شورشي و روايت قيام مردم ناپل عليه حاكميتِ زورگوي تحميلي بود. اواسط اجرا، هنگامي كه تماشاگران جمله «عشق به وطن مقدس است» را شنيدند، شوق و شوري عجيب سالن را در برگرفت. كل تئاتر در حركت قدرتمند متحد شدند و همه تماشاگران و بازيگران از جاي‌شان برخاستند، صندلي‌ها و نيمكت‌ها و هر آنچه به دست‌شان رسيد برداشتند، ناگهان از تئاتر بيرون زدند و به كوچه و خيابان‌هاي بروكسل هجوم آوردند. انقلاب بلژيك اينچنين آغاز شد. 4 اكتبر همان سال، بلژيك از سلطه هلند خارج شد و اعلام استقلال كرد. از دهه 60 قرن بيستم در اروپا تغييرات اجتماعي و سياسي وسيعي به ويژه با حضور دانشجويان رخ داد كه حاصل آن تحولات گسترده‌اي بر حوزه‌هاي مختلف به ويژه هنر و تئاتر بود. تئاتري كه به سمت و سوي مواضع خاصي از بيان و طرح ايده‌هاي اجتماعي حركت كرد و آگاهمندي سياسي مخاطبانش را در اولويت قرار داد. هر چند اين جنبش‌ها اغلب مستقيما در برخورد با سيستم داخلي همان كشورها نبود، اما به‌طور اهم بسياري از مسائل پوشيده از انظار مردم را به نمايش گذاشت و جامعه را به سوي مبارزه‌اي آگاه و نظام‌يافته سوق داد و كليتي را مطرح ساخت كه نقدي بر هر دولت معاصريست كه ويژگي‌هاي سلطه و سركوب دارد و اين شعار را كه «مردم يك اجتماع هم بخشي از راه‌حل هستند و هم بخشي از مشكل» سر دهد. در اين گستره توجه به گروه‌هايي بيشتر شكل گرفت كه در طي ادوار گذشته تاكنون، همچنان درگير مناقشات اجتماعي و مطالبات دادخواهي‌اند؛ وضعيتِ زنان و فمنيست‌ها، كارگران، تبعيض نژادي، مناسبات سرمايه، شكاف طبقاتي، آزادي‌هاي فردي، حقوق شهروندي و... وقتي دولت‌ها به شكل مستمر و مصرانه سانسور را در اولويت تمام برخوردهاي هنري قرار دهند، ناخودآگاه پيوند مستقيمي بين هنر و سياست برقرار مي‌شود. اين تاثير هرچند تصميمي بيروني است اما كاملا در روند دروني هر اثر هنري تاثيرگذار است، بنابراين خروجي توليدات هنري در اين دست جوامع، بي‌هيچ مقاومت و تفكري به عنوان پشتوانه، اغلب محصولي ناخالص از ابداع و خلاقيت‌هاي صرف هنرمند است و آنچه در نهايت توليد مي‌شود، بي‌تاثير از وضعيت اجتماعي و مواضع موجود نخواهد بود. اين در حالي است كه زمينه كنش‌هاي خلاقانه و آلترناتيو براي هنرمندان كنشگر و هر اثر هنري كه بتواند خود را از اين هجوم در امان نگه دارد و تا جاي ممكن وفادار به مولف باشد، بستري آماده است. شايد نقش مهم هنرمند به ويژه فعالين تئاتر در اين عرصه همين است كه بتوانند امر اجتماعي و سياسي معاصر را با نگاهي نقادانه و آگاهي‌بخشي بازتاب دهند يا آن را در موقعيتي زيستي اجرايي كنند چنانكه مخاطبان آنها، به انديشه و تفكر كردن واداشته شوند.
به عقيده آگوستو بوآل و برتولت برشت، سيستم مسلط و انفعال تئاتر رابطه‌اي تنگاتنگ با يكديگر دارند: مفهوم سيستم غالب اين است كه به مخاطب اجازه انديشيدن داده نمي‌شود و وضعيت منفعل او به طريقي است كه هيچ كنشي از او سر نزند و به عنوان تماشاگر در مسير و رخداد صحنه مداخله‌گر و در تعامل عملي نباشد. هر آنچه از او بروز كند، در يك طيف ذهني و تجربه شخصي، آن‌هم با مختصاتي كه به او حقنه مي‌شود، باشد و اساسا از معضلات روز جامعه، در چارچوب‌هاي تعيين‌شده نظارتي، نكاتي گفته شود و نه آنكه پرسش، تفكر و دغدغه‌مندي ايجاد كند و نه حتي آنان را به تجسس و كنكاش بيشتر وادارد. آگوستو بوال وقتي در برزيل كار مي‌كرد درصدد راهي بود كه مناسبات رايج تغيير كند، مخاطبش نه تنها درگير انديشه و موقعيت شود بلكه اجازه عمل كردن يا مشاركت را نيز به خودش بدهد. در اين وضعيت، كنش از صحنه به خارج از آن منتشر مي‌شود و از جمعي به جمعيتي. از رخوت و آسايي تنها به انقياد و حركت و از چارچوب‌هاي بسته محدود و خصوصي سالن‌هاي تئاتر به فضاي عمومي‌تر. به همين دليل آگوستو بوآل عقيده دارد كه روش‌هاي گوناگون تئاتري، قادر است تئاتر كنشگر ايجاد كند، به‌ويژه كه از ساختارهاي قاعده‌مند و مكان‌هاي تئاتر سنتي، فراتر رود و به خياباني بيايد كه عملا هويتش در وقايعي است كه آنجا به وقوع مي‌پيوندد و به هويت ملي گره مي‌خورد. همانند تمامي جوامعي كه خيابان در آنها به نقطه عطفِ تغييرات و هويتِ جمعي بدل شده و حتي نام بسياري از آنها برگرفته از همان تاريخ يا واقعه است كه در آن مكان رخ داده. گويي تاريخ آن خيابان، از همان رويداد، هويتِ واقعي‌اش را يافته است. درست شبيه به وقايع مه 68 در فرانسه.
«خيابان و رخداد»
1989 جمع زيادي از كارگردانان، دانشجويان و مردم در اعتراض به مواضع دولت به خيابان‌هاي شانگهاي ريختند و دانشجويان تئاترِ آكامي شانگهاي پرفورمنس‌هايي اجرا كردند كه هزاران تماشاگر را دور خود جمع كرد. تصاوير اين جمعيت به سراسر جهان مخابره شد. همين رويدادِ حضور در خيابان بعدها به واقعه ميدان «تيان‌آن‌من» پكن رسيد. ميداني كه خود جلوه و جايگاهي براي قدرت‌نمايي آييني و تئاتري تعبيه شده بود. خواست دانشجويان و معترضاني كه طي سال‌هاي متوالي در اين ميدان تجمع مي‌كردند در وهله اول «شفاف‌سازي» بود. مطالبه دموكراسي و تحقق وعده‌هايي عملي نشده. واقعه 1989 تيان‌آن‌من به شهادت تمام شاهدان و خبرنگاران خارجي «تئاتر سياسي» محسوب مي‌شد. تئاتري خياباني كه با وجود فرم سيال و همراهي متغير بازيگرانش، شباهتي به نمايش‌هاي سنتي ندارد، در همان سبك و شيوه تئاتري‌كاليته‌اي است كه در وقايع خياباني، دراماتورژي شده و وجوه نمايشي به خود مي‌گيرد. تمام افراد حاضر در خيابان، در تعامل با اجراگران، بازيگراني هستند كه با پيوند تئاتر و خيابان، در عرصه اجتماعي تحت‌تاثير قرار مي‌گيرند.
بنابراين هر آنچه در خيابان حضور دارد و به موجوديت مي‌رسد، مرتبط با امر اجتماعي و سياسي و وجوه تئاتري است. محلي كه كاربري آن در جهان معاصر، معطوف به فروشگاه‌ها، رستوران‌ها، مال‌ها، آسمان‌خراش‌ها و مراكزي شده است كه بيش از آنكه قادر باشد در جهت سياسي و اجتماعي جامعه راهگشايي كند، تبديل به زنجيره نظامِ مصرفي شده است كه عابران را به نوعي شيفتگي در ترغيب هرچه بيشتر مصرف و مبادلات كالايي سوق مي‌دهد و ذهنيتي سرمايه‌محور مي‌سازد.
«خيابان صحنه است»
ژانويه 1968 دولت كمونيست لهستان، اجراي تئاتري Dziady را در سالن نمايش ورشو با وجود آنكه پيش از آن 14 شب اجرا شده بود، به دليل مضموني ضدكمونيستي، توقيف كرد و كارگردان نمايش كاژيميش ديمك را كه در دوران جنگ دوم جهاني پارتيزان و عضو حزب بود، ابتدا از حزب، و سپس از تئاتر ملي اخراج كرد. نويسندگان و منتقدان هنري بيانيه‌اي اعتراضي در رد اين برخورد صادر كردند، يك هفته بعد 1500 نفر از دانشجويان با تجمع در دانشگاه ورشو به اين اقدام دولت اعتراض كردند و با برخورد شديد نيروهاي پليس و ضدشورش مواجه شدند. طي 4 روز اعتراضات به تمام شهرهاي لهستان كشيده شد و جنبش دانشجويان به تجمعات اعتراضي و فراخوان اعتصابات عمومي بيش از پيش روي آورد، چنانكه در سركوبي شديد از سمت كارگران حزب كمونيست و پليس، حدود 3000 دانشجو و فعال جنبش دانشجويي دستگير شدند. اگرچه اين واقعه مغلوب نيروهاي امنيتي و خشونت پليس شد اما جرقههاي گشايش‌هاي رويدادهاي بعدي و خودآگاهي سياسي عميقي رقم خورد.
«ديوار برلين فرو ريخت»
بياييد به آلمان شرقي برويم؛ جايي كه وقتي «همه باهم» به خيابان آمدند، بدون شك امكاني از ظرفيت‌هاي زندگي ايجاد شد، چه براي حضور در يك تصميم‌گيري جمعي و رفراندوم سياسي و چه براي تفريح و لذت. زماني كه ديوار برلين فروريخت مردم بر خرابه‌هاي آن مي‌رقصيدند. در خيابان، با حفظ هويت فردي، هر كس داراي هويت جمعي مي‌شود كه به لحاظ اجتماعي و سياسي، حائز اهميت است. اگر كسي جز در خانه‌اش، در خيابان و اماكنِ عمومي مطالعه كند، جنبه‌هاي بسياري را با اين عمل به فرهنگ اجتماعي پيوند مي‌زند.
همان اندازه كه بي‌بندوباري، فساد، معضلات اجتماعي، رفتارهاي توهين‌آميز، تبعيضات جنسيتي و طبقاتي، برخوردهاي سركوبگرانه دولتي و ارعاب و وحشت، خيابان را بازتاب مي‌دهد، به همان ميزان هر نوع رفتار انساني، عادلانه و شعورمند و آگاهانه شهروندي نيز، مي‌تواند هويتي براي خيابان باشد.
خيابان هم صحنِ شادي و سرور در پيامد مناسبات ملي و آييني است و هم صحنِ خشونت و ايستادگي. هم محل بزرگداشتِ قهرمانان وطني و هم دفعِ آشوبگري.
«دوره‌گردهاي سان‌فرانسيسكو»
نخستين‌بار در سال 1965 براي توصيف تئاترهاي خياباني «ماين تروپ سان‌فرانسيسكو» از اصطلاح تئاتر چريكي استفاده شد. گروه تئاتري دوره‌گرد كه در پارك‌هاي سان‌فرانسيسكو نمايش اجرا مي‌كردند. آر.جي. ديويس و ريچارد شكنر كه هركدام در اين باره مقاله مهمي نوشته‌اند ضمن به كار بردن اين اصطلاح تاكيد مي‌كنند كه اين‌گونه تئاتري، نمايشي موثر يا مواجهه اجتماعي به منظور مقابله با دورويي در جامعه است كه گروه‌هاي اكتيويست سياسي از اين روش براي بازتاب بهره مي‌برند. نمونه‌هاي زيادي نيز وجود دارد كه در بزنگاه‌هاي مهم سياسي به ويژه جنگ ويتنام و اعتراضات دهه 60 به شكلي بين‌المللي تكامل پيدا كرد و حامي مقاومت اجتماعي و سياسي با كاربست حضور در خيابان شد. چنانكه پس از رخداد مي68 ژان ژاك لوبل با دانشجويان تئاتر به اجراي تئاتر چريكي در پاريس پرداختند و اين تجربيات را تحت عنوان «مهم‌ترين تئاتر خياباني سياسي پاريس 69-1968» منتشر كردند. نمايشي خياباني از مطالبات و خواست عمومي در مبارزه با سيستم و قدرت سرمايه‌داري، پروپاگانداي دولتي و هر آنچه سبب تحميق مردم مي‌شود؛ اين دست حضور و نمايش‌هاي خياباني، بينشي مي‌خواهد كه موضوعات و مشكلات جامعه را به شكلي نقادانه و پرسشگرانه مطرح كند، خلاقيت و آفرينندگي مانند جهان هنر داشته باشد و مشاركت مردم را دخيل كند، بي‌آنكه متوسل به تفسيرهاي پرحاشيه شود يا دست به اعمالِ خشونت‌بار و متشنج و ازدحام بزند. بر ضد تريبون‌هاي رسانه‌اي مسلط كه تماما دروغ‌بافي و جنگ رواني است، به آگاهي‌بخشي افكار عمومي و رد سانسور عمل كند و بي‌آنكه به هر شكلي از آشوب و تخريب و تهاجم، دچار شود، به شكلي نمادين، كنش‌ورزانه وسيله بروز عقايد، افكار و خواسته جامعه باشد و در نهايت و بر همگان آشكار كند كه قدرت واقعي در تئاتر خياباني است.
منابع:
خيابان صحنه است /ريچارد شكنر / مايكل كربي/ راني ديويس/ آگوستو بوآل
تئاتر در جامعه / رضا كوچك زاده/ مجموعه مقالات
پژوهشي درباره «پاتريس شرو» كارگردان پيشرو موج نو تئاتر فرانسه/ شيما صادقي
نظريه در تئاتر / مارك فورتيه / فرزان سجودي / نريمان افشاري
بوطيقاي صحنه / علي تدين / مجموعه مقالات جلد 1 و 2
ژانويه 1968 دولت كمونيست لهستان، اجراي تئاتر Dziady را در سالن نمايش ورشو با وجود آنكه پيش از آن 14 شب اجرا شده بود، به دليل مضموني ضدكمونيستي، توقيف كرد و كارگردان نمايش كاژيميش ديمك را كه در دوران جنگ دوم جهاني پارتيزان و عضو حزب بود، ابتدا از حزب و سپس از تئاتر ملي اخراج كرد. نويسندگان و منتقدان هنري بيانيه‌اي اعتراضي در رد اين برخورد صادر كردند، يك هفته بعد 1500 نفر از دانشجويان با تجمع در دانشگاه ورشو به اين اقدام دولت اعتراض كردند و با برخورد شديد نيروهاي پليس و ضدشورش مواجه شدند. بياييد به آلمان شرقي برويم؛ جايي كه وقتي «همه باهم» به خيابان آمدند، بدون شك امكاني از ظرفيت‌هاي زندگي ايجاد شد، چه براي حضور در يك تصميم‌گيري جمعي و رفراندوم سياسي و چه براي تفريح و لذت. زماني كه ديوار برلين فروريخت مردم بر خرابه‌هاي آن مي‌رقصيدند.