درباره فيلم «تك‌نوازي روي يخ‌هاي شناور» ساخته روح‌الله صديقي
پدرسالاري رنگ‌پريده
محمدحسن خدايي
جامعه مدرن ايراني در حال گذار از پدرسالاري تاريخي و پردوام خويش است. برآمدن خانواده هسته‌اي، مشاركت زنان در فرآيند توليد مادي جامعه، گسست در ارزش‌ها و تغيير در چشم‌اندازهاي پيش روي نسل‌ها، ما را با وضعيتي متناقض‌نما مواجه كرده با امكان‌ها و آسيب‌هاي فراوان. بي‌شك سينما يكي از ميانجي‌هاي فهم اين وضعيت دشوار اجتماعي در رابطه با نهاد خانواده در ايران معاصر است و فيلمي چون «تك‌نوازي روي يخ‌هاي شناور» ايستاده بر آستانه شكاف‌ها و گسست‌‌هاي سوژه مدرن ايراني. لحن و فضاي واقع‌گرايانه فيلم در خدمت بازنمايي يك خانواده فرادست ايراني است كه تك‌تك اعضاي آن در حال تجربه كردن تضاد و تفاوت‌هاي مابين نسلي و مشاهده تغييرات پردامنه فرهنگي هستند. خانواده‌اي كه ساختارش مبتني بر اهميت نقش اقتصادي پدر است و اين روزها گرفتار زوال و بحران در جايگاه نمادين همين پدر. نقشِ پدر را شاهرخ دولكو ايفا مي‌كند كه با رفتاري آرام و كمابيش متمدنانه تلاش دارد فضاي خانه را از تنش‌هاي ناگزير اجتماعي و تا حدي خانوادگي دور نگه دارد و همچون پيري فرزانه، فرزندان و ميراث‌خواران خويش را از گفتارهاي حكمت‌‌آميز خويش در باب زندگي بي‌بهره نگذارد. اما اين آرامشي قبل از توفان است و بازگشت فرزند غايب خانواده كه يونس نام دارد با بازي به نسبت قابل قبول ايمان عنايتي، اين جايگاه مستحكم پدرسالاري مهربانانه را ناپايدار خواهد كرد. پسري كه بعد از 24 سال خروج خودخواسته از آرامش خانه، به شكل اتفاقي در خيابان ملاقات شده و دعوت مي‌شود بار ديگر به خانه بازگردد تا شايد امكاني براي رفع كدورت‌ها مهيا شده و امكان بخشايش فراهم گردد. رجعت يونس اما تضادها را عيان و اختلافات گذشته را عمق مي‌بخشد، چراكه پدر خانواده، هويت كنوني يونس را انكار كرده و او را فردي مي‌داند كه سال‌ها پيش به خاك سپرده شده و به شكل نمادين مرده است.در نگاه اوليه شايد اين‌گونه به نظر آيد كه ايده مركزي فيلم مبتني بر همان اسطوره تكرارشونده «فرزندكشي» است كه در شرق باستاني به نوعي نهادينه و تداوم يافته است؛ اما فيلم نشان مي‌دهد كه مناسبات جامعه معاصر ايراني واجد پيچيدگي‌هاي ساختاري شده كه تداوم پدرسالاري تاريخي را تا حد زيادي ناممكن كرده است. جايگاه نمادين پدر توان بازتوليد شدن را از دست داده و اين قضيه را در پايان‌بندي شوخ‌طبعانه و تا حدودي سوررئاليستي فيلم مشاهده مي‌كنيم كه به نوعي استعاره‌اي است از زوال تدريجي پدرسالاري در ساختار بحران‌زده خانواده معاصر ايراني. محمد منعم و روح‌الله صديقي در مقام فيلمنامه‌نويس به شكل هوشمندانه‌اي روايت فيلم را با يك نابهنگامي در كنار استخر پر از آب به پايان مي‌برند. تمهيدي خلاقانه عليه آن باوري كه بازتوليد پدرسالاري را تقدير تاريخي ايراني‌جماعت مي‌داند. تخطي انتهايي فيلم عليه منطق روايي خويش، نشان از تمناي خيال‌پردازانه و تا حدي ناممكن همزيستي مسالمت‌آميز در ميان طبقات مختلف اجتماعي است. وقتي در زندگي روزمره امكان اين در كنار هم بودن وجود ندارد مي‌توان به تخيل پناه برد و فراي واقعيت عزيمت كرد و وضعيت را با همدلي، شادي و سرخوشي به تصوير كشيد. يك نماي نزديك از اعضاي خانواده‌اي كه اين روزها گرفتار تضادها و تنش‌هاي حل‌ناشدني است و با مداخله كارگردان و فيلمنامه‌نويس، توهمي از شاد بودن و قهقهه زدن را به نمايش مي‌گذارد. سوژه مدرن ايراني كه در يك فضاي سوررئاليستي، گويا تا اطلاع ثانوي اختلافات را كنار گذاشته و در يك محفل خوش و خرم خانوادگي، با فراغ بال يكديگر را به داخل استخر پر از آب مي‌افكنند و كيفور مي‌شوند. اين فضاي گروتسك البته كه از سوبژكتيويته فرزند معتاد خانواده امكان‌پذير مي‌شود اما به هر حال نشانه‌اي است از ناخودآگاه سياسي فيلم كه در پي رفع و رجوع تضادهاي نسلي، جنسيتي و طبقاتي است؛ آن‌هم با شيرجه زدن به داخل تخيلي كه به ميانجي الكل يا مخدر امكان‌پذير مي‌شود. چه به لحاظ فرم و چه از منظر محتوا، اولين فيلم بلند روح‌الله صديقي در مقام كارگردان، كمابيش رويكرد محافظه‌كارانه‌اي نسبت به زمانه‌اش اتخاذ كرده. اغلب صحنه‌ها در فضاي محصور يك خانه در جريان است و قاب‌هايي كه بسته شده است و وفادار به رئاليسم مرسوم اين سال‌ها. فيلم ترجيح داده از اندروني خانه چندان پا به بيرون نگذارد و اگر قرار است تنش و تضادي را بازنمايي كند در همين فضاي قابل كنترل خانه باشد. بنابراين حوزه عمومي و تناقضاتش بازتاب درخوري در روايت فيلم نمي‌يابد و بالطبع هيچ نهاد اجتماعي به غير از نهاد خانواده امكان نمي‌يابد به نمايش درآمده و بحراني شود. نهادهايي چون دولت و سياست، بروكراسي اداري و اقتصادي، آموزش و پرورش و دانشگاه، بهداشت و درمان، عدالت و مسائل حقوقي. پس جاي تعجب نخواهد بود كه نهاد خانواده آن‌چنان بازنمايي شود كه هركدام از اعضاي آن براي خود تك‌نوازي كرده تا در يك محفل كوچك، به ميانجي رابطه جز و كل، تضادها و تنش‌هاي جامعه به نمايش گذاشته شود. اما غياب نهادها، روايت را فقير و فيلم را تك‌بعدي مي‌كند. في‌المثل مناسبات اقتصادي پدر خانواده با بورژوازي مستغلات در لواسان را درنظر بگيريم كه اگر به نمايش گذاشته مي‌شد چگونه مي‌توانست نسبت خانواده را در قبال توليد مادي جامعه و رانتي كه در ساخت‌وساز مسكن وجود دارد آشكار كند.با فيلم جمع‌وجوري روبه‌رو هستيم كه هزينه‌هاي بالاي توليد جسارت فيلم را در بحراني كردن نهادهاي اجتماعي تا حدودي ستانده است. حال بماند كه رعايت دستورالعمل‌هاي نظارتي وزارت ارشاد و قوانين نانوشته ساخت فيلم در ايران براي يك كارگردان تازه‌نفس، بيش از ديگراني كه اسم و رسمي در سينما كسب كرده‌اند، اهميت مي‌يابد؛ اما اينها واقعيت موجود سينما است و نمي‌تواند توجيه محافظه‌كاري فيلم يك كارگردان باشد. اميد است در آينده شاهد شجاعت بيشتري از روح‌الله صديقي در به تصوير كشيدن تنش‌ها و تناقض‌هاي جامعه مدرن ايراني باشيم. از ياد نبريم چگونه «شطرنج باد» به كارگرداني محمدرضا اصلاني توانسته در يك فضاي داخلي، زوال و انحطاط يك خاندان اشرافي را به نمايش گذاشته و با خلق قاب‌هاي ناب بصري به قول ژاك رانسير، ذوق زيباشناسي ما را واجد معنايي تازه كند.«تك‌نوازي روي يخ‌هاي شناور» در رسيدن به چشم‌اندازي كه براي خود ترسيم كرده تا حدودي موفق است اما نكته اينجاست كه اين چشم‌انداز محدود و سهل‌الوصل است. شايد احتياج آن باشد كه «سفر قهرمان» در اين فيلم، مانند اسطوره‌هاي يونان باستان، فراز و فرود بيشتري يابد تا لذت و هيجان فزون‌تري نصيب ما شود. از ياد نبريم كه يكي از كهن‌الگوهاي ابدي و ازلي قصه‌هاي تاريخ بشري، بازگشت انسان به آرامش خانه است. اين «رجعت» البته در طول تاريخ دچار دگرگوني‌هاي فراوان شده و في‌المثل در جهان مدرن «خانه» به آن شكل باستاني ديگر وجود ندارد تا مستوجب آرامش آن كسي شود كه به خانه بازمي‌گردد. روح‌الله صديقي در موجه‌سازي «خروج» يونس از خانه در دوران نوجواني بيش از اندازه به كلام ميدان مي‌دهد و تمهيدي نمي‌انديشد كه في‌المثل آن رابطه اوديپال فرزند با پدر را در كودكي از طريق تصوير و كنش به نمايش درآورد. پس خروج دوباره يونس بعد از ملاقات با پدر و انكار مناسبات نامتعادل خانواده كه مبتني است بر چند همسري و اقتدار اقتصادي پدر، چندان كنش راديكالي محسوب نخواهد شد، چراكه انگيزه اوليه يونس در نوجواني و فرار از خانه به درستي توضيح داده نمي‌شود و تا حد مسائل شخصي تنزل مي‌يابد. اين تورم كلام مشكل اغلب فيلم‌هايي است كه بيش از اندازه گفتارمحور هستند و شخصيت‌ها را مجبور مي‌كند به شكل بي‌وقفه در هر موقعيتي حرف بزنند. اگر آن گزين‌گويه «رالف والد امرسون» را درنظر آوريم كه «هنگام قدم زدن بر يخ نازك، رستگاري در سرعت است» به اين نتيجه خواهيم رسيد كه «تك‌نوازي» روح‌الله صديقي «روي يخ‌هاي شناور» نشانه‌اي از زمان‌هاي كه «يخ‌هاي نازك» شكسته و امكان «سرعت» و «رستگاري» ناپديد شده است. حال تنها مي‌توان بر تكه يخي ايستاد و در انزواي خويش تك‌نوازي كرد. آن‌هم در آستانه بازگشت پسر نافرمان و احتمال فروپاشي خانواده.