تقابل عشق و قدرت، از زبان تا بيان

نمايش «شام آخر» در ادامه كارهاي پيشين دكتر مسعود دلخواه گامي به پيش محسوب مي‌شود. هنوز خاطره خوب كارگرداني‌ او در نمايش «مفيستو» و نيز بازيگري خوبش در نمايش «روال عادي» در خاطره‌ها مانده است. اينك دلخواه با «شام آخر» سراغ موضوعي حساس مي‌رود كه نوعي ريسك در كارگرداني است زيرا نزديك شدن به موضوعي كه برگزيده، مي‌تواند درام را به يك گزارش ساده تاريخي يا به يك تقابل ايدئولوژيك و تئولوژيك از اديان تبديل كند. اما «شام آخر» به خوبي از اين تقابل‌هاي دم دستي و گزارش‌هاي ساده‌انگارانه تاريخي عبور مي‌كند و تلاش دارد بدون آنكه ادعايي در نوآوري موضوع نمايش داشته باشد، به فرمي از روايت درباره موضوع برسد. فرمي كه در آن از يك سو درام را در يك بستر تاريخي شكل دهد (بستري كه معمولا به دشواري مي‌توان از آن درامي پركشش ارايه داد) و از سوي ديگر امكان رسيدن به فرمي از روايت در صحنه را فراهم كند كه بتواند يكي از مشكلات اساسي تئاتر امروز ايران را برطرف كند؛ مشكل تبديل درام به تئاتر و نماندن در سطح متن.
دكتر دلخواه با يك ابتكار زيباشناختي به نظر مي‌رسد كه در ابداع چنين فرمي بر صحنه موفق عمل كرده، از طريق انتخابِ فرم اُپِرِتِ جذاب براي اجراي درام در صحنه. اُپِرِت كه مي‌توان آن را راه ميانه‌اي براي اپرا از يك سو (كه در آن فقط موسيقي، تحرير و خوانندگي اجراي روايت را برعهده دارد) و بيان صِرفِ ديالوگ‌ها از ديگر سو (كه در آن فقط بازخواني متن نمايش‌نامه مبناي روايت و بازيگري است) به تركيبي از ديالوگ، موسيقي و خواندن مي‌رسد كه به جذابيتِ اجراي صحنه‌اي مي‌افزايد و در تبديل متن به صحنه، يا تبديل درام به تئاتر موفق مي‌شود. 
شام آخر با چنين فرم روايتي، هم متن خوبي را روايت مي‌كند، هم اجراي خوبي از اين متن را به صحنه مي‌برد كه جدا از موضوع و متن نوشتاري، به يك اجراي صحنه‌اي ديداري - شنيداري مناسب نيز مي‌رسد و چون در فرم روايتي اُپِرِت، تك‌خواني به ويژه تك‌خواني زن، اهميت جدي و اساسي دارد، دلخواه موفق شده از اين مانع نيز به درستي عبور كرده و در چند جاي مناسب با تك‌خواني صداي زن، جذابيت موسيقايي و زيبايي كشش دراماتيك به اجراي صحنه‌اي بدهد. 
بازيگران هم كه از دو بخش آماتور و حرفه‌اي تشكيل شده‌اند باهم هماهنگند. رحيم نوروزي بر ديالوگ‌ها و نيز بر اجزاي صحنه مسلط است و آنها را به بخشي از بازي خود و به عبارت ديگر به بخشي از حضور خود در صحنه تبديل كرده است. اين بازيگري مسلط بر صحنه، با نوع لباس پوشيدن او بر صحنه نيز هماهنگ است زيرا افراد حاضر بر صحنه طبق روايت نمايشنامه كه در زمانه باستان زندگي مي‌كنند و لباس روم باستان به تن دارند (يا نمادي از آن لباس را)؛ نوروزي اما با لباس معاصر بر صحنه ظاهر مي‌شود تا با اين تمهيد، كارگردان اثر سخن خود را فراعصري و معاصر جلوه دهد كه در بازنمايي اين ايده موفق هم مي‌شود. در چنين وضعيتي بازيگري نوروزي مانع از ناهماهنگ جلوه يافتن تضاد پوشش‌ها مي‌شود و اين شيفت زماني در روايت، با بازي خوب و درست نوروزي پذيرفتني مي‌شود. در كنار او بازيگران آماتور يا تازه‌كار حرفه‌اي نيز خوب درخشيدند و در فرم‌هاي احساسي گاه سنگين، ساده ظاهر نشدند و از عهده تسلط بر صحنه و نقش برآمدند ولي براي رفع برخي نقص‌هاي بازيگري آنها كه گاه منجر به اُفت ريتم نمايش مي‌شد، فقط با تمرين بيشتر امكان‌پذير مي‌شود. در كنار بازيگران نمايش، كاظم بلوچي، هم نقش حساسي برعهده دارد، هم بازي حساسي. بلوچي از باسابقه‌هاي حوزه تئاتر، سينما و تلويزيون است كه حضورش و چهره‌اش در هر نقشي مي‌تواند به هر كاراكتري جان دهد و به همين دليل شايد ديگر نياز به طراحي اضافه در بازيگري نداشته باشد اما به نظر مي‌رسد كه بلوچي از اين كاريزماي بازيگري خود به خوبي استفاده نمي‌كند؛ از جمله در همين نمايش. بازيگري كه صداي معمولي‌اش و نگاه طبيعي‌اش يك امكان كاريزماتيك است و با همين امكان به راحتي هر تيپي را مي‌تواند به كاراكتر تبديل كند، وقتي سعي مي‌كند با صداسازي اضافه يا ايجاد فشار بر صدا به هنگام بازي، بر اين امكان بيفزايد، ناخودآگاه نتيجه برعكس مي‌گيرد و بي‌آنكه بخواهد يا بداند، يك كاراكتر را به يك تيپ تبديل مي‌كند. زيرا افزودن بر اين امكان كاريزماتيك، ناديده گرفتن خود اين امكان در بازيگري و نيز نوعي ايجاد تنش در نقش است، از جمله در بخش‌هايي از اجراي نقش حاكم در نمايش شام آخر كه بلوچي با ايجاد فشار زايد بر واژه‌ها و كلمات، مانع از ظهور كاريزماتيك صدا و چهره خودش مي‌شود. اين آسيب اگر برطرف مي‌شد (كه برطرف كردنش، هم وظيفه كارگردان است، هم وظيفه خود بازيگر و بيش از همه، وظيفه دراماتورژ) يكي از بازي‌هاي ماندگار كاظم بلوچي بر صحنه تئاتر ايران خلق مي‌شد. همان‌طوركه اين نقش حتي با همين آسيب كوچك در بازيگري نيز يكي از بازي هاي خوب اين روزهاي بدون بازيگري خوب، در تئاتر ايران است. 
موضوع نمايش البته نيز نياز به بررسي جداگانه دارد. نياز امروز ايران و نياز جهان بشري به بررسي كارنامه گذشته‌اش به ويژه از منظر ديني، يك نياز مهم و اساسي است. بررسي دوباره و چندباره اسطوره‌هاي ديني كه بخش بزرگي از حيات ذهني، رواني و اجتماعي و اينك سياسي ايران و جهان را اشغال كرده، چه ساختاري داشته؟ چگونه متولد شده؟ چه مسيري را تا امروز طي كرده؟ و بشر امروز چه نسبتي با اين اسطوره‌ها دارد؟ چرا آيين‌هايي كه با شعار عشق آغاز كردند به خشونت و نفرت‌ورزي رسيدند؟ چرا آنها كه در تقابل با قدرت‌هاي سياسي زمانه شكل گرفتند تا از حجم خشونت آنها بكاهند، خود عامل اجراي خشونت شدند؟ چرا آيين‌هايي كه در زمانه تولدشان با شعر خوب با آواي خوش و با ترنم موسيقايي طبيعت همراه و همسان بودند، اينك به يكي از مخالفان اين آواهاي زيبا تبديل شده‌اند؟ وقتي ديالوگ پاياني حاكم با همسرش را در اين نمايش مي‌شنويم (كه متاسفانه فقط شنيده مي‌شود ولي بازي نمي‌شود) تا حدي پاسخ اين پرسش‌ها را مي‌يابيم. همان‌جا كه عشق با قدرت در تضاد قرار مي‌گيرد و نشان مي‌دهد كه اين عشق است كه پيروز است زيرا عشق، قوي‌تر از قدرت است و ‌اي كاش نمايش «شام آخر» در نشان دادن اين حقيقت، بيشتر از به زبان آوردن آن تلاش داشت و البته مي‌دانيم كه «نشان دادن» يك «حقيقت» و يك «سخن» كار بسيار سختي است؛ بسيار سخت‌تر از «به زبان آوردن» آن «حقيقت» و آن «سخن». نيازي كه فقدانش يكي آسيب‌هاي جدي تئاتر در ايران امروز است.