امداد غيبي داستان به فيلمنامه

تينا  جلالي

 اين روزها فيلم «بدون قرار قبلي» به كارگرداني بهروز شعيبي با بازي پگاه آهنگراني، مصطفي زماني، صابر ابر، الهام كردا در سينماهاي كشور اكران است. فيلمي كه جهان متفاوتي دارد و مخاطب را به درك تازه‌اي از مفهوم انسان و مرگ مي‌رساند. قصه پزشكي به نام ياسمن كه در زندگي از مشكلات زيادي رنج مي‌برد و پس از سال‌ها به دليل مرگ پدرش به ايران بازگشته است. پسر او دچار اوتيسم است و اين مساله، سفر را برايش دشوار مي‌كند و بيش از همه ميراثي كه پدر برايش گذاشته است، باعث تعجب او مي‌شود. پدر ياسمن براي او قبري در حرم رضوي به ارث مي‌گذارد و همين شروع ماجراهاي فيلم است.  قصه اين فيلم به قلم فرهاد توحيدي و مهدي تراب‌بيگي با نگاهي به داستان «مشهد» از مجموعه داستان «بهترين شكل ممكن» اثر مصطفي مستور است. به همين بهانه با مستور در مقام نويسنده داستان و نيز توحيدي به عنوان يكي از نويسندگان فيلمنامه درباره چگونگي نگارش و موضوع فيلم «بدون قرار قبلي» گفت‌وگو كرديم.

   آقاي توحيدي؛ آن‌طوركه در تيتراژ فيلم آمده، گويا در فيلمنامه اين فيلم، تنها ايده‌اي از داستان آقاي مصطفي مستور برداشت كرديد. لطفا كمي براي‌مان درباره قصه و شكل‌گيري فيلمنامه توضيح بدهيد و اينكه چگونه فقط از ايده‌اي از اين داستان بهره برديد؟ 
توحيدي: به گمان من اقتباس يعني گرفتن عناصر و مفاهيمي از يك گونه زباني و انتقالش به زبان ديگر، از يك مديا به مديايي ديگر است. معمولا براي اقتباس تحت‌تاثير كتاب، نمايشنامه فيلم داستان واقعي يا حتي پژوهش مستند يا شخصيت واقعي قرار مي‌گيريد و منبع الهام شما مي‌شود.
  از اين دست اقتباس‌ها در كارنامه كاري شما زياد است؛ از داستان‌هاي نويسندگان ايراني همچون احمد دهقان در فيلم «پاداش سكوت» تا داستان مرادي كرماني «مرباي شيرين» و...
توحيدي: طبيعتا در آن موارد نقطه آغاز كار، كتاب بود ولي در فيلم «بدون قرار قبلي» طرحي به اسم لاجورد داشتم. قهرمان آن داستان مردي بود كه از چند نسل قبل در حرم رضوي كار مي‌كرد. كاشيكاري مي‌كرد. مرمت مي‌كرد و در ضمن كارگاه ساخت كاشي هم داشت. او دختري داشت كه در ايتاليا معماري مي‌خواند و آنها باهم ارتباط اينترنتي داشتند. از يك جايي در داستان پدر به تماس‌هاي دختر پاسخ نمي‌دهد. دختر نگران و آسيمه‌سر به ايران بر مي‌گردد. پدر بيمار و بستري است و نيازمند پيوند مغز و استخوان. دختر براي پيوند آزمايش مي‌دهد، در جريان آزمايش‌ها معلوم مي‌شود كه دي.ان‌اي او با پدرش انطباق ندارد. قصه از اينجا شكل مي‌گرفت و با پيرنگ معما پيش مي‌رفت.
   پيرنگ معمايي هم براي فيلم مناسب بود و به نظر كار بدي نمي‌شد. موافقيد؟
توحيدي: بله، پيرنگ معما فيزيكي است و كمابيش پرهيجان است. البته نمونه‌هاي ديگري هم داريم مثلا اصغر فرهادي پيرنگ معما را با پررنگ كردن پيرنگ دروني عرضه و درونيات شخصيت‌ها را واكاوي مي‌كند اين كيمياكاري است كه اصغر سال‌ها انجام داده و جواب مي‌دهد. قصد ما آوردن دختر به ايران بود تا در جست‌وجوي هويت و پيدا كردن پاسخ «من چيستم؟» و «من كيستم؟» حركت كند. فيلمنامه‌هايي كه روي تغيير يا تحول شخصيت متمركز هستند بايد روي كشمكش‌هاي دروني شخصيت تاكيد بيشتري داشته باشند و كوشش كنند تا كشمكش‌هاي دروني را قابل‌ديدن و دراماتيزه كنند؛ چون در داستان ابزار كلمه است و در فيلمنامه شخصيت. ما هرچه پيش مي‌رفتيم، مي‌ديديم داستان جايي لنگ مي‌زند و آن لطيفه‌اي كه مي‌بايد داشته باشد، ندارد. تغييرات كمي بايد در شخصيت روي هم انباشته مي‌شد تا جايي تبديل به كيفيت شود. اينكه سرانجام تغيير كيفي را به چه شكل و چگونه نمايش بدهيم، براي ما نامعلوم بود و راه‌حل‌هايي را كه داشتيم، نمي‌پسنديديم. پيشنهاد آقاي شعيبي اين بود كه داستان «مشهد» از مجموعه داستان «بهترين شكل ممكن» را يك دور بازخواني كنيم. من از خوانندگان دايمي داستان‌هاي آقاي مستور هستم و ايشان از نويسندگان مورد علاقه من هستند. بعد از آنكه داستان را دوباره خواندم، بلافاصله گفتم خودش است. با استفاده از اين داستان مي‌شد تغيير كيفي را به خوبي نمايشي كرد و همكاري ما از اينجا آغاز شد. آقاي مستور در ارتقاي فيلمنامه و به خصوص ميني‌مال شدنش به شكل موثري حضور و دخالت داشت. خلاصه كنم، بر خلاف بيشتر كارهاي اقتباسي - هر چند داستان ما مستقلا آغاز شده بود- اقتباس از داستان آقاي مستور آن را كامل كرد. 
  به غير از اين نكته ظرفيت و گنجايش سينما هم در پاره‌اي اوقات محدود است و از جهتي قابليت تصويرسازي بعضي داستان‌ها كم است.
توحيدي: يك بخش اين است. يك بخش هم توصيه استادان اقتباس -از جمله «ريچارد كرولين»- است كه مي‌گويند فقط بايد به جوهره اصلي داستان كه منبع الهام شماست، وفادار بمانيد و كار خودتان را بكنيد. هر چند در اين فيلمنامه، داستان آقاي مستور هم منبع الهام بود و هم ارايه‌دهنده راه‌حل‌هايي كه چگونگي گره‌گشايي را روشن مي‌كرد.
  با صحبت‌هاي شما انگار فيلم از ژانر معمايي به ملودرام تغيير كرد.
توحيدي: دقيقا. اسباب‌كشي كرديم. پيرنگ و حال و هوا تحت‌تاثير داستان آقاي مستور كاملا عوض شد. پيرنگ معما كمابيش پرهيجان است. به خصوص در اين داستان كه دنبال تغيير و تحولات شخصيت بوديم، پيرنگ «تغيير» براي ما مهم‌تر بود؛ اينكه چطور آدم تغيير مي‌كند. البته در پيرنگ «جست‌وجو» هم آدم‌ها تغيير مي‌كنند؛ در دگرديسي هم آدم‌ها تغيير مي‌كنند اما اين تحولات درجات تغييرشان متفاوت است. به نظرم مصلحت اين بود كه پيرنگ تغيير در اين داستان در ژانر ملودرام روايت شود. چون درنگ و تاملي كه بايد روي شخصيت‌ها مي‌داشتيم، در اين ژانر مناسب‌تر بود.
  آقاي مستور؛ از نگاه شما نقطه اتصال بين داستان و فيلمنامه فيلم «بدون قرار قبلي» كجاست و اساسا از چه زماني با گروه براي اشتراك نظر همراه شديد؟
مصطفي مستور: فيلمنامه شش، هفت بار بازنويسي شده بود كه من به گروه اضافه شدم. روي فيلمنامه خيلي كار شده بود و وقتي آقاي شعيبي مرا در جريان گذاشت متوجه شدم چيزي كه مي‌خواهند از قصه به فيلمنامه اضافه كنند، بزرگ نيست. براي همين تاكيد داشتم كه از تعبير اقتباس استفاده نشود. در واقع فيلمنامه «ايده‌اي» از قصه‌ «مشهد» را از مجموعه داستان «بهترين شكل ممكن» برداشته بود. با اين حال به تدريج چيزهاي ديگري هم از داستان در فيلمنامه آمد و در نهايت به «نگاهي به داستان» رسيديم. فيلمنامه بدون قرار قبلي و قصه «مشهد» در سه سطح به هم گره مي‌خوردند. اين قصه هم مثل بقيه كارهاي من ميني‌ماليستي است؛ يعني بسيار فشرده و با حداقل كلمات نوشته شده است. خوشبختانه اين حال و هوا به فيلم منتقل شد. شايد علتش اين بود كه من يكي، دو بار فيلمنامه را خواندم و ديالوگ‌ها را تا حد امكان كوتاه كردم. به خصوص ديالوگ‌هاي ياسمين را. فكر مي‌كنم ديالوگ‌هاي كم و كوتاه به درون‌گرايي شخصيت كمك زيادي كرده. وقتي صداي شخصيتي خاموش مي‌شود، راه براي درونگرايي او باز مي‌شود و همين موضوع به درام عمق مي‌دهد چون مخاطب احساس مي‌كند شخصيت چيزهاي زيادي براي گفتن دارد اما سكوت كرده است. در سطح دوم، تشابه شخصيت شاعر داستان و شخصيت پزشك فيلم در سكولار و غيرمذهبي بودن است كه فيلمنامه و قصه را به هم پيوند مي‌دهد. در واقع غيرمذهبي بودن شخصيت باعث مي‌شود كه وقتي او را در فضايي معنوي يا مذهبي قرار دهيم، نوعي كنتراست و تضاد بين باورهاي او و محيط پيدا شود. اين تضاد تاثيرپذيري او را در پايان داستان معنادار مي‌كند. سطح سوم پيوند فيلمنامه و داستان مربوط به ميزان تحول شخصيت‌هاي اصلي قصه و فيلم است. در واقع هم شخصيت قصه و هم قهرمان فيلم در روند روايت هيچ‌كدام به معناي متعارف «تحول» پيدا نمي‌كنند؛ گرچه محيط و فضا و رويدادها روي آنها «تاثير» مي‌گذارد. به همين خاطر به گمان من اعتراض به فيلم از اين جهت كه شخصيت اصلي آن، ياسمين، به سرعت تحول پيدا كرده است، نگاه دقيقي به فيلم نيست. 
  به بياني ديگر، تعمدي بود و نمي‌خواستيد شعار دهيد. 
مستور: بله، فيلم مستقيم‌گويي نمي‌كند و هدفش هم پيام‌رساني نيست. فيلم موقعيتي را تصوير مي‌كند كه به نظر مي‌رسد مخاطب هم با آن همدلي دارد و مي‌پذيرد اگر جاي ياسمين بود همين تصميم را مي‌گرفت. به نظر من فيلمنامه در فصل‌هايي بسيار هوشمندانه است كه ربطي هم به قصه من ندارد. مثلا بهبود پيدا كردن الكس در پايان فيلم - اگر اصولا بتوان گفت بيان چند كلمه بهبودي است- در خانه و در اثر معاشرت با دو كودك ديگر اتفاق مي‌افتد نه در حرم تا شعاري و كليشه‌اي شود. حتي به عقيده من رفتار دوربين شعيبي در مكان مقدسي مثل حرم، رفتاري سكولاريستي است و به شكلي آگاهانه از نماهاي كليشه‌اي در تقديس حرم پرهيز مي‌كند تا به اثرگذاري پاياني مورد نظر كارگردان كمك بيشتري كرده باشد. اثري از موسيقي و نغمه‌هاي ديني معمول در اين نماها نيست و ما حرم را مثل لوكيشن‌هاي ديگر مي‌بينيم. هر چند حس مي‌كنيم كه اين فضا با ساير مكان‌ها تفاوت دارد و همين تفاوت كافي است. شايد اين يكي از مهم‌ترين چالش‌هاي كارگردان در ساخت «بدون قرار قبلي» باشد؛ اينكه چيزي را كه مي‌خواهي بگويي و نشان دهي نگويي و نشان ندهي اما در عين حال گفته باشي و نشان داده باشي.
توحيدي: اينجا مي‌خواهم درباره قصه آقاي مستور بگويم كه داستان ايشان پرشور است ولي خوددارانه نوشته شده؛ چرا؟ براي اينكه تمام داستان نه از ديد قهرمان اصلي كه از نگاه دوستش كه وكيل دعاوي است، روايت مي‌شود. در همه داستان‌هاي مجموعه داستان «بهترين شكل ممكن» آقاي مستور يك كار تكنيكي كرده‌اند كه عبارت است از تك‌گويي آغاز داستان از زبان راوي. در داستان «مشهد» هم راوي تك‌گويي مي‌كند و يك فرار رو به جلوي آرتيستيك دارد. مي‌گويد داستاني كه تعريف مي‌شود هندي است ولي واقعا اتفاق افتاده و كاريش نمي‌شود كرد. راوي كه وكيل دعاوي است و اهل ارايه مستندات و و شواهد، يقين خواننده را جلب مي‌كند و او را خلع سلاح مي‌كند تا به داستان رنگ باورناپذيري نزند. وكيل از دوستي خود با هم‌كلاسي دبيرستانش هادي حرف مي‌زند و نحوه تداوم دوستي و ماجراهاي‌شان را تا امروز روايت مي‌كند. دوست شاعرش كه كتاب شعر او، افسردگي دختر نوجواني را درمان كرده و به همين دليل پدربزرگ دختر، قبري را در حرم به او بخشيده است. فروش قبر زندگي شاعر يك‌لا قبا را زير و رو كرده است. حالا بعد از گذشت چند سال شاعر كه مقيم خارج از كشور است برگشته تا بنا به درخواست همسر آينده‌اش، عكسي از قبري كه به گمان او موجب آشنايي و عشق و خوشبختي آنها شده، بگيرد. او با وكيل به مشهد مي‌رود. بخش لطيف داستان در پايان‌بندي اتفاق مي‌افتد. زماني كه در سحرگاهي برفي، وكيل و شاعر به صحن عتيق آمده‌اند تا وكيل از شاعر كه حال مساعدي هم ندارد در كنار قبر عكس بگيرد. شاعر در آن احوال نامساعد به گنبد سقاخانه اسماعيل طلايي اشاره و اصرار مي‌كند كه وكيل از سه آهويي كه روي سقف گنبد هستند، عكس بگيرد. آهواني كه از ديد وكيل ديده نمي‌شوند.
اينشتين مي‌گويد دو جور مي‌شود زندگي كرد: يكجور با نگاهي كه معجزه‌اي در زندگي وجود ندارد و جور ديگر با اين نگاه كه همه‌چيز معجزه است. در فيلم نگاه دومي غلبه دارد؛ اينكه هر چيزي معجزه است ولي از نگاه كسي كه چيزي را نمي‌بيند، اصولا معجزه‌اي در كار نيست.
  با اين توضيحات چرا داستان «مشهد» آقاي مستور را به صورت كامل نساختيد؟ قابليت تصويرسازي سخت بود؟
توحيدي: چرا مي‌شد ولي ما ساختماني داشتيم كه از قبل چيده شده بود. راوي و دوستش در داستان آقاي مستور مرد هستند و داستان با اتكا به حذف توصيف‌هاي اضافي سعي مي‌كند تاويل‌پذيري بيشتري ايجاد كند. تفاوت داستان و سينما در اين است كه اولي هنر خلوت است و دومي هنر جلوت. تماشاگر در سينما بايد ببيند تا ايمان بياورد. اينكه در سينما قهرمان چه كسي باشد، محل اعتناست. اينكه چطور بايد زلف او را به زلف تماشاگر گره زد، مهم است. قهرمان فيلمنامه ما زن بود. همين زن بودن او را به تماشاگر نزديك‌تر مي‌كرد. او در موقعيت بداقبالي ناخواسته‌اي قرار گرفته بود. پدرش را از دست داده بود. پدري كه 30 سال او را نديده بود و قاعدتا نبايد نسبت به او احساسي مي‌داشت. در عين حال در خانه و هنگام چت در فضاي مجازي به مخاطب خود مي‌گويد ديروز فهميده كه پدرش مرده و نمي‌داند چرا غمگين است. 
نگاه اريكسوني مي‌گويد همه ما در مقطع ميان نوجواني تا جواني با سوال‌هاي «من كيستم» و «من چيستم» روبرو مي‌شويم. پاسخ به اين سوال مي‌تواند روشن‌كننده هويت هركسي باشد. بچه‌هايي كه به مهاجرت برده مي‌شوند يا اساسا در غربت مهاجرت به دنيا مي‌آيند تا خودشان را پيدا كنند دچار سردرگمي مضاعفي هستند. آنها كيستند، متعلق به كجا هستند؟ «ياسي» براي اين سوال پاسخ نداشته؛ با مادرش هم صميمي نيست. از شوهرش جدا شده. پسرش مريض است. كارش در اورژانس او را غالبا با مرگ بيماران مواجه مي‌كند و همه عوامل دور و برش افسرده‌كننده هستند. اين شخصيت از قبل ساخته شده بود و فكر مي‌كرديم از مخاطب جواب مي‌گيرد. اما داستان چيزي كم داشت و داستان آقاي مستور مثل امداد غيبي به كمك‌مان آمد.
  احساس نمي‌كنيد رنجيدگي و بار غمي كه ياسمن بر دوش مي‌كشد، خيلي زياد است؟ 
مستور: به نظر من كودك اوتيستيك به تنهايي براي كامل بودن غم او كافي است.
توحيدي: بچه منبع توليد غم و دلشوره دايمي است. كودك او بچه عادي نيست. نمي‌تواند او را تنها بگذارد. نمي‌تواند با او مهماني برود. اين زن جايي براي تازه شدن ندارد؛ انبان غم است. وقتي به ايران مي‌آيد شايد از نو شكفته نمي‌شود ولي نيشتري مي‌خورد.
  زبان باز كردن كودك و گفتن كلمه «مامان» در اين فيلم غيرمتعارف نشان داده مي‌شود. تا لحظات پاياني فيلم، انتظار در مخاطب وجود دارد كه او كلامي حرف بزند ولي نشان داده نمي‌شود.
توحيدي: اگر نشان داده مي‌شد درام آسيب مي‌ديد.
مستور: به گمان من همه كليشه‌هايي كه در ذهن مخاطب وجود دارد در فيلم فرو مي‌ريزد: حرم نامعمول، شفا جستن نامعمول و تحول نامعمول. فيلم به شكل آگاهانه‌اي در پرهيز از كليشه‌ها و امساك از شنيده‌ها و گفته‌هاست. همين نكته است كه از اين فيلم كليشه‌زدايي مي‌كند. از نقاط قوت اين فيلم همين امساك‌ها و پرهيزهاست. 
توحيدي: ما خيلي تحت فشار بوديم كه الكس -كودك داستان- در حرم مطهر بگويد «مامان». زير بار نرفتيم ولي حال خوبي كه بچه در حرم پيدا مي‌كند كه با صداي نقاره‌ها تلاقي پيدا مي‌كند، ديده مي‌شود.
مستور: نقطه اتصال ديگر بين داستان و فيلم كه به خوبي شكل گرفته، بودن عشقي است كه جلو چشم است اما ديده نمي‌شود. در بخشي از كتاب «بهترين شكل ممكن» كه در فيلم خوانده مي‌شود راوي درباره معشوقش مي‌گويد: «مثل ساعتي بود كه روي مچ بسته باشي يا عينكي كه روي چشم‌هايت باشد اما آنها را نبيني و دنبال‌شان بگردي.» اين وضعيت تا حد زيادي شبيه پدر ياسمين براي ياسمين است. كسي كه ياسمين هميشه با او چت مي‌كرده ولي نمي‌دانسته او پدرش است. در مجموع به نظرم فيلمنامه «بدون قرار قبلي» فيلمنامه متوسطي است؛ با اين حال شعيبي با اين فيلمنامه فيلم فوق‌العاده‌اي ساخته است. انگار سحر كرده است. فيلم به مراتب از فيلمنامه قوي‌تر و زيباتر است و اين همان جادوي كارگردان با متن فيلمنامه است. 
توحيدي: اساسا فيلمنامه‌هاي شخصيت‌محور، فيلمنامه‌هاي حال و هوا هستند اگر حال‌وهوا شكل نگيرد، كار خراب مي‌شود. خصوصا كه اين فيلمنامه لبه تيغ بود و مستعد لغزيدن. بهروز با فيلمنامه زندگي كرد. در هدايت بازي‌ها و خصوصا پگاه آهنگراني خيلي خوب عمل كرد. او هم ياسمين را به خوبي مي‌شناخت و هم دلش مي‌خواست چنين كاري بسازد و اين طلب در او مشهود بود. من فيلمنامه تلف‌شده زياد دارم ولي اين كار به فيلمنامه اضافه مي‌كند و همه آن نكاتي كه در فيلمنامه بود بهروز ارتقا داد و در سطح مطلوبي اجرا كرد. روح و سمت‌گيري فيلمنامه را در كمتر توضيح دادن خيلي خوب در آورد. 
  در بحث‌هايي كه درباره اين فيلم مطرح است، به بازي موثر پگاه آهنگراني در اين فيلم اشاره زيادي مي‌شود. بازي سرد و دروني او و اينكه ريتم را در طول فيلم حفظ مي‌كند، از نكات متفاوت كار است؛ اما آن چيزي كه باعث بيشتر ديده شدن اين نقش مي‌شود، به نظر مي‌آيد بازي پرحرارت و پرشور الهام كردا و همسر و اساسا خانواده‌اش است كه به موازات هم پيش مي‌رود و اين گرما در بعضي صحنه‌ها حتي سمت و سوي اغراق هم پيدا مي‌كند كه در ضمن باعث مي‌شود سردي و دروني بودن بازي پگاه به چشم بيايد. موافقيد؟ 
توحيدي: در فيلمنامه‌نويسي دو جور تضاد داريم. يك تضاد اصلي است يا بين انسان و انسان كه قهرمان و ضد قهرمان است يا بين انسان و طبيعت است يا بين انسان و خودش است يا بين انسان و محيطش است. مثلا در «انجمن شاعران مرده» معلم با سيستم ضد انساني روبروست. يا در ديوانه‌اي كه از قفس پريد با نظام و تيمارستان مشكل دارد. همچنين در تضاد فرعي كه براي پيرنگ فرعي است چند جور تضاد تعريف مي‌شود. يكي از آنها تضاد رفتاري است يعني كاراكترها رفتارهاي متفاوت دارند. يكي درونگراست و ديگري برونگرا. يكي زيادي شوخ و ديگري عبوس است و... بنابراين اين ابزار براي برجسته كردن كاركترها در اختيار نويسنده است. قطعا آن كوه سرما در كنار كوره آتش ديده مي‌شود. 
  كودك در بيشتر كارهاي بهروز شعيبي نقش اساسي و محوري دارد. فيلم «بدون قرار قبلي» هم مستثني از اين قاعده نيست و حتي مي‌توان گفت به نوعي فيلمي درباره كودكان است اما ديالوگي در فيلم از زبان الهام كردا به پگاه آهنگراني گفته مي‌شود با اين مضمون كه «بچه با حال و هواي پدر و مادر خوش است» كه نكته درستي است ولي به اين اشاره نمي‌كند كه بچه با بچه حالش خوش است. اصلا الكس يا همان كودك اين فيلم در ارتباطي كه با بچه‌ها دارد زبانش باز مي‌شود و به نوعي حالش بهبود پيدا مي‌كند. چرا هيچ اشاره‌اي به تنهايي اين كودك در فيلم نمي‌شود؟ پناه بردن كودكان به تبلت‌ها و دنياي ديجيتال و فضاي مجازي كاملا فرياد زده مي‌شود. موافقيد؟ 
توحيدي: ما انقلاب كرديم كه آزادي سياسي داشته باشيم اما آزادي اجتماعي ما نبايد از بين برود. 
  به نظر مي‌آيد منظورم را نتوانستم درست بيان كنم. اينجا صرفا روحيه‌بخشي كودك و طرح نكات بهداشتي است. 
توحيدي: متوجه منظور شما شدم. خودم پرهيز دارم. مي‌خواهم بگويم اگر به اين سمت مي‌رفتيم تبليغ براي اين روش بود. الان تلويزيون رسما فرزندآوري را تبليغ مي‌كند. ظرفيت‌هاي اين سرزمين دارد از بين مي‌رود و جوري با منابع آن رفتار مي‌شود كه انگار بعد از ما كسي نمي‌خواهد زندگي كند و مهم نيست سرزمين سوخته پشت سرمان جا بگذاريم... به نظر مي‌آيد جفاست اگر به اين موضوع بزرگ اجتماعي از زاويه منفي نگاه كنيم. 
  درباره نگاه سياسي كه به فيلم مي‌شود صحبت كنيم. بازگشت پگاه آهنگراني از آلمان به ايران را بازگشت ارتجاعي تعبير مي‌كنند. تحليل شما چيست؟ اين صحبت‌ها در حالي مطرح مي‌شود كه در لايه‌هاي فيلم به داشته‌هاي بومي، ملي و سنتي اشاره‌هاي زيادي مي‌شود. اساسا هويت، تاريخ و فرهنگ بحث اصلي فيلم است.
توحيدي: بعضي مصادره به مطلوب مي‌كنند. دوستان در خارج از كشور مي‌گويند فيلم سفارشي است. 
  حالا سفارشي بود؟
توحيدي: اگر فيلم سفارش بود كه در انتها معجزه مي‌گذاشتيم و كمي بيشتر پول مي‌گرفتيم؛ واقعيتش اين است كه اگر فرض كنيم داستان در مشهد و در پيوند با حرم مطهر رضوي مي‌گذرد اين شائبه را به وجود مي‌آورد. مي‌خواهم بگويم كه حرم امام رضا چند قرن است كه در اين شهر است. چندين و چند سلسله آمدند و رفتند. در تاريخ معاصر همين روس‌ها كه الان همه تكريم‌شان مي‌كنند و نبايد از گل نازك‌تر به آنها گفت، گنبد امام رضا (ع) را به توپ بستند اما حرم امن ماند. حرم دوره رضا خان و محمدرضا شاه و ... همه را به خود ديده. آنها رفته‌اند و حرم مانده است. پس از اين هم در بر همين پاشنه خواهد چرخيد. همه مي‌روند و حرم مي‌ماند. اتحاد جماهير شوروي هفتاد سال كوشش كرد در كليساها را بست اما به محض سقوطش، كليساي ارتودكس با همان قدرت بازگشت. الان رييس‌جمهور روسيه بايد متمسك به آباي كليسا شود. بنابراين امر دينداري با زندگي مردم عجين است. بخشي از فرهنگ است و ما نمي‌توانيم بخشي از فرهنگ را دور بيندازيم. پدر و مادرها و تمام اقوام ما آروزي‌شان اين بود كه به مشهد بروند؛ اينكه چرا نمي‌توانند به مشهد بروند را از بي‌توفيقي مي‌دانستند.
بنابراين در متن فرهنگ ما هست. از قديم مي‌گفتند كسي كه دستش به مكه نمي‌رسد، مي‌رود مشهد و زيارت مشهد، حج فقراست. حج فقرا يعني چي؟ حج فقرا مفهوم عميقي دارد. زيارت مرقد امام رضا (ع) را هم‌وزن طواف كعبه دانستن نشانه عمق رابطه و دل‌بستگي مردم به ايشان است. تا مردم هستند حرم مطهر هم هست. كيشلوفسكي در اولين اپيزود مجموعه «ده فرمان» اپيزود «خدا را فرموش نكن» را ساخته اما كسي او را به خاطر ساختن اين فيلم تخطئه نكرد. يا سورنتينويي كه «دست خدا» ساخته است.
مستور: ما در غرب پيشينه ادبيات و سينماي ديني قوي داريم بدون اينكه نويسندگان و سازندگان فيلم‌ها به چيزي متهم شوند. جامعه ما اما جامعه بيماري است و اين بيماري عمدتا محصول نگاه سياسي است. به اين معنا كه اگر گرايش‌هاي ديني داري حتما دولتي و حكومتي هستي و اگر مي‌خواهي روشنفكر باشي بايد از دين فاصله بگيري. 
  يكجور نگاه سلبي و در عين حال افراطي نگران‌كننده‌اي در حال رواج است كه اگر امام رضا را دوست داري در اين شرايط نبايد حرف بزني.
مستور: همه ما بهروز شعيبي را مي‌شناسيم. او با عشق اين فيلم را ساخته. اصلا زماني كه او اين فيلم را ساخت عنكبوت مقدس مطرح نبود و اما عده‌اي دوست دارند به دلايل سياسي اين فيلم را هم به سود باورهاي خودشان مصادره كنند. دو قطبي كردن چيزها محصول نوعي نگاه عوامانه و احساساتي به پديده‌هاست. نوعي نگاه پوپوليستي و زودگذر در اين دوگانه‌سازي‌ها نهفته است كه نبايد فريب آنها را بخوريم. 
توحيدي: ايران‌دوستي اتفاقا به نظر من بديل اين نگاهي است كه آقاي مستور فرمودند. ما وقتي دين را ايدئولوژيك مي‌كنيم سياست را با دين ايدئولوژيك شده (دين به مثابه ايدئولوژي) گره مي‌زنيم؛ از آن طرف طبيعتا ممكن است طيف مقابل چيز ديگري را ملي‌گرايي و ناسيوناليسم يا باستان‌گرايي را پررنگ كنند اما ايران جمع همه اين چيزهاست. ايران يعني ايران باستان. ايران يعني ايران قبل از اسلام و بعد از اسلام. خود ورود اسلام به ايران و نوشيدن فرهنگ از سرچشمه‌هاي ديگر به بزرگ شدن و غني شدن اين فرهنگ كمك كرد. ما با هجوم قوم‌هاي مختلف روبرو بوديم اما هر كدام در هاضمه اين فرهنگ حذف شدند و هم چيزي افزودند و هم بيشتر خودشان نوشيدند. بنابراين سرچشمه‌هاي ايران‌دوستي متعدد هستند. نهرهاي متعددي به اين رودخانه مي‌ريزند. هر چند امروز حال‌مان خوب نيست و دخالتي در تعيين سرنوشت خود نداريم. من به شخصه اين احساس را دارم در چنين حال و هوايي، ممكن است از كشورش هم بدش بيايد و بگويد اينجا درست بشو نيست و قطع علاقه كنند. ولي ما نبايد فريب اين بازي را بخوريم و اجازه ندهيم تعلقات ما را از ما بگيرند. دو هفته به خارج بروي دلت براي ايران تنگ مي‌شود. بنابراين ايران دوستي چيزي است كه با سرشت ما آميخته است. كافي است مولانا را ورق زده باشيد يا شجريان را گوش داده باشيد يا موذن‌زاده اردبيلي را گوش كرده باشيد. مگر مي‌شود اين زيبايي‌ها را نديد؟ ايران اقليم زيباست و ما سرسپرده ايرانيم. هر كسي براي وطنش همين حس را دارد.
  به نظرتان در شرايط فعلي فيلم مي‌تواند با مخاطب ارتباط برقرار كند؟ 
توحيدي: به نظرم اين دو قطبي‌كردن‌ها باعث سمت‌گيري مي‌شود. ضمن اينكه مردم خيلي دچار مشكلات هستند و دنبال رهايي مي‌گردند و مي‌خواهند در بين اين مشكلات تخليه شوند. در اين شرايط جوكر پرمخاطب مي‌شود يا فيلم‌هاي كمدي... يا شب‌هاي مافيا. باور نمي‌كردم شب‌هاي مافيا در رده‌هاي بالاي مخاطب قرار بگيرد. هم سليقه عمومي سقوط كرده و هم اينكه اين روزها حوصله فيلم جدي وجود ندارد. اصلا مخاطب از فكر كردن كناره‌گيري مي‌كند. فقط مي‌خواهد دوساعت خوش باشد.

مصطفي مستور:  قصه «مشهد» هم مثل بقيه كارهاي من ميني‌ماليستي است؛ يعني بسيار فشرده و با حداقل كلمات نوشته شده است. خوشبختانه اين حال و هوا به فيلم «بدون قرار قبلي» منتقل شد. شايد علتش اين بود كه من يكي، دو بار فيلمنامه را خواندم و ديالوگ‌ها را تا حد امكان كوتاه كردم. به خصوص ديالوگ‌هاي ياسمين را. فكر مي‌كنم ديالوگ‌هاي كم و كوتاه به درون‌گرايي شخصيت كمك زيادي كرده. وقتي صداي شخصيتي خاموش مي‌شود، راه براي درونگرايي او باز مي‌شود و همين موضوع به درام عمق مي‌دهد

فرهاد توحيدي:  پيشنهاد آقاي شعيبي اين بود كه داستان «مشهد» از مجموعه داستان «بهترين شكل ممكن» را يك دور بازخواني كنيم... وقتي خواندم، بلافاصله گفتم خودش است. با استفاده از اين داستان مي‌شد تغيير كيفي را به خوبي نمايشي كرد و همكاري ما از اينجا آغاز شد. آقاي مستور در ارتقاي فيلمنامه و به خصوص ميني‌مال شدنش به شكل موثري حضور و دخالت داشت. خلاصه كنم، برخلاف بيشتر كارهاي اقتباسي - هر چند داستان ما مستقلا آغاز شده بود- اقتباس از داستان آقاي مستور آن را كامل كرد