تحليلي انتقادي بر نمايش پدر
پدر، يك تحرك عامه‌پسند
محسن خيمه‌دوز
الف:
نمايش پدر با كارگرداني آروند دشت‌آراي و متن‌نوشته‌اي از فلوريان زلر و بازيگري رضا كيانيان (و ديگر بازيگران)، بر صحنه سالن اصلي تئاتر شهر، با استقبال مخاطبان روبه‌رو شد. اين اجرا البته از منظر استتيك ايراداتي دارد كه براي شناخت بهتر زيباشناسي نمايش مي‌توان به نقد آن پرداخت و از منظر نقد تحليلي به دانش زيباشناسي نمايش صحنه‌اي افزود.
از جمله اينكه:
۱- نمايشي كه مي‌خواهد مساله آلزايمر را دراماتيزه كند و از منظر همدلي با يك فرد آلزايمر گرفته به اين پديده بشري نزديك شود، بايد رويكر سوبژكتيو را مبناي كار خود قرار دهد نه رويكرد آبجكتيو را. از همين منظر، هم متن، هم اجرا بايد ميزانسن اجرايي و نيز طراحي دكور و نور را طوري انجام دهد كه حركت نمايش بر صحنه، از بيرون به درون برود به‌طوري كه وقتي تحولات دروني بر صحنه شكل گرفت فاصله‌ها از نزديك به دور تبديل شود. ولي آنچه در صحنه تئاتر شهر ديديم درست برعكس اين ماجرا بود. يعني در شروع، فاصله مي‌بينيم و در انتها شاهد نزديكي هستيم (كه حاصل اشتباه در طراحي ميزانسن‌ها بود) و ديگر اينكه حركت، از بيرون شروع مي‌شود و به جاي آنكه به تدريج دروني شود تا انتها در همان بيرون متوقف مي‌ماند (منظور از درون و بيرون، درون و بيرون رابطه‌هاست)، به همين دليل در صحنه و در بازي‌ها هيچ اتفاق احساسي اگزيستانس نمي‌افتد و نمايش از اين منظر فاقد بُعد زيباشناختي مي‌شود.
۲- چنين نمايشي با چنين رويكردي (سوبژكتيو و نه آبجكتيو) به شدت نيازمند صداي خود بازيگران است تا بتواند انعكاس لحظه‌هاي ناب دروني آنها باشد، اما استفاده از ميكروفن‌هاي تقويت صدا اين حس‌هاي ناب زيباشناختي را كاملا از بين برده است. براي رفع اين ايراد يا بايد بازيگران تمرين بيشتري روي صدا مي‌كردند تا بتوانند از عهده انتقال صدا به مخاطبان برآيند يا بايد سالن نمايش را تغيير مي‌دادند و از سالن كوچك‌تري استفاده مي‌كردند.
۳- طراحي نور، طراحي دكور و طراحي رنگ دكور نيز تماما آبجكتيو انجام شده كه در تضاد كامل با رويكرد سوبژكتيو درون‌متني نمايش است. به عبارت ديگر هر آنچه متن در درونش سوبژكتيو طراحي كرده، در نمايش آبجكتيو اجرا شده است.
۴- تحت تاثير عوامل فوق، بازي‌هاي بازيگران نيز تماما (بدون استثنا) همگي برون‌گرا و آبجكتيو شدند.
ب:
همين نكات كه از منظر نقد تحليلي مي‌تواند نقدي اساسي بر روايت زيباشناختي نمايش پدر باشد، از منظري ديگر اما مي‌تواند به قدرت نمايش تبديل شود و آن منظر ايجاد تحرك در فضاي راكد تئاتر پساكرونا در ايران است، فضايي پراضطراب و پراسترس كه بازيگران تئاتر مرتبا آن را تجربه مي‌كنند، به ويژه كه اگر بخواهند مستقل باشند و به فرمان اين و آن عمل نكنند، در خطر محروميت از حمايت‌هاي مالي و معنوي قرار مي‌گيرند.در چنين فضاي راكد، پراضطراب و پرالتهابي نمايش پدر موفق شد تمام صندلي‌هاي سالن اصلي تئاتر شهر را در اجراهايش پر كند و اين براي فضاي عمومي راكد تئاتر كار كوچكي نيست. بنابراين هر چند ممكن است بتوان به نمايش پدر نقدهاي فني، روايتي و زيباشناختي وارد كرد (كه وارد هست و بخشي از آن نيز در همين نوشته آمده است) اما از منظر زمينه‌هاي برون‌متني (كانتكسچوال) اجراي اين نمايش، بايد آن را يك موفقيت صحنه‌اي در فضاي عمومي خواند. موفقيتي كه توانست توجه مخاطب عام را به سالن نمايش، به بازيگري حرفه‌اي، به متن‌هاي غيرمبتذل و به جديت اجرا در صحنه افزايش دهد. در زمانه‌اي هستيم كه تئاتر فقط از درون اثر تهديد نمي‌شود (مثل متن‌هاي ضعيف، بازي‌هاي ضعيف، كارگرداني‌هاي ضعيف، طراحي‌هاي ضعيف صحنه، نور و صدا، بلكه در زمانه‌اي هستيم كه كل موجوديت پديده‌اي به نام تئاتر و متون نمايشي در حال تهديد است و از همه بدتر، خروج پديده تئاتر ارزشمند و اصيل از سبد زيستي مخاطب است. اگر چنين فضايي را درنظر بگيريم، نقد تحليلي مباني زيباشناختي وفني نمايش پدر (نقد تكستچوال) در عين حال كه مي‌تواند ضروري و درست هم باشد اما در رده دوم اهميت قرار مي‌گيرد و نجات پديده تئاتر از مرگ خاموشي كه به آن دچار شده يك ضرورت فراگير و اساسي رده اول است. مرگي كه براي رهايي از آن ديگر به هيچ مدير دولتي و حكومتي نمي‌توان اميد بست، زيرا آنها خودشان بخشي از همين بحران بوده‌اند.