بقا در قرنِ آشوب

 بابك احمدي

«تئاتر كوچك» حركتي بود در تئاتر ايالات متحده كه تلاش كرد با ايجاد مراكز تجربي كوچك نمايشي از محدوديت‌هاي تئاترهاي بزرگ تجاري خلاص شود. اين جنبش در آغاز قرن توسط نمايشنامه‌نويسان جوان، طراحان صحنه و بازيگراني كه تحت‌تاثير ضرورت تئاتر در اروپاي اواخر قرن نوزدهم بودند، بنا شد. آنها به‌ويژه تحت‌تاثير نظريه‌هاي انقلابي كارگردان آلماني ماكس راينهارت، مفاهيم طراحي صحنه و نورِ آدولف آپيا و گوردون كريگ و آزمايش‌هاي تئاترهايي مانند Theatre-Libre پاريس، Freie Bühne برلين و هنر تئاتر مسكو قرار داشتند. انجمن «خانه‌هاي نمايش» مانند تئاترِ بازي (Toy Theatre) در بوستون (1912)، تئاترِ كوچك (the Little Theatre) در شيكاگو (1912)، تئاتر كوچك، شهر نيويورك (1912) در آن دوران، مراكز اصلي فعاليت‌هاي تجربي محسوب مي‌شدند.

در اين ميان بعضي گروه‌ها نيز به عنوان مالك ساختمان‌هاي تئاتري بزرگ‌تر يا مكان‌هاي استيجاري، جريان تئاتري خود را بنا گذاشتند. تعداد معدودي از آنها، مانند «بازيگران ميدان واشنگتن» (1915)، موسسان «انجمن صنفي تئاتر» (1918) بعدا به توليدكنندگان آثار تجاري مهم بدل شدند. تئاترهاي كوچك با تشويق آزادي بيان، به صحنه بردن آثار نويسندگان جوانِ مستعد و انتخاب نمايشنامه‌هايي صرفا براساس شايستگي و كيفيتِ هنري، براي نخستين‌بار فرصت ابراز وجود ارزشمندي در اختيار نمايشنامه‌نويساني چون «يوجين اونيل»، «جورج اس. كافمن»، «المر رايس»، «ماكسول اندرسون» و «رابرت‌اي. شروود» قرار دادند.
همان زمان تئاترهاي مشابه در كانادا راه‌اندازي شد. كلوپ Arts and Letters (1908)، تئاتر Hart House در دانشگاه تورنتو (1919) و كارگاه نمايش (1934) همگي نمونه‌هايي قابل توجه از اين تئاترها بودند. مانند ايالات متحده، نمايشنامه‌نويساني كه در اين تئاترها مشغول شدند -«هرمان ودن»، «مريل دنيسون» و «دبليو ترمين»- اجراي تئاترهاي حرفه‌اي اوليه را پايه‌ريزي كردند، غافل از اينكه جنگي ويرانگر قرار است سر برسد. يكم سپتامبر 1939 آلمان به لهستان يورش برد، پيرو اين حمله، فرانسه و بريتانيا به اين كشور اعلام جنگ كردند تا نزاع بين‌الملل دوم در اروپا رسما آغاز شود. جنگي كه دامنه‌اش از ژاپن در شرق آسيا تا بندر پرل هاربر در امريكا كشيده شد. 

نقش تئاتر در جامعه پس از جنگ
تلاش براي بازسازي بافت فرهنگي پس از ويراني‌هاي گسترده جنگ جهاني منجر به بازنگري در نقش تئاتر در جامعه جديد شد. تئاتر [به عنوان اجراي زنده] در رقابت با اصلاحات فني فيلم‌هاي سينمايي، راديو و تلويزيون - كه همگي با درام سروكار داشتند- بايد آنچه رسانه‌هاي جمعي نمي‌توانستند به جامعه ارايه دهند، دوباره كشف مي‌كرد. اين امر از يك‌سو جست‌وجوي نوعي تئاتر «پرمخاطب» را به دنبال داشت كه موردتوجه كل جامعه باشد؛ مشابه كاري كه تئاترهاي يونان باستان و دوره اليزابت انجام داده بودند و از سوي ديگر بايد به موج جديدي از تجربه‌هاي نو مي‌انديشيد كه مسيرشان پيش از جنگ آغاز شده بود؛ آزمايش‌هايي كه بيش از هر زمان ديگر در فكرِ به چالش كشيدنِ تماشاگر بودند و سعي داشتند موانع ارتباطي بين تماشاگر و اجراگر را حذف كنند.

آزمايش‌هاي آوانگارد/ تئاتر حماسي برشت
اگرچه برتولت برشت اولين نمايشنامه‌هايش را در آلمان دهه 1920 نوشت اما خودش تا مدت‌ها آنچنانكه بايد شناخته نشد. در نهايت تئوري‌هاي او درباره بيانِ صحنه‌اي در مقايسه با هر فرد ديگري تاثير بيشتري بر روند تئاتر اواسط قرن بيستم گذاشت. اتفاقي كه در نتيجه پيشنهاد برشت و ارايه جايگزيني براي نظريه «رئاليسم [سوسياليستي]» مايل به ناتوراليسم مورد علاقه استانيسلاوسكي به وجود آمد. نظريه‌اي كه آن دوران بر اركان گوناگون خلق اثر نمايشي از بازيگري گرفته تا ساختمان نگارش «نمايشنامه خوش‌ساخت» تسلط ويژه داشت.
تجربه‌هاي نخستين برشت به‌شدت تحت‌تاثير اكسپرسيونيسم آلماني بود، اما مي‌توان اين‌طور تحليل كرد كه مشغوليت ذهني روشنفكرانه‌اش به ماركسيسم و ايده‌هاي ماركس در خصوص انسان و جامعه، همچنين همنشيني و دوستي‌اش با والتر بنيامين نظريه‌پرداز و فيلسوف مهم مكتب فرانكفورت، اين هنرمند را به سوي توسعه نظريه «تئاتر حماسي» سوق داد. برشت معتقد بود كه تئاتر نبايد به «احساسات» تماشاگران توجه كند، بلكه بايد به «خرد» آنها اهميت دهد. يعني يك اثر نمايشي در عين‌حالي كه جنبه‌هاي سرگرم‌كننده را حفظ مي‌كند، بايد به‌شدت آموزشي و قادر به تحريك تغييرات اجتماعي باشد. او استدلال مي‌كرد كه در تئاتر رئاليستي توهمي، تماشاگر جاي اينكه به وضعيتِ زندگي خودش فكر كند، به همذات‌پنداري با شخصيت‌هاي روي صحنه و درگيري عاطفي با آنها متمايل مي‌شود. 
برشت براي تشويق تماشاگر به اتخاذ نگرش انتقادي‌تر نسبت به آنچه روي صحنه رخ مي‌دهد، تكنيك «فاصله‌گذاري» (رويكرد ضدتوهمي) را با هدف يادآوري اين نكته كه افراد مشغول تماشاي يك نمايش هستند، گسترش داد. «اجراي واقعيت» جاي به صحنه آوردنِ «خودِ واقعيت». اين تكنيك‌ها از غرق كردن صحنه با نور سفيد خشن، بدون توجه به محل انجام كنش تا قراردادن پروژكتورها و ابزار نور در گستره ديد تماشاگر را شامل مي‌شد. همچنين استفاده از حداقل وسايل و مناظر صحنه‌اي، قطع عمدي كنش در لحظه‌هاي كليدي اجرا به منظور رساندن يك نكته يا پيام به تماشاگر، تاباندنِ شرح و تفسير بيشتر درباره يك موضوع از طريق فيلم، اسلايد و استفاده از نوشته‌هايي روي پلاكارد. برشت از بازيگرانش نه رئاليسم و همذات‌پنداري با نقش، بلكه شيوه‌اي عيني از بازيگري طلب مي‌كرد كه طي آن، بازيگر به تعبيري، تبديل به ناظر بيروني و مجزا [از نقش] مي‌شد و به تفسير كنش مورد نظر نمايشنامه‌ مي‌پرداخت.
مهم‌ترين نمايشنامه‌هاي برشت بين سال‌هاي 1937 و 1945 نوشته شده است. زماني كه در تبعيد رژيم نازي، ابتدا به اسكانديناوي و سپس به ايالات متحده مهاجرت كرد. مدتي بعد (پس از برگزاري دادگاه‌هاي تفتيش عقايد مك‌كارتي در امريكا) او به دعوت دولت تازه‌تاسيس آلمان شرقي به اين كشور بازگشت و سال 1949 گروه Berliner Ensemble را به همراه همسرش هلن وايگل (بازيگر اصلي آثار گروه) بنا نهاد. تنها در اين مقطع زماني بود كه برشت از طريق نمايشنامه‌هايش شهرت خود را به عنوان يكي از مهم‌ترين چهره‌هاي تئاتر قرن بيستم به دست آورد.
حمله برشت به تئاتر توهمي، مستقيم يا غيرمستقيم بر تئاتر اروپاي غربي اثر گذاشت. اين تاثير در آثار نمايشنامه‌نويسان بريتانيايي مانند «جان آردن»، «ادوارد باند» و «كاريل چرچيل»، حتي بعضي توليدهاي كمپاني رويال شكسپير مشهود بود. با اين حال، تئاتر اروپايي و تئاتر غربي در قرن بيستم به زهدان ظهور سبك‌ها و رويكردهاي متنوع ديگر نيز تبديل شد. البته برشت خود به وامداري تئاتر سنتي چين و آسياي شرقي اذعان داشت، امري كه بر گونه‌ها و جريان‌هاي ديگر تئاتري نيز سايه افكند.
تئاتر مستند
«تئاتر مستند» يا «تئاتر حقيقت» روش سازش‌ناپذيرتر ديگري براي به صحنه آوردن مسائل اجتماعي بود. ارايه اطلاعات واقعي در اين مورد معمولا بر ملاحظات زيبايي‌شناختي ارجحيت داشت. در نتيجه سال‌هاي ركود دهه 30 و اعتراض به آن وضعيت، واحدي از «پروژه تئاتر فدرال WPA» در ايالات متحده به وجود آمد كه از تكنيك روزنامه زنده (Living Newspaper) يا تصاوير متحرك براي بيان مشكلات برجسته جامعه و آراي خود بهره مي‌گرفت. تكنيكي كه در ادامه درجات مختلفي از موفقيت را به دست آورد. رويدادهاي واقعي در اين فرم يا از طريق بازسازي براساس تخيل يا به واسطه استفاده از مواد و اطلاعات مستند معتبر (مانند رونوشت‌ محاكمه‌ها، گزارش‌هاي رسمي و فهرست‌هاي آماري) بازسازي و تفسير مي‌شدند. دهه 1960 اين شكل بياني در آثاري مانند Stellvertreter اثر رولف هوچوت با عنوان (1963؛ «نماينده»)، يا Ermittlung اثر پيتر وايس (1965؛ «تحقيق») و «مساله جي. اوپنهايمر» (1964) بازتاب يافت. همچنين در مكان‌هايي مانند كمپاني رويال شكسپير ايالات متحده (1967) و كشور اسكاتلند توسط گروه جان مك گراث (در اثري با عنوان 7: 84) در دهه 1980 ظهور و بروز داشت.

تئاتر ابزورد
فضاي سرخوردگي و بدبيني حاكم بر زمانه پس از جنگ در آثار نمايشنامه‌نويسان خارجي مقيم پاريس بازتاب گسترده پيدا كرد. اگرچه اين افراد خود را به يك جنبش رسمي وابسته نمي‌دانستند ولي همگي در اين نظر همسو بودند كه زندگي انسان اساسا بدون معنا و هدف است و برقراري ارتباط موثر ديگر امكان‌پذير نيست، چرا كه - به اعتقاد آنها- اگر برقراري ارتباط امكان‌پذير بود، بشر جاي جنگي چنين خانمان‌سوز، بايد به گفت‌وگو روي مي‌آورد. آنها حس مي‌كردند شرايط انسان‌ها به وضعيتِ پوچي فرو رفته است؛ اصطلاحي كه بيشتر توسط آلبر كامو، رمان‌نويس و فيلسوف اگزيستانسياليست الجزايري- فرانسوي به كار گرفته شد. برخي از اولين نمايشنامه‌هاي تئاتر ابزورد نظير «آوازه‌خوان طاس» اثر يوژن يونسكو و «حمله» آرتور آداموف، هر دو در سال 1950، مدت كوتاهي پس از اعلام پايان جنگ خلق شدند. «در انتظار گودو» اثر ساموئل بكت بين 9 اكتبر 1948 و 29 ژانويه 1949 نوشته شد و اولين‌بار در سال 1953 به زبان فرانسه و با عنوان «En خدمتكار گودو» روي صحنه رفت. در اين مكتب، ساختار منطقي و عقل‌گرا به ‌نفع خلق دنيايي مملو از عدم قطعيت كنار گذاشته شد. به اين معنا كه صندلي‌ها مي‌توانستند بدون دليل واضح تكثير شوند (اشاره به نمايشنامه «صندلي‌ها» نوشته اوژن يونسكو) و انسان‌ها با يك چرخش ساده، به‌طور غيرقابل توضيحي به شمايل «كرگدن» (اشاره به نمايشنامه «كرگدن» نوشته يونسكو) درمي‌آمدند. نويسندگان پوچ‌گراي بعدي عبارت بودند از: «هارولد پينتر» انگليسي و «ادوارد آلبي» امريكايي.

تئاترِ شقاوت
اوايل دهه 1930 نمايشنامه‌نويس و بازيگر فرانسوي «آنتونن آرتو» نظريه‌اي بر مبناي تئاتر سوررئاليستي به نام «تئاتر بي‌رحمي» يا تئاتر شقاوت ارايه كرد. اين تئاتر براي آزادسازي ترس‌ها و اضطراب‌هاي عميقِ بشري كه همواره سركوب مي‌شوند، حمله به ناخودآگاه تماشاگر را هدف اجراهاي خود قرار داد. آرتو فضايي طراحي ‌كرد كه تماشاگر، بدون سپر قرار دادنِ حفاظ «مدنيت»، طبيعت واقعي خود را به نظاره بنشيند. براي شوكه كردن تماشاگر و در نتيجه برانگيختن واكنش لازم، او رفتارهاي افراطي طبيعت انساني (اغلب جنون و انواع انحراف) را روي صحنه به تصوير مي‌كشيد. متونِ نماينده تئاتر شقاوت كه اساسا يك شورش ضدادبي مبتني بر اجرا بود، معمولا با تاكيد بر فرياد، گريه‌هاي نامفهوم و حركات استعاري، استفاده از زبان را به حداقل مي‌رساند. آرتو تلاش كرد در توليد (1953) Les Cenci به اين ايده‌آل‌ها دست يابد، اما تاثير واقعي اين نظريه‌پرداز به‌طور عمده در نوشته‌هاي نظري‌اش، به‌ويژه در جزوه (Le Theatre et son double 1938) كه به فارسي «تئاتر و همزادش» ترجمه شد، در 160 صفحه منعكس شده است. 
تئاتر بي‌رحمي/ شقاوت پس از جنگ جهاني دوم شكل ملموس‌تري به خود گرفت، ابتدا در اقتباس كارگردان فرانسوي «ژان لوئي‌بارو» محصول 1947 براساس رمان ناتمام فرانتس كافكا «محاكمه» (۱۹۲۵) و سپس در آثار هنرمندان مهمي چون «ژان ژنه» و «فرناندو آرابال». اين جنبش در دهه 1960 محبوبيت خاصي داشت كه بعضي بخشي از آن را به اجراي موفق Marat/Sade (ماراساد) اثر پيتر وايس ساخته «پيتر بروك» (1964) مديون مي‌دانند. 

تئاتر بي‌چيز
«يرژي گروتوفسكي»، كارگردان لهستاني به همراه «استانيسلاوسكي» و «برشت» از نظر پيشبرد تكنيك بازيگري، چهره‌هاي كليدي قرن بيستم به شمار مي‌روند. گروتوفسكي ابتدا به واسطه تاسيس «آزمايشگاه تئاتر»ش (Laboratory Theatre) در شهر اُپُل لهستان (1959) و به لطف يوجينو باربا در سطح بين‌المللي شناخته شد. اواسط دهه 1960 گروتوفسكي حضور اثرگذاري در اروپا و امريكا داشت. نفوذي كه با انتشار بيانيه‌هاي نظري‌اش در كتاب «به سوي تئاتر بي‌چيز» (1968) افزايش يافت. او ايده‌هاي متعددي را با آرتو در ميان گذاشت (اگرچه اين ارتباط در ابتدا تصادفي بود)، به‌ويژه در زمينه مفهوم اجراگر (performer) به مثابه «بازيگر مقدس» و هنر تئاتر به مثابه يك «دين سكولار». گروتوفسكي معتقد بود كه تئاتر بايد فراتر از سرگرمي يا تصويرسازي صرف عمل كند. قرار بود يك مواجهه سخت اثرگذار باشد با تماشاگران (معمولا محدود به كمتر از 60 نفر). بازيگران در اين متد به جست‌وجوي نوعي خودانگيختگي مي‌پرداختند كه از طريق سخت‌ترين تمرين‌هاي بدني به دست مي‌آمد. اين هنرمند با رد و كنار گذاشتن ابزار و لوازم «تئاتر ثروتمند»، تمام مناظر غيرضروري، لباس‌ها و وسايل نالازم را دور ريخت تا تئاتري به اصطلاح بي‌چيز خلق كند، جايي كه تمركز فقط روي بازيگراني بدون ‌آرايش و گريم معطوف مي‌شد. توليدات او اقتباس‌هايي بودند براساس اثر مهم نمايشنامه‌نويس قرن هفدهم اسپانيا «پدرو كالدرون» Príncipe konstante «هميشه شاهزاده» و نويسنده لهستاني اوايل قرن بيستم، استانيسلاو ويسپيانسكي Akropolis «آكروپليس» كه آوازه گروه را جهاني كرد.
اواخر دهه 1960 و اوايل دهه 1970 «تئاتر بي‌چيز» به يك مُد جهاني بدل شد، با وجود اينكه منتقدان شكايت داشتند و اكثر گروه‌هاي طرفدار اين رويكرد اجرايي را مقلدان خودپسندي مي‌دانستند كه به حذف و ترد تماشاگر تمايل داشتند. به‌طور قابل توجهي، اين حس طردشدگي در آثار خود گروتوفسكي نيز مشهود بود: از سال 1976 او مخاطب را به كلي كنار گذاشت و ترجيح داد پشت درهاي بسته كار كند.
بعضي تاريخ‌نگاران معتقدند روح «تئاتر بي‌چيز» بعضا به اجراهاي آثار پيتر بروك انتقال يافت. به ويژه پس از ترك انگلستان در سال 1968 براي تاسيس «مركز بين‌المللي تحقيقات تئاتري» در پاريس و با كارگرداني آثاري مانند (Ubu roi 1977)، نسخه كوچك‌شده اپراي كارمن ژرژ بيزه (1982) و Le Mahabharata (1985) يك نسخه نه ساعته از حماسه هندي «مهابهاراتا». البته آنها تاسيس گروه تئاتر «اودين» Odin Theatre در شهر هولشتبرو دانمارك به سرپرستي يوجينو باربا (شاگرد و دوست گروتوفسكي) را ناديده مي‌گيرند. 

ايالات متحده
با پيروزي امريكا در جنگ و آغاز دهه 1950، سرزندگي تئاتر اين كشور در سراسر جهان به رسميت شناخته شد. اعتبار جهاني يوجين اونيل توسط دو نمايشنامه‌نويس جوان و توانمند ديگر تكميل شد: 
نخست «آرتور ميلر» كه در نمايشنامه «مرگ فروشنده» (1949) جنبه‌هاي غم‌انگيز زندگي يك مرد معمولي را به تصوير كشيد و سپس با نمايشنامه «بوته آزمايش» (۱۹۵۳) (در ايران: ساحره سوزان يا جادوگران شهر سِيلم)، خط ربطي برقرار كرد بين «جنگ صليبي» ضدكمونيستي سناتور امريكايي جوزف مك كارتي در دهه 50 و ماجراي آزار و اذيت 19 جادوگر ظرف سال‌هاي 1692 و 1693 امريكا كه به اعدام و ساحره‌سوزي در شهرSalem ايالت ماساچوست (دِنوِر كنوني) ختم شد. 
دوم؛ تنسي ويليامز كه دنيايي پر از شور و اشتياق را در نمايشنامه‌هايي مانند «تراموايي به ‌نام هوس» (1947) و «گربه روي شيرواني داغ» (1954) خلق كرد. همان زمان، كارگردان لي استراسبرگ، همراه با اليا كازان، آموزه‌هاي بازيگري استانيسلاوسكي «متد اكتينگ» را كه بعدها سوء‌تفاهم‌هايي در زمينه بازيگري پديد آورد، تدوين مي‌كردند. با اينكه «آكتورز استوديو» كه در سال 1947 توسط كازان تاسيس شد، به‌واسطه معرفي بازيگران خوبي چون «مارلون براندو»، «جرالدين پيج» و «پل نيومن» شناخته مي‌شود، اما شيوه «متد» به عنوان رويكردي براي بازي در نمايشنامه‌هاي كلاسيك ناكافي به نظر مي‌رسيد، درعين‌حال اما به بهترين وجه با رئاليسم نمايشنامه‌ها و فيلم‌هاي آن دوران امريكا سازگاري داشت.

«برادوي» يعني ثبات و رونق 
نام «برادوِي»، خياباني كه طول منطقه منهتنِ نيويورك را دربرمي‌گيرد، با افتتاح اولين تئاتر در سال 1735 به فعاليت‌هاي هنري امريكا پيوند خورد. در پايان قرن بيستم، كلمه برادوي به منطقه‌اي (شامل خود برادوي، همچنين خيابان‌هاي فرعي ميدان تايمز تا خيابان 53) اشاره داشت؛ مجموعه‌اي شامل سالن‌هاي تئاتري با ظرفيت بيش از 500 صندلي كه به اجراي تئاترهاي تجاري اختصاص داشتند. با اين حال، اين كلمه در طول قرن بيستم بيشترين پيوند را با موزيكال امريكايي برقرار كرد. در آثاري مانند «اكلاهاما» (1943)، «چرخ فلك» (1945)، «اقيانوس آرام جنوبي» (1949) و ... .
 اين فرم با نمايش‌هاي «پسران و عروسك‌ها»ي فرانك لوسر (1950) و «بانوي زيباي من» (1956) اثر آلن جي لرنر و فردريك لوو، پيچيدگي و موفقيت بيشتري براي تئاتر برادوي به همراه آورد. لئونارد برنشتاين آهنگساز، استفن ساندهيم ترانه‌سرا و جروم رابينز، طراح رقص نيز در ادامه همين روند با «داستان وست‌سايد» (1957) كه بخش عمده‌‌اش با رقص به تماشاگران منتقل مي‌شد، زمينه‌ساز اجراهاي تازه‌ بودند. دامنه موضوعات در دهه 1960 گسترش يافت، تا آنجا كه فرهنگ جوانان آن روز هم در نمايش موزيكالِ راك «موي سر» (1967) مورد توجه قرار گرفت.
دهه‌هاي 1970 و 1980 سال‌هاي افول منطقه برادوي بود: ولگردي و جرم و جنايت بيداد مي‌كرد، چندين تئاتر بسته شد و مغازه‌ها به كلوپ‌هاي جنسي تغيير كاربري دادند. اين منطقه به عنوان كثيف‌ترين محله نيويورك شناخته مي‌شد. در دهه 1990، شهر سياست‌هايي در پيش گرفت كه نتيجه‌اش تغيير وضعيت بود، سياست‌هايي كه اين محدوده را به منطقه اختصاصي موسيقي‌هاي مجلل و هتل‌هاي پر زرق‌وبرق و صنعت سرگرمي‌سازي بدل مي‌ساخت. نمايش‌هاي موزيكال «ديو و دلبر» (1994) و «شيرشاه» (1997) نه‌تنها به اين دليل كه اقتباس‌هاي صحنه‌اي از انيميشن‌هاي محبوب بودند، مورد توجه قرار گرفتند، بلكه همزمان جايگاه كمپاني عظيم ديزني را در برادوي دهه 1990 به رخ كشيدند. نمايش‌هايي كه خط‌مشي «جاذبه توريستي» منطقه و تاكيد بر سرگرمي‌هاي خانوادگي را تعيين ‌كردند. تئاتر امريكا ديگر به منطقه ثبات و رونق قدم گذاشته بود كه تا امروز ادامه دارد و همچون منطقه هاليوود با پيشرفت‌هاي تكنولوژيك روزآمدِ صنعت نمايش‌هاي سرگمي‌ساز و توليدهاي production Big پيوند خورده است. سرنوشت تئاترهاي كوچك و تجربي پيش از جنگ نيز تا حد زيادي تحت‌تاثير اين تغيير رويكرد اقتصادي عظيم پس از جنگ قرار گرفت. 

منابع: 
https: //www.britannica.com/art/Western-theatre/Post-World-War-II-theatre
https: //www.britannica.com/art/little-theatre-American-theatrical-movement

- تجربه‌هاي نخستين برشت به‌ شدت تحت تاثير اكسپرسيونيسم آلماني بود اما مشغوليت ذهني روشنفكرانه‌اش به ايده‌هاي ماركس درخصوص انسان و جامعه، همچنين همنشيني و دوستي‌اش با والتر بنيامين نظريه‌پرداز و فيلسوف مهم مكتب فرانكفورت، او را به سوي توسعه نظريه «تئاتر حماسي» سوق داد. برشت معتقد بود تئاتر نبايد به «احساسات» تماشاگران توجه كند، بلكه بايد به «خرد» آنها اهميت دهد. يعني در عين ‌حال كه جنبه‌هاي سرگرم‌كننده را حفظ مي‌كند، بايد به ‌شدت آموزشي و قادر به تحريك تغييرات اجتماعي باشد. از نظر او در تئاتر رئاليستي توهمي، تماشاگر جاي اينكه به وضعيتِ زندگي خودش فكر كند، به همذات‌پنداري با شخصيت‌هاي روي صحنه و درگيري عاطفي با آنها متمايل مي‌شود. 

- اوايل دهه 1930 نمايشنامه‌نويس و بازيگر فرانسوي «آنتونن آرتو» نظريه‌اي برمبناي تئاتر سوررئاليستي به نام «تئاتر بي‌رحمي» يا تئاتر شقاوت ارايه كرد. اين تئاتر براي آزادسازي ترس‌ها و اضطراب‌هاي عميقِ بشري كه همواره سركوب مي‌شوند، حمله به ناخودآگاه تماشاگر را هدف اجراهاي خود قرار داد. آرتو فضايي طراحي ‌كرد كه تماشاگر، بدون سپر قرار دادنِ حفاظ «مدنيت»، طبيعت واقعي خود را به نظاره بنشيند.. تئاتر بي‌رحمي/شقاوت پس از جنگ جهاني دوم شكل ملموس‌تري به خود گرفت؛ ابتدا در اقتباس كارگردان فرانسوي «ژان لوئي‌بارو» از «محاكمه» كافكا و سپس در آثار هنرمنداني چون «ژان ژنه» و «فرناندو آرابال».