بابك احمدي
هفتمين نشست از سلسله نشست‌هاي «بازيابي» به كوشش خانه هنرمندان ايران با موضوع «عمومي كردن گفت‌وگوهاي انتقادي در هنر تئاتر» برگزار شد. در اين نشست كه شامگاه سوم اسفند در تالار استاد جليل شهناز خانه هنرمندان ايران برپا شد، محمد رضايي‌راد، نمايشنامه‌نويس، كارگردان و پژوهشگر به همراه رضا سرور، نويسنده، محقق و مترجم آثار نظري تئاتر به صورت‌بندي تغييرات فرمي رخ داده در واكنش به اتفاقات اجتماعي ماه‌هاي اخير پرداختند.
چهار ويژگي فرمي
سرور صحبتش را بر ارايه صورت‌بندي وجوه دراماتيك اتفاقات نيمه دوم سال متمركز كرد. به عقيده او تصاوير انتشار يافته در سطح عمومي «حاكي از يك انقلاب اجرايي در تماميت معناي كلمه بود كه وجوه دراماتيكش در دهه‌هاي اخير بي‌مانند است و انقلابي است در تصورات اجرايي ما پيش از اين.» رويكردي كه به گفته اين پژوهشگر موجب شد گروه‌هاي تئاتري بي‌توجه به آنچه در حال شكل‌گيري است، به يك‌باره فرم جديدي را پيش روي خود ببينند؛ اما اين پرفورمنس‌ها چه متريال و ويژگي‌هايي پيشِ روي تئاتر گذاشتند و براي اجراهاي آينده چه پيشنهادهايي همراه آورده‌اند؟
Showing يك اصل اساسي پرفورمنس
«اولين ويژگي مربوط مي‌شود به آنچه دختراني مانند ويدا موحد به نمايش گذاشتند، يعني «سكوت و امتناع از سخن گفتن» هنگام اجرا؛ او بي‌آنكه كلامي حرف بزند، [...] خود را به تعليق در آورد. يعني در آن لحظه به خصوص درباره هيچ چيزي حرف نزد. اين اجرا بلافاصله مورد توجه قرار گرفت و تصويرش به صورت گسترده منتشر شد. اين اصل اساسي اوليه هر پرفورمنسي است؛ اصالت بر آن چيزي است كه نشان مي‌دهيم، نه آنچه مي‌گوييم.»
«ژست» به مثابه احضار تاريخ
«اما در اين پرفورمنس ويژگي و توانايي بدني اجراگر نيست كه اهميت دارد، بلكه آنچه رخ مي‌دهد از يك ژست تشكيل شده كه به گفته برشت، «ژست تاريخي» است. لسينگ در اين باره مي‌گويد اگر بخواهيم سرگذشتِ يك كاراكتر يا مردماني را به نمايش بگذاريم بايد يك فيگور و ژست را انتخاب كنيم كه تماميت سرگذشت فرد در آن واحد در آن ژست ظاهر شود. برشت نيز به بازيگران «برلين آنسامبل» پيشنهاد مي‌كند كه هنگام اجراي مثلا «ننه دلاور و فرزندانش» ژست تاريخي اختيار كنند. ژست تاريخي ويدا موحد تمامِ گذشته، حال و آينده بحث [....] در ايران را با خود حمل مي‌كند.»
سرور با تاكيد بر اينكه درباره اجراها بدون تقدم و تأخر حرف مي‌زند، به اجراي حميد پورآذري و سهيلا گلستاني اشاره كرد: «در آن تصوير نيز همه چيز در سكوت اتفاق افتاد. اين سكوت است كه بيشترين تاثير را در گسترش تصوير دارد. حتي تصوير خدانور لجه‌اي اين گونه بود و در سكوتي همراه با ژست اتفاق افتاد. اگر بخواهيم كمي به عقب‌تر نگاه كنيم، شايد به روز 25 خرداد سال 88 بازگرديم كه «سكوت» ويژگي آن راهپيمايي بود. منتها اينجا برخلاف گذشته، سكوت passive نيست، بلكه Active است، چون سكوت همراه با يك Act اتفاق مي‌افتد. اين ويژگي در عين حال ميل به آزادي را نشان مي‌دهد و هم بيان يك فقدان است، ريشه سكوت آنجا است.»
«ژست» فشرده حركت اجتماعي است
محمد رضايي‌راد در ادامه صحبت‌هاي سرور به يك نكته تكميلي پيرامونِ «ژست» اشاره كرد: «من مي‌توانم همين بحث را كمي ادامه بدهم كه به جنبه‌هاي پرفورماتيو حركت پاييز به اين‌سو بيشتر توجه كنيم. رولان بارت مي‌گويد ژست، فشرده شده و عصاره حركت اجتماعي است كه در يك لحظه مي‌ايستد و چيزي را منتقل مي‌كند. جنبه راديكال و انقلابي «ژست» هم در همين است كه لحظه‌ها و ايده‌ها را ابتدا فشرده و سپس منفجر مي‌كند. والتر بنيامين در شرحي كه بر تئاترِ اِپيك نوشته، مي‌گويد: «شما هر لحظه از حركت را ساكن كنيد، به ژست مي‌رسيد.» گو اينكه اينجا او حركت را در مفهوم شيوه بازيگر اپيك بررسي مي‌كند، ولي شما اين فشرده‌سازي را در كليت حركت ماه‌هاي اخير تصور كنيد. من معتقدم اتفاقا كلام هم مي‌تواند وجه ايمايي و ژستي به خود بگيرد. كلام دقيقا وقتي شكل «ژست» پيدا مي‌كند كه به «سكوت» مي‌رسد. زماني كه كلام و واژگان ديگر چيزي را منتقل نمي‌كنند.»
رضا سرور به دنبال همين بحث، يادآور شد كه سكوت همواره وجه ديگر بيان اعتراض بوده: «به اين معنا كه روال تفاسير سياسي شبانه‌روزي شبكه‌هاي ماهواره‌اي خارجي و شبكه‌هاي خبري داخلي كار را به جايي رسانده كه مردم حرف خود را در قالب سكوت بيان كنند. اين سكوت يك جور معناي پاياتري ارايه مي‌دهد. در سوي ديگر حامل اين پيام است كه معترض قصد ندارد گزكي دست كسي بدهد.»
ويژگي دوم؛ خيرگي
اين پژوهشگر «خيرگي» را دومين ويژگي و پيشنهادي عنوان كرد كه اجراهاي چند ماه اخير به دست مي‌دهند. «اين خيرگي فقط به معناي عزم، تصميم يا مقاومت نيست، بلكه يك وجه ضمني ديگر دارد. آن هم اطلاع از دوربين به عنوان تماشاگر نمادين است. شايد دختر خيابان انقلاب آگاهانه چنين نكرد ولي همان تصوير بود كه ثبت و بعد در ابعاد گسترده منتشر شد؛ حال آنكه ما در اجراهاي بعدي كاملا با انتخاب آگاهانه مواجه هستيم. شاخصه‌اي كه ابتدا، تحت تاثير افزايش كيفيت دوربينِ تلفنهاي همراه و امكاناتِ تكنولوژيك و در مرحله بعد، از دوران كرونا و اجراهاي تئاتر آنلاين مي‌آيد. ما در اجراهاي امسال مي‌بينيم كه كنشِ پورآذري، گروهش و ديگران همه مقابل دوربين و آگاه نسبت به حضور تماشاگرانِ احتمالي رخ مي‌دهد. گروه وقتي چنين تصميمي مي‌گيرد، بلافاصله يك خط فصل مي‌كشد كه ما از حضور «تو»ي تماشاگر خبر داريم. ما اينجا با خط فرضي و تكنيك فاصله‌گذاري تئاتر اپيك مواجه مي‌شويم. احتمالا همين امكانات موجب شد كه از بعضي نظريه‌پردازي‌ها درباره «فناپذيري» و «تكرار ناپذيري» تئاتر كوتاه بياييم و اتفاقا به اهميت تاثيرگذاري و تكرارپذيري آن بينديشيم. نكته‌اي كه ما را به سومين ويژگي متصل مي‌كند. ما بلافاصله پس از اجراهايي كه مي‌شد فراموش شوند، به سوي تكثير پذيري حركت كرديم.»
حركت از Retweet به Reperform
«در سنت تئاتري گذشته، ما با متن، دراماتورژي و چيزهاي آشنا از اين دست مواجه مي‌شديم، ولي در نظم جديد اجراها بازاجرا شدند، چون متن اجرايي وجود نداشت. به اين معنا، ما با گفته گروتوفسكي يعني «پارتيتور اجرايي» مواجه مي‌شويم كه دراماتورژي در خود اجراها اتفاق مي‌افتد نه در متن مكتوب. اينكه بچه‌هاي دانشگاه تهران يا ديگراني در بوشهر مشابه كاري را انجام دادند كه پورآذري و گروهش به نمايش گذاشتند، نشان‌دهنده همين رويكرد است. بحث «بازنشر» يا Retweet پيش از اين، در فضاي شبكه‌هاي اجتماعي Social Media مطرح بود، به اين معنا كه فرد يا افرادي در صورتِ موافقت با يك نوشته يا اظهارنظري، به نشانه تاييد و حمايت، اقدام به بازنشرش مي‌كردند. ولي اين «بازنشرِ اجرا» اتفاق ويژه‌اي است كه اينجا شاهد هستيم، چون در اجراي رخ داده، متن نوشتاري مشابه توييت وجود ندارد. مانند كاري كه دختر خيابان انقلاب انجام داد و متني وجود نداشت اما بعدها ديديم افرادي مشابه همان شيوه را در پيش گرفتند. اينجا انگار با تقدم فرم‌ها بر محتواهاي اجرايي مواجه هستيم.»
مقوله‌اي به نام اصالت اجرا
محمد رضايي‌راد در اين بخش، موضوع را قدري قابل بررسي دانست: «اينكه دوربين جاي چشم تماشاگر را بگيرد براي من محل پرسش است. آنچه براي حميد پورآذري رخ مي‌دهد و آنچه براي خدانور رخ مي‌دهد، دو شكل متفاوت است. آنچه خود به خود جنبه ديداري پيدا مي‌كند متفاوت است با آنچه آگاهانه در برابر دوربين موبايل به وجود مي‌آيد. تصوير در شكل اول نوعي احضار و بازمعنا شدن پديده‌اي است كه قبلا رخ داده و حالا انگار دوباره اتفاق مي‌افتد. مانند فيلمي كه بعدا از قايق اختراعي كيان پيرفلك يا رقص مهسا اميني در جمع خانوادگي منتشر شد.» بعد از صحبت رضايي‌راد، يكي از حاضران پرسيد: «چقدر امكان دارد بحث بازداشت در ماجراي بازاجرا شدنِ تجربه گروه پورآذري موثر باشد؟» رضا سرور در پاسخ، اين اتفاق را ناشي از اصالت خود اجرا دانست: «مثالي مي‌زنم؛ دوستاني كه كارهاي پورآذري را دنبال كرده‌اند مي‌دانند كه تحرك از مولفه‌هاي اصلي اجراهايش بوده؛ تحرك نه به معناي تغيير ميزانسن بازيگر روي صحنه، بلكه به معناي تجربه سير اوديسهوار، هم‌زمان براي تماشاگر و اجراگر. ولي جايي خواست اجتماعي وجود دارد؛ ايستاده‌ايم [...]. ژست مقاومت در همان لحظه تاثير عميق مي‌گذارد. البته بحث بازداشت و زندان هم اثر مي‌گذارد ولي اين در تمام جهان وجود دارد. مثلا در تئاتر لهستان اتفاق افتاد كه سنديكاي تئاتر - چيزي كه تئاتر ايران فاقد آن است - قرار شد هنرمندان به لغو اجراي يك گروه توسط دولت واكنش نشان بدهند. آنها به اين فكر مي‌كردند كه آيا بايد نمايش‌ها را كنسل كنيم و در روند امور سكته به وجود بياوريم؟ يا در شروع تمام اجراها آن بخشي را كه منجر به حذف و لغو فعاليت گروه تئاتري شده رو به تماشاگران بخوانيم؟ اين رويكرد از تاييد و Retweet مي‌آيد.»
حركت‌هاي كوچك، تاثيرهاي بزرگ
به گفته سرور «تئاتر ايران در دو دهه اخير، غير از آن دست گروه‌هايي كه درگيرِ تئاتر تجاري شدند، همواره به كيفيت تاثيرگذاري تئاتر سياسي انديشيده.» به گفته او بر همين اساس هم بود كه هنرمندان، اشكالِ متفاوت از «ورباتيم»، «تئاتر مستند» و «تئاترهاي مشاركتي» گرفته تا گونههاي ديگري را آزمودند: «دائما آزمون و خطا شد و حتي مي‌شود گفت به نتايج پيچيده‌تري از مقوله سياست رسيد. بعد سوال‌هايي براي‌شان به وجود آمد: آيا هر فعلي سياسي است؟ آيا بعضي متن‌ها به متون ديگر تقدم دارند؟ چطور مي‌شود در دام ايدئولوژي نيفتاد؟ و... . شايد قبل از كرونا انواع و اقسام اينها آزموده شد ولي كسي به فكر بسيط‌تر كردن اجراها نبود. چيزي كه اين وقايع به ما آموخت اين بود كه موضوعات اهميت ندارند، بلكه يك حركت كوچك مي‌تواند كاركرد و اثر گسترده و وسيع داشته باشد. شما مي‌توانيد بر اساس متن برشت تئاتري بسازيد كه از آن برداشت سياسي نشود. مانند نمايش «مردي براي تمام فصول» كه يكي از سياسي‌ترين متن‌هاي رابرت بولت است اما وقتي در تالار وحدت با آن قيمت بليت روي صحنه رفت، هيچ اتفاقي رخ نداد و معناي سياسي اثر از بين رفت.»
اين پژوهشگر افزود: «دستاورد اجراهاي اخير اين است كه، انقلاب فرمي بايد در درك ما از اجراي تئاتر سياسي تغيير به وجود بياورد. اين تحول‌پذيري دائما شكل‌هاي عجيب و پيچيده‌تري مي‌سازد. هر قدر در اجراهاي گذشته به كارگيري ديالوگ مدنظر بود - كه نوع اشباع شده‌اش در شبكه‌هاي خبري موج مي‌زند - فرم جديد پيشنهاد متفاوتي مي‌دهد. نمونه تميزش آنجايي است كه اجراهاي دراماتيك فهم سياسي به وجود مي‌آورند، نه مانند شبكه‌هاي خبري كه يك‌سويه و مونولوگ در جهت تحميق و تحميل نظرها عمل مي‌كنند.»
بازگشت به آيين، يك دستاورد بزرگ
«آنچه در فرآيند و ادامه وضعيت خودنمايي كرد، بازگشت قدرتمند و پيچيده آيين‌هاي نمايشي بود. آيين‌هايي كه قابليت تحليل داشت و بعضي‌شان به قدري پيچيده‌اند كه احتمالا بهتر بود ميرچا الياده به تحليل‌شان بپردازد. مانند آيين گيسو بران يا آوازخواني پدر بر مزار فرزند. اينكه خانواده‌اي تصميم مي‌گيرد به شكل نمادين لباس فرزندش را دفن كند فقط به فكر كارلوس فوئنتس و ماركز و نويسندگاني از اين دست مي‌رسد. اين تصوير به شدت تكان‌دهنده است. اين از كجا مي‌آيد؟ قدرت آييني و اسطوره‌اي اين كنش‌ها به حدي است كه گويي از سنت‌هاي پيشا«آنتيگونه» آمده‌اند. جايي كه غريزه پرفورماتيو با آيين‌هاي قومي برخورد مي‌كند. اين امر متفاوت بود با آنچه در دانشگاه‌هاي ما به عنوان آيين‌هاي نمايشي تدريس مي‌شد. وقتي غريزه مرگ در برابر غريزه زندگي قرار مي‌گيرد، اين پيچيدگي‌ها خودشان را نشان مي‌دهند. گروتفسكي در مقاله «اجراگر كيست؟» تبيين مي‌كند كه اجراگر چگونه وقتي هر چه بيشتر در فعاليت و كيفت خودش رو به جلو پيش مي‌رود، اتفاقا بيشتر به عقب بازمي‌گردد، يعني بدنش رفته رفته به سوي آيين بازمي‌گردد. شايد اين بازگشت آيين‌ها در حال حاضر شتابزده به نظر برسند، ولي به عنوان يك پشتوانه قوي در نمايش مردمي كار مي‌كند. اينجا جايي است كه به «تئاتر مردمي» از منظري كه «ژان ويلار» مي‌گفت مي‌رسيم. امري كه امكان ايجاد سد و مانع در ميسرش وجود ندارد. به گفته شاهزاده تئاتر (هملت): نمايش آن چيزي است كه با آن وجدان پادشاه را به دام خواهم انداخت - و در پانويس هست - اگر البته وجداني در كار باشد.»
بايد آگاهي را به فرم بدل كرد
سرور در ادامه يك پرسش جدي پيش روي حاضران گذشت؛ پرسشي كه تئاتر اين روزها با آن دست و پنجه نرم مي‌كند. «ما در اين مقطع تاريخي قرار داريم كه از خود مي‌پرسيم با اين سنت چه مي‌شود كرد؟ اينجا است كه بايد آگاهي را به فرم بدل كنيم و بايد ببینيم جمهور تئاتر ايران با اين آيين‌ها چه خواهد كرد؟»
ايد در برابر سوپرايگو
[توضيح اعتماد: بنابر نظريه زيگموند فرويد، عصب‌شناس و روانكاو سرشناس اتريشي، شخصيت انسان از سه عنصر تشكيل شده است: «نهاد» (ايد)، «خود» (ايگو) و «فراخود» (سوپرايگو). اين سه عنصر در تعامل با يكديگر، رفتارهاي پيچيده انساني را به وجود مي‌آورند.]
محمد رضايي‌راد حاكميت مطلق «ايد» (ايده) در مقطعِ اخير را واكنشي به زمان‌هاي مديدي دانست كه «سوپرايگو» حاضر مطلق بود: «چرخش بين رانه لذت و رانه مرگ همواره وجود داشته و بر «ما»ي جمعي اثر گذاشته است. «ما»يي كه با مانع سوپرايگو نيز مواجه شده است. وضعيت بين دو نيرو حالا به جايي رسيده كه ديگر چرخشي وجود ندارد. يعني يك برخورد نهايي ميان ايد و سوپرايگو. به همين دليل وقتي [....] برمي‌دارد، به مخزن نهايي و دفينه سوپرايگو يورش مي‌برد. بنابراين وقتي به اين برخورد نهايي مي‌رسيم - كه معلوم نيست نتيجه‌اش چه زماني باشد - جايي كه چرخش وجود ندارد، يا «ايد» پيروز مي‌شود، يا «سوپرايگو». به نظر من برخورد ميان اين دو، امر كارناوالي و امر حافظ نظم موجود، قابل توجه است. به تعليق درآمدن نظم موجود، خاصيت وضعيت كارناوالي است.»
سنت‌هاي تئاتر ايران دموكراتيك يا غيردموكراتيك؟
رضا سرور در تعامل با صحبت يكي از حضار پيرامون بحث مشاركت ناپذير بودن آيين‌هاي نمايشي ايراني، اين سنت‌ها را «سراسر محافظه‌كار» توصيف كرد. جايي كه تماشاگر حتي در مخيله‌اش نمي‌گنجد بتواند با اجرا وارد تعامل شود و مثلا روي صحنه برود و در فعاليت يك گروه «تعزيه» مشاركت كند. اين محقق با تاكيد براينكه قصد ندارد زجر ساليان هنرمندان گذشته و امروزِ تئاتر ايران را ناديده بگيرد، تصريح كرد: «اين ميزان دموكراسي كه در اجراهاي متاخر مشاهده مي‌شود، هرگز در سنت‌هاي تئاتر ايران ديده نشده است. به نظر من اين شهامت، امروز از بيرون، جامعه و ارتباط با تئاتر جهان به تئاتر ما تزريق مي‌شود.
جايي كه هايراركي بوطيقاي ارسطو زير سوال مي‌رود
او همچنين به تاريخ پيوند امر فردي با امر جمعي در تئاتر اشاره كرد: «پيش‌تر تصور مي‌شد وقتي شما نمايش «خانه عروسك» را تماشا مي‌كنيد، يا «هملت»، يا كاراكتر «ويلي لومان» در «مرگ فروشنده»، سرگذشت يك فرد را به نظاره نشسته‌ايد؛ ولي از جايي به بعد تئاتر متوجه شد اينها مي‌توانند نماينده يك طبقه باشند. بعضي معتقدند شروع‌كننده، «سيا‌ه‌ها»ي ژان ژنه بوده، جايي كه سرگذشت طبقه به سرگذشتي جمعي بدل مي‌شود. مرحله‌اي كه تاريخيت به اكنونيت پا مي‌گذارد. هركجا كه ما به سمت اجراهاي قومي پيش برويم، از هويت‌هاي فردي فاصله مي‌گيريم. وقتي كه نمايش از صحنه به خيابان مي‌آيد، كلِ هايراركي بوطيقاي ارسطو برعكس مي‌شود. مثلا براي ارسطو «قهرمان» و «ديالوگ» مهم است ولي اينجا «جمع» و «همسرايان» هستند كه اهميت پيدا كرده‌اند، در اين وضعيت ما با يك «صحنه آرايي» مواجه مي‌شويم، امري كه در نظر ارسطو از پايين‌ترين سطح اهميت برخوردار بود. به هرحال در دو سوي ميدان آرايش نيروها وجود دارد. مثال سياسي‌اش آنجايي است كه يكي از كانديداهاي انتخابات در سال 88 گفت: «من اسير اين صحنه آرايي خطرناك نخواهم شد.»
تئاتر ساختن يا نساختن قابل تجويز نيست
فصل دوم و پاياني جلسه با طرح اين پرسش آغاز شد كه همواره تصوري وجود داشته كه فوران ايده‌مندي در اختيار هنرمندان است، ولي حالا مي‌بينيم مردم ايده‌مندتر عمل كرده‌اند، در چنين شرايطي براي هنرمندان چه امكان‌هايي به وجود مي‌آيد؟
رضا سرور در اين باره گفت: «كار حتما مشكل مي‌شود. همين كه امروز مي‌بينيد حضور تماشاگران در سالن‌ها كم است و سالن اصلي «تئاتر شهر» خالي است، نشان از چنين وضعيتي دارد. البته تغيير در رويكرد هنرمندان گام به گام و آرام به وجود مي‌آيد. مانند تجربه‌هاي اجرايي كه از سال 76 به بعد تجربه كرده‌ايم. زمان تغيير رويكردها فراخواهد رسيد. به نظرم اين همان ماجرايي است كه گفته مي‌شود بازگشت به اجراهاي سابق «نبايد» يا «نمي‌شود». الان وقتي مردم خودشان مبدع اين ايده‌هاي پيش رو اجرايي هستند، در كار هنرمندان حتما بايد تغييراتي ايجاد شود.»
محمد رضايي‌راد نيز با طرح پرسش «فرم‌هاي جديد چگونه به تئاتر وارد مي‌شوند؟» به بخش دوم گفت‌وگو وارد شد. اين كارگردان گفت: «هر چيزي كه جنبه تجويزي براي هنر داشته باشد محكوم به شكست است. همين بحث بسيار جذاب امروز را اگر به عنوان يك رويكرد عمومي براي هنرمندان تئاتر در نظر بگيريد و انتظار داشته باشيد قاطبه هنرمندان و اعضاي گروه‌هاي تئاتري بايد اين را بازتاب بدهند، محكوم است به شكست. يعني ساز و كارش اين گونه نيست، به همين دليل مي‌خواهم چيزي بگويم كه شايد اكثر شما با آن مخالف باشيد. نظر من اين است كه شما نمي‌توانيد به هنرمند بگوييد امروز تئاتر كار كند يا نكند. اين شما هستيد كه انتخاب مي‌كنيد تماشا كنيد يا نكنيد. به خصوص در زمانه غيبت حلقه‌ها، تشكل‌ها، اصناف يا هر چيز مشابه ديگر؛ كه حتي در آن صورت نيز هنر دستورپذير نبود، تغيير سازوكار خودش بايد براي هنرمند رخ بدهد.»
فرمي كه سريع به وجود بيايد، سريع از بين مي‌رود
او براي بسط موضوع از خودش مثال آورد: «همين تجربه‌اي كه در زمينه انصراف از اجرا در سالن اصلي تئاتر شهر اتفاق افتاد. بايد بگويم كه بعد از انصراف، من و گروه سه، چهار ماه به تمرين همان نمايش ادامه داديم تا به نتيجه دلخواه برسد. در نمايش يك لحظه‌اي وجود داشت كه قرار بود دختر «هكاپ» را براي قرباني كردن ببرند، او مي‌گفت كاش مانند پيچكي دور تنت بپيچم و...؛ سه ماه بچه‌ها اتود مي‌زدند و من موافق نبودم؛ تا اينكه باران كوثري تصوير رقصي به من نشان داد؛ رفتم و فرداي آن شب برگشتم و گفتم رقص پيچك همين است كه باران پيشنهاد داد. مقصودم اين است كه فرم‌ها اگر به سرعت تغيير كنند، به سرعت هم از بين خواهند رفت. ما بسياري فرم‌هاي اجرايي را به خاطر مي‌آوريم كه در سال‌هاي ابتدايي انقلاب وجود داشت ولي امروز ديگر از آنها خبري نيست. همين ميزان هيجاني كه شما امروز در خلق فرم‌هاي نو داريد، اوايل انقلاب هم وجود داشت. شايد الان فرم كنوني ويژگي‌هاي متفاوتي داشته باشد ولي خصلت حركت خياباني ايجاد فرم و اشكال جديد است. همان زمان هم بچه‌ها از پيشنهادهاي رسيده استفاده مي‌كردند ولي چون هيجاني بود، تبديل به فرم نشد. معتقدم راديكال‌تر و سياسي‌تر از اينكه بگوييم «هنرمند چه كار بايد انجام دهد؟»، اين است كه بايد فكر كنيم «من چگونه فضايي پيدا كنم؟» يافتن فضا مهم‌ترين كنش هنرمند است. اينكه بنويسم؟ يا ننويسم؟ اينها امر ثانويه هستند.»
تئاتر «زيرزميني» را قبول نمي‌كنم
او در بخش ديگر صحبت‌هايش «دوگانه تئاتر صحنه‌اي و غيرصحنه‌اي» را رد كرد و ادامه داد: «من اين عنوان تئاتر زيرزميني را براي يك دوره فعاليت گروه تئاتر «خانه» قبول نمي‌كنم. آن زمان بحث من اشغال فضاي جديد بود. بين نويسندگان يك اسطوره كشوي ميز تحرير وجود دارد. فرض كنيد من مي‌نويسم و مي‌گذارم در كشوي ميز، به چه درد مي‌خورد؟ متني كه نتواند در زمانه خودش با تماشاگرانش مواجه شود، اثري ندارد. مانند بسيار ديگر اتفاق‌هايي كه در تاريخ رخ داده و تا ما لمس نكنيم انگار اصلا وجود نداشته‌اند. مثال مي‌زنم: يكي‌اش اتفاقي بود كه سال‌ها قبل براي زهرا اميرابراهيمي رخ داد و سي‌دي آن فيلم به گفته بعضي پرفروش‌ترين فيلم ايران شد. يعني فرد تبديل به ابژه چشم‌چراني شد؛ اين مقوله فكر من را مشغول كرد و به نوشتن متن «من يك ابژه بلوتوثي هستم» انجاميد؛ ولي زهرا اميرابراهيمي چه كرد؟ از چشم‌هايش عكس گرفت و روي ديوار گالري آويزان كرد؛ فقط چشم‌هايش را به نمايش گذاشت؛ حالا او بود كه به ديگران نگاه مي‌كرد. كاري كه ديگران انجام داده بودند، او به خودشان بازگرداند. مانند نگاه و تصاوير افرادي كه يك چشم‌شان آسيب ديده، اين نگاه مجروح، جايگاه ابژه را مانند زهرا اميرابراهيمي تغيير مي‌دهد، تبديل مي‌شود به نگاه خيره. فرض كنيد در خيابان يك دال بدون مدلول وجود دارد به نام «مردم» كه در هر دو طرف هم با لباس‌هاي هم‌شكل حاضرند؛ بحث هر دو اين نيروها تصاحبِ خيابان يا اِشغال فضا است. بحث همين اشغال فضاهاي متفاوت است و من فكر مي‌كنم اين موضوع به بحث «اجرا كردن يا نكردن» ارجحيت دارد.»
رضايي‌راد در اين نشست بخش بسيار كوتاه شده اجراي «من يك موجود توييتري هستم» را كه قبلا با ايفاي نقش باران كوثري در مكاني اصطلاحا نامتعارف اجرا شده بود، براي حاضران به نمايش گذاشت. اين بار ندا جبراييلي و مونا احمدي اجراگري را برعهده داشتند. كارگردان سپس روي سن كوچك سالن جليل شهناز بازگشت و تاكيد كرد: «تمام بحث من از اشغال فضا و به دست آوردن امكان‌هاي تازه همين بود، امشب امكاني براي اِشغال اين فضا داشتم و از آن استفاده كردم.»
محمد رضايي‌راد: هر چيزي كه جنبه تجويزي براي هنر داشته باشد محكوم به شكست است. همين بحث بسيار جذاب امروز را اگر به عنوان يك رويكرد عمومي براي هنرمندان تئاتر در نظر بگيريد و انتظار داشته باشيد قاطبه هنرمندان و اعضاي گروه‌هاي تئاتري بايد اين را بازتاب دهند، محكوم است به شكست. يعني سازوكارش اين‌گونه نيست، به همين دليل مي‌خواهم چيزي بگويم كه شايد اكثر شما با آن مخالف باشيد. شما نمي‌توانيد به هنرمند بگوييد امروز تئاتر كار كند يا نكند. اين شما هستيد كه انتخاب مي‌كنيد تماشا كنيد يا نكنيد. به خصوص در زمانه غيبت حلقه‌ها، تشكل‌ها، اصناف يا هر چيز مشابه ديگر كه حتي در آن صورت نيز هنر دستورپذير نبود، تغيير سازوكار خودش بايد براي هنرمند رخ دهد.
رضا سرور: در سنتِ تئاتري گذشته، با متن، دراماتورژي و چيزهاي آشنا از اين دست مواجه مي‌شديم ولي در نظم جديد، اجراها بازاجرا شدند، چون مثل اجراي گروه پورآذري و... متن اجرايي وجود نداشت. به اين معنا، ما با گفته گروتوفسكي يعني «پارتيتورِ اجرايي» مواجه مي‌شويم كه دراماتورژي در خودِ اجراها اتفاق مي‌افتد نه در متنِ مكتوب. بحثِ «بازنشر» يا Retweet پيش از اين، در فضاي شبكه‌هاي اجتماعي Social Media مطرح بود، به اين معنا كه فرد يا افرادي در صورتِ موافقت با يك نوشته يا اظهارنظري، به نشانه تاييد و حمايت، اقدام به بازنشرش مي‌كردند. ولي اين «بازنشرِ اجرا» اتفاق ويژه‌اي است كه اينجا شاهد هستيم، چون در اجراي رخ داده، متن نوشتاري مشابه توييت وجود ندارد.