گفت‌وگو با ژاك اوديار، كارگردان فرانسوي
چه مي‌شود اگر روي خط بايستيد و به چپ و راست نگاه كنيد
بهار سرلك
آثار ژاك اوديار، مولف فرانسوي را اغلب با آثار فيلمسازان كلاسيكي همچون ژان پي‌ير ملويل، ژان رنوآر، آنري ژرژ كلوزو و كلود شابرول هم‌تراز مي‌دانند. او دانش فيلمسازي خود را مرهون پدرش، - ميشل اوديار - فيلمنامه‌نويس و كارگردان مي‌داند و در مصاحبه‌اي با اينديپندنت گفته بود: «وقتي نوجوان بودم به نظرم مي‌آمد افسانه‌اي پيرامون فيلم‌ها وجود ندارد، پدرم سادگي‌اي را در اين باره پيش گرفته بود. سينما را هنر نمي‌دانست. سينما يك سرگرمي بود. از نظر او ادبيات و موسيقي هنر بودند.»
اوديار را كه براي ساخت فيلم‌هاي «بخوان لبانم را» و «ضربان قلبم متوقف شده است» كارگردان فيلم‌هاي «اسكورسيزي فرانسه» لقب دادند در بهترين آثارش همانند اين كارگردان امريكايي عمل مي‌كند و روي مرد‌هاي انسان‌هاي سقوط‌كرده تمركز مي‌كند. انسان‌هايي كه اگر مرتكب جنايت نشوند، شمايل ضدقهرمان‌هايي را دارند. آنها مرداني هستند كه از راه فريب و خشونت كارشان را پيش مي‌برند. او از سوي جشنواره‌هاي فرانسوي و جهاني مورد تمجيد و تحسين قرار گرفته است. در سال 2009 فيلم «يك پيامبر» او سومين اثري نام گرفت كه بيشترين تعداد جوايز جشنواره سزار را در طول تاريخ برگزاري آن به خود اختصاص مي‌دهد. «زنگار و استخوان» او در سال 2012 نامزد جوايز معتبر جشنواره‌هاي جهاني شد. آخرين ساخته او، درام جنايي «ديپان» در سال 2015 نخل طلاي جشنواره كن را براي او به ارمغان آورد. داستان اين فيلم درباره ماجراي پناهندگي ديپان، جنگجوي تاميلي را دنبال مي‌كند. او پس از پايان يافتن جنگ داخلي سريلانكا با زن و دختري كه وانمود مي‌كنند زن و فرزند او هستند به فرانسه پناهنده مي‌شوند. حالا در شهرهاي حومه پاريس زندگي مي‌كنند و او مي‌تواند شغل نگهباني ساختماني را برعهده گيرد. ديپان زندگي جديدي را پيش روي خود مي‌بيند اما مشكلات و دشواري‌ها تازه سر راه او قرار گرفته‌اند.
مصاحبه‌اي كه در ادامه مي‌خوانيد را ميكا ون هوو در مراسم موسسه فيلم امريكايي در سال 2015 ترتيب داده است. اوديار در اين فيلم درباره بازيگرداني آنتوني‌تاوسن جيسوتاوسن (بازيگري كه نخستين‌بار جلوي دوربين به ايفاي نقش مي‌پردازد) خشونت در سينما و چرا پذيرش بخشي از خلاقيت است، صحبت كرده است.
رئاليسم و استفاده از نابازيگرها در اين فيلم من را جذب خود كرد. برسون درباره بازيگرهايش مي‌گويد: «من شما را همان‌طور كه هستيد، خلق مي‌كنم.» چطور بازيگرداني «دپيان» را انجام داديد؟
تصور اشتباهي وجود دارد كه در آن بازيگران را عوامل فيلم مي‌دانند چرا كه آنها بخشي از فيلم هستند. هميشه شكافي ميان بازيگر و شخصيت [داستان] وجود دارد. بازيگر بايد شخصيت را خلق كند. بارها مجبور شده‌ام به اين دست بازيگرها بگويم خونسرد باشند. گاهي سعي مي‌كنم اين موضوع را عقلاني و روانكاوانه نكنم بلكه به آن بعدي جسمي بدهم.
در مركز فيلم شخصيت اصلي قرار دارد و خطي را در ماسه‌ها مي‌كشد. چطور به اين ابزار براي داستان رسيدي؟
به همان ميزاني كه شخصيت‌ها از دل فيلم بيرون مي‌آيند و پديدار مي‌شوند، ژانر فيلم پديدار مي‌شود. فيلمي كه در ابتدا [به ظاهر] فيلمي جنگي است، نگاهي مستند پيدا مي‌كند. اين كارگردان است كه خطي را مي‌كشد و مي‌گويد: «اگر از اين خط عبور كنيم، وارد ژانر ديگري مي‌شويم.»
براي مثال در فيلم «تاريخ خشونت» (ساخته ديويد كورننبرگ) صحنه‌اي را مي‌بينيم كه پدر و پسري 4 يا 5 نفر را در جلوي خانه‌‌شان مي‌كشند و وقتي مامور پليس مي‌آيد، مي‌گويد: «امروز عصر مشكلي براي‌تان پيش آمد؟» [... ] لحظه خارق‌العاده‌اي در سينما است. در اين لحظه كارگردان از مخاطب مي‌خواهد از محدوده ناباوري فراتر برود. اين كارگردان است كه با مخاطب ارتباط برقرار مي‌كند.
چگونه به خشونت به عنوان ابزاري سينمايي نگاه و از آن استفاده كرديد؟
در تمامي آثار سينمايي ميان رئاليسم و سنت عناصري وجود دارد. ژان لوك‌گدار مي‌گويد سينما حقيقت را در 24 فريم هر ثانيه بيان مي‌كند؛ لحظه‌هاي حقيقي را تسخير مي‌كند. از آنجايي كه بسياري از فيلم‌هاي من براساس رئاليسم ساخته مي‌شوند، دو عنصري كه آثارم را به سينما بازمي‌گرداند و از رئاليسم دور مي‌كند يكي عشق است- بازيگران درك‌شدني نيستند و تعليق باور وجود دارد مگر اينكه اسم شما گاسپر نوئه باشد- و دومي خشونت است؛ چرا كه گلوله بازيگر را نمي‌كشد، مشتي كه شخصيت مي‌خورد بازيگر را از شكل نمي‌اندازد. بنابراين كاري كه اين سينما با تماشاچي مي‌كند اين است كه او وارد سنت [و قرارداد] مي‌شود. اين امر فيلم را به حس سينمايي بازمي‌گرداند.
فلسفه‌ها و قوانين مشخصي هست كه آنها را بسط داده‌اي و همراه تو مانده‌اند، يا در هر پروژه‌اي فلسفه‌اي جديد، ايده‌آل متغير تازه‌اي داري؟
اميدوارم دنيايي از تجربه داشته باشم كه هر بار سراغ آنها بروم اما چرا در هر پروژه تازه‌اي ترس يا نگراني‌اي وجود دارد؟ هر تجربه تكرار تجربه قبلي نيست با اين حال سر صحنه متوجه مي‌شوم كه دانشي يا آساني‌اي در حل مشكلات هست. مردم اين را مي‌بينند و مي‌دانند كه مي‌توانم از پس آن بربيايم. من راحتي و آساني كافي براي حضور سر صحنه و درگير شدن با ماشينآلات را دارم؛ شايد براي بازنويسي صحنه‌اي كه قرار است فيلمبرداري آن را داشته باشيم، احساس راحتي كنم. اينكه عوامل فيلم با من هماهنگ باشند و خودشان را با اين تغييرات وفق بدهند، دقيقا همان بخش خلق كردن است. شبيه به موج‌سواري است. شايد سيستمي است كه درون خود دارد؛ توانايي درگيري با ماشينآلات و ديدن اينكه خودبخود چه چيزي پيش مي‌آيند. اين نامتعارف است.
چيزي به نام موضوع بااهميت و موضوع بي‌اهميت وجود دارد؟ تعريفت از اهميت چيست؟
در رابطه با اينكه چه موضوعي بااهميت است و چه موضوعي بي‌اهميت، بايد خودت را از اين منطق جدا كني چرا كه كوشش بي‌حاصل است. شايد موضوعي كه توجه‌ات را به آن مبذول مي‌‌كني همان شكاف‌هاي ميان بخش‌هاي زندگي، بخش‌هاي هنر است.
براي مثال، در نظر گرفتن سينما و فقط توجه به انقلاب فرم‌گرا جالب نيست. در 5 يا 10 سال گذشته در دنياي ويديويي، افرادي به كشف اين فضا پرداختند، فضايي كه پيش از آن كشفي در آن صورت نگرفته بود و خلاقيت‌هاي زيادي در حال شكل‌گيري در اين حوزه است. در نتيجه وقتي به آن نگاه مي‌كنيد، به بخش متفاوتي از داستان نگاه مي‌كنيد. شبيه به دو تكتونيك صفحه‌اي است كه در جهت مخالف يكديگر قرار گرفته‌اند و خطي ميان اين دو است. پس چه مي‌شود اگر روي اين خط بايستيد و به چپ و راست نگاه كنيد، چه مي‌بينيد؟ چه احساسي داريد؟ در نقطه مياني قرار داريد.
اگر فيلم يك نوع هنر پذيرش است، مايل هستيد چه عناصري را بيشتر از بقيه بپذيريد؟
آنقدر كه اين هنر را داوري مي‌بينيم، پذيرش نمي‌دانم. قبل از اينكه چيزي را رها كني، مذاكره‌اي وجود دارد، يك مصالحه هست. اگر در مقطعي بخواهي بيش از حد سازش كني و اصول ديگري را بپذيري، پس اين كار را نكن. اما داوري در مخالفت با محدوديت قرار مي‌گيرد و گاهي محدوديت داشتن به خلاقيت كمك مي‌كند.
nofilmschool.com