درباره فيلم « سيرانوادا»
ميزانسن مرده است؟
آيين فروتن
پيش از آنكه به «سيرانوادا»ي كريستي پويو بپردازيم، شايد بهتر باشد به عنوان پيش‌درآمدي مختصر، مبحث مناقشه‌آميزي را طرح كنيم. تا آنجا كه به بحث از ميزانسن و تعريف مفهوم آن بازمي‌گردد، اين تعبير خود را يكسره ذيل نوعي تعين‌ناپذيري و ابهام مي‌نشاند؛ بحث از ماهيت و چيستي ميزانسن، بي‌ترديد مجادله‌برانگيز است ولي تا آنجا كه به اين نوشته و موضع شخص نگارنده مربوط است، چاره‌اي نيست مگر يك اعلام موضع نسبت به اين مقوله و نگريستن به فيلم بر همين اساس. احتمالا ساده‌ترين و فراگيرترين تعريف از ميزانسن براي بسياري آن چيزي باشد كه ديويد بوردول و كريستين تامپسون در كتاب «هنر سينما» پيشنهاد داده‌اند: «تمامي اجزايي كه در برابر دوربين تصوير مي‌شوند.» ولي اين تعريف صرفا بخشي از چيستي ميزانسن را توضيح مي‌دهد، تبيين بوردول و تامپسون، مشخصا نقش مولفه‌هايي نظير نحوه قرارگيري دوربين، حركات آن، اندازه نماها يا حتي نقش برسازنده تدوين را به عنوان بخشي لاينفك از ميزانسن ناديده مي‌گيرد؛ مساله‌اي كه باعث مي‌شود اين توصيف را بيشتر سرشتي تئاتري ببخشد كه فقط دوربين عاملي ثبت‌كننده در آن به شمار مي‌آيد و نه آشكارا موثر بر فرآيند خلاقانه آن.
اكنون بگذاريد پس از اين مقدمه مختصر و گذرا به فيلم رومانيايي مورد نظر بپردازيم.
«سيرانوادا»، با عنواني ساختگي كه قرار است سرزميني خيالي يا احتمالا برهوتي استعاري را به ذهن متبادر كند، داستان خانواده‌اي است كه در پي مرگ پدر، گردهم مي‌آيند تا مراسم يادبودي براي پدر متوفي‌شان برپا كنند؛ در فضاي محدود و بسته يك آپارتمان كه تقريبا بدل به تنها لوكيشن اصلي فيلم و صحنه‌اي براي مواجهات اعضاي مختلف اين خانواده، اتفاقات و گفت‌وگوهاي پرتفصيل و كنش/ واكنش‌هاي گوناگون مي‌شود، آن هم به دليل تاخير كشيش براي حضور در مراسم. اين وقفه و تاخير در برگزاري مراسم، مجال مي‌دهد تا پويو،
درام رئاليستي خود را در ميانه فضاي محصور و چهارديواري اين ساختمان در محدوده زماني نسبتا واقعي (طي يك روز)، با بارقه‌هايي مشهود از طنز تلخ و گهگاه با حال‌وهوايي ابزورد (انتظار آمدن كشيش كه تلويحا «در انتظار گودو»ي ساموئل بكت را نيز احضار مي‌كند)، بنا نهد. درامي كه مشخصا از خلال تفاوت‌ها و گاه اختلاف شخصيت‌ها در همنشيني با يكديگر قرار است نقدي به فضاي اجتماعي/سياسي معاصر روماني - مشخصا كماكان متاثر از دوران چائوشسكو - باشد. شبح يا روح دوراني كه مانند روح پدر در اين خانه، گويي همچنان سايه‌اي سنگين با مقياسي به مراتب بزرگ‌تر بر يك سرزمين دارد و حتي رخدادهاي سياسي كلان - نظير، حادثه يازده سپتامبر - را فراتر از اين خانه و سرزمين شامل مي‌شود؛ به عبارتي، مي‌توان اينطور گفت كه فضاي محبوس آپارتمان، از خلال گفت‌وگوهاي اعضاي خانواده، محدوديت فضا و مسائل خانوادگي (براي نمونه، خيانت) را تدريجا به ساحت‌ها و مسائل گسترده‌تر اجتماعي- سياسي داخلي و خارجي، يا حتي فراتر از آن مباحث تئولوژيك بسط داده و به قلمروهاي فراخ‌تري پيوند مي‌دهد.
فضاي آپارتمان مستقر در بخارست، دست‌كم تا آنجا كه به تعريف بوردول و تامپسون از ميزانسن مربوط مي‌شود، واجد ميزانسني است دقيق و حساب شده از حركت مداوم فيگورها درون خانه، در رفت‌وآمد دايم از اتاقي به اتاق ديگر، از آشپزخانه به اتاق پذيرايي، با درهايي كه پيوسته بسته يا گشوده مي‌شوند (بازي‌اي كه در مواقعي بسيار آگاهانه نيز هست- مثلا يكي از شخصيت‌ها داخل مي‌شود و در را پشت سرخود مي‌بندد و شخصيتي ديگر در پي او وارد مي‌شود و در را به روي ديدگان ما و دوربين باز مي‌گذارد.) گهگاه صحنه ممكن است مابين تمامي اعضاي خانواده شكل بگيرد، يا لحظاتي ديگر، با تعدادي از آنها در گوشه‌اي ماوا جسته و گفت‌وگوهاي آرام يا پنهاني‌شان را به حالت فال‌گوش، بستري بيافريند. كريستي پويو، به واقع در سطح «تمامي اجزايي كه دربرابر دوربين تصوير مي‌شوند»، ماهرانه عمل كرده است: هدايت بازيگران، حركات و سكون فيگورها، انتقال و جابه‌جايي‌شان در فضا-زماني فروبسته و محدود، ديالوگ‌ها، كنش‌ها و رفتارها، حتي آواي موسيقي كه هر از گاهي از منبعي نه‌چندان معين در صحنه به گوش مي‌رسد و در مجموع درامي كه مي‌كوشد با ظرافت بسيار در تنوع لحن آن را به پيش ببرد. ولي سطح ديگري از كار پويو در «سيرانوادا» جاي درنگ و توجه دارد، سطحي كه اتفاقا در تعريف بوردول-تامپسون از ميزانسن نيز ملاحظه نشده و آن بي‌شك به طور كلي نقش و تاثير دوربين در برساختن ميزانسن و به طور مشخص در باب اين فيلم، منطق دوربين و چگونگي نسبتش با همه آن‌چيزي است كه در صحنه و مقابلش پرداخته شده و رخ مي‌دهد.
از همان نماي افتتاحيه، دوربين پويو (و فيلمبردارش، باربو بالاشويو) با فاصله‌اي آشكار و نسبتا زياد، از يك‌سوي خيابان، حركات آدم‌ها و ماشين‌ها را كه در سمت مقابل و در برابرشان قرار گرفته، تصوير مي‌كند؛ يك دوربين بافاصله، كه از دخالت در روند شكل‌گيري درام امتناع كرده و صرفا مي‌كوشد از دور شخصيت‌ها، حكايات و روابط‌شان را شاهد باشد. دوربين به طور پيوسته، خود را وقف چنين نظاره‌اي كرده و به فراخور حركت فيگور شخصيت‌ها، از راست به چپ و برعكس پن مي‌كند. اين منطق فرمال از نحوه قرارگيري دوربين، فاصله‌اش، ايستايي و پن‌هاي مداوم چه هدفي را دنبال مي‌كند؟ دست‌كم، در اين صحنه گويي با دوربين در مقام يك شاهد نامريي و پنهاني مواجه هستيم ولي اين منطق با ورودمان به خانه مساله‌ساز مي‌شود - حتي اگر پن‌هاي مداوم ميان شخصيت لري و همسرش به هنگام رانندگي به سمت مراسم را صرفا تمهيدي ساده و تكرارشونده از ردوبدل ديالوگ‌ها درنظر آوريم، پن از راست به چپ و برعكس.
با گام گذاشتن به خانه، دوربين از همان ابتدا فاصله مي‌گيرد، در يك راهروي نسبتا باريك حضور شخصيت‌هاي روبه‌روي خود را نظاره مي‌كند و از اين لحظه به بعد گويي در مراسم چهلم از مرگ پدر و آيين مرده‌پرستي (كه ظاهرا فيلم در سطح خرد و كلان نقدي بر آن است)، دوربين پويو نقطه ديد يك مرده يا روح پدر حاضر در خانه يا حتي در معنايي اجتماعي/سياسي نظرگاهي غالب از شمايل پدر را به مثابه چشم همه‌جاگستر اتخاذ كرده است و از اينجا گويي ديناميسم پيش‌روي دوربين منفك و در تضاد (و نه‌چندان در نسبتي ديالكتيكي) با ايستايي شبح‌گون و مرده‌وار دوربين قرار مي‌گيرد - لنز كارگردان ديگر بيشتر به چشمان توخالي و از حدقه درآمده‌اي مي‌ماند كه به جمجمه دوربين متصل شده است. اكنون دوربين مقيد است براي انتقال حس حضور روح پدر مرده به منظور مشاهده مداخله‌گريز زندگان، اطواري بي‌جان گرفته و حركات افراد را تا انتها با پن به چپ و راست بنگرد، و سرهاي سخنگو را به نحوي در ديالوگ‌ها پي بگيرد كه گويي يك توپ تنيس را با هرضربه چهارچشمي مي‌پايد!
اين منطق دوربين، صرفا براي تبعيت از يك ايده نه چندان كارآمد ميزانسن را (نه در معنايي كه بوردول و تامپسون مدنظر مي‌گيرند) عملا از كار مي‌اندازد؛ منطقي كه گاه به گونه‌اي تناقض‌آميز و ناخواسته از آن هم تخطي مي‌شود، وقتي منطق زاويه ديد همه‌جاگستر و مسلط روح پدر بايد - براي پرهيز از تكرار و كماكان حفظ ضرباهنگ درام - لاجرم كات شده و خودخواسته از يك اتاق خانه يا درون آشپزخانه سردرآورد و اينچنين عملا منطق خود را برهم زده و ناچار باشد، براي بهره‌گيري از محدوديت فضا برخي از شخصيت‌ها را در گوشه و كنارهايي متفاوت از خانه - با رهاكردن برخي - گزينش كند و البته همچنان پن به راست و چپ را ادامه دهد (صرفا به عنوان يك نمونه همزمان (در سال ٢٠١٦) همين وجه از نحوه ارتباط و منطق دوربين براي گشايش فضا را مقايسه كنيد با «مرگ لوئي چهاردم» آلبرت سرا). ولي اگر اين منطق دوربين، وابسته است به اين خانه و روز مراسم چرا حتي وقتي با شخصيت لري و همسرش دوباره به بيرون راهي مي‌شويم همين نگاه و دوربين كماكان همراه آنهاست؟ صرفا براي آنكه آشكار شود، اين دوربين چيزي فراتر از روح پدر متوفي و همچنان همراه خانواده است، كه احتمالا به همان ايده روح حاكم زمانه چائوشسكو بر روماني معاصر است؟
بگذاريد براي جمع‌بندي اين نوشته موجز و مختصر، تعريف ديگري از ميزانسن را پيشنهاد كنيم، الكساندر آستروك، منتقد فرانسوي، در مقاله‌اي با عنوان «ميزانسن چيست؟»، زماني چنين نوشت: «اما آنچه هنرمند نمي‌داند اين است كه آنچه ديده مي‌شود، اهميت كمتري دارد. نه از نحوه ديدن، بلكه بيشتر از نحوه خاص نياز به ديدن و نمايش دادن.» اين درست كه «سيرانوادا» فيلمي است، توانا در نسبت با آنچه پيش‌روي دوربين هدايت و تصوير مي‌كند، اما اين چگونگي ديدن و همين شيوه معين كه فيلم نياز دارد جهان روبه‌روي خود را نگريسته و به تصوير بكشد، يك نقض غرض است: مرده‌وارگي دوربين (و متعاقباميزانسن) براي فيلمي كه سعي دارد به نقد مرده‌كيشي يك خانواده و جامعه‌اي از خلال مقياس كوچك دست بزند؟ و حتي از اين فراتر، اين ميزان از نگاه مسلط، خدشه‌ناپذير، پدرمآبانه و تماميت‌خواه در نقب به زمانه‌اي همچنان تحت سيطره شبح تماميت‌طلب گذشته چه تاثيري مي‌آفريند؟ اينچنين است كه پويو، بسياري از ظرافت‌ها، لحن‌ها و ديناميسم حركات جلوي دوربين را قرباني يك ايده صرف در باب دوربين مي‌كند: پن‌هايي پيوسته از راست به چپ و از چپ به راست كه ميزانسن را - بافاصله، بي‌هيچ مداخله‌اي و شبح‌گون - مي‌كشند! مرده‌وارگي ميزانسني كه، با وجود جان‌افزايي دو قطعه آغازين و پاياني فيلم از سامارتيني، نه به آساني احيا شده و نه يك سنتز مي‌آفريند.