«فِراري» ادامه منطقي روند فيلمسازي كارگرداني است كه در تلاش براي تلفيق سينماي حرفه‌اي و تجربي و وامداري به واقعيت مستند، به بلوغ رسيده است.
بيستمين فيلم كارنامه عليرضا داوودنژاد را بايد چكيده تجربه‌هاي او در فيلمسازي دانست؛ از قبل از انقلاب تا امروز؛ از ملودرام اخلاقگرايانه‌اي همچون «نياز» تا «مصائب شيرين» و «بچه‌هاي بد» و به خصوص «مرهم» و «كلاس هنرپيشگي» و «روغن مار». حتي نمي‌توان تاثير فيلم‌هاي سرخوشانه ميانه كارنامه‌اش را براي رسيدن به اين قوام در فرم و اجرا ناديده گرفت؛ هرچند موردعلاقه پيگيران جدي سينماي او از جمله نگارنده نباشد.
به نظر مي‌آيد داوودنژاد با گذر از تجربه‌هايي كه در نگارش فيلمنامه و شكل‌گيري درام در مرحله توليد و سرصحنه، طراحي فرمي براي بازنمايي واقعيت مستندگون در دل درام و همچنين كار با آدم‌هاي واقعي به جاي بازيگر داشته، در «فِراري» به سنتز هوشمندانه اين تجربه‌هاي شاخص دست پيدا كرده است.
فيلم بر اساس فيلمنامه‌اي از كامبوزيا پرتوي كه نويسنده‌اي حرفه‌اي و صاحب تجربه در سينماي ايران است، وامدار سويه اجتماعي اين فيلمنامه‌نويس در روايت قصه دختري شمالي است كه براي گرفتن يك عكس با ماشين مدل فِراري راهي تهران مي‌شود.
حضور نويسنده و بازيگران حرفه‌اي در نقش‌هاي اصلي براي به تصوير كشيدن قصه‌اي كه واجد زيرلايه‌هاي ظريف و نقد اجتماعي دراماتيزه شده است، حاصل درك درست فيلمساز از نياز فيلمنامه و فيلمي است كه براي تجربه‌گرايي جديد خود انتخاب كرده است. فيلمي كه با حركت در مسير خط طولي قصه كه به لحاظ مكاني نيز با تغيير جغرافيا و حركت قهرمان به شكل دروني و بيروني همراه است و به نوعي كلاسيك محسوب مي‌شود، با رويكردي مدرن متكي به خطوط و داستانك‌هاي فرعي است.
اين رويكرد باعث شده علاوه بر پويايي روايت در طول و عرض، زمينه‌اي براي شخصيت‌پردازي چندلايه و پر رمز و راز كاراكتر اصلي يعني گلنار فراهم كرده است. دختري كه موتور قصه به واسطه نياز دراماتيك اوليه او يعني عكس گرفتن با فِراري آغاز مي‌شود اما در ادامه دچار تغييرات و پيچيدگي‌هايي در انگيزه‌ها و اهدافش مي‌شود كه مخاطب را كنجكاو و وادار به پيگيري سرنوشتش مي‌كند.
اين جذابيت پتانسيلي وارد قصه كرده كه به واسطه تخت نبودن كاراكتر گلنار (ترلان پروانه) و كيفيت ظريف و لب مرزي رابطه‌اش با نادر؛ راننده تاكسي (محسن تنابنده) - كه خوشبختانه به ورطه نگاه جنسي و سوء نيت نيفتاده - تبديل مي‌شود به كشف تدريجي قهرمان با تكيه بر خرده قصه‌هاي فرعي و داستانك‌هايي كه ابعاد اجتماعي نگاه نويسنده و فيلمساز به جامعه و آدم‌ها را بدون گل درشت شدن ترسيم مي‌كنند. هرچند در باورپذيري اين رابطه لب مرزي، كفه ترازو به سمت توانايي‌هاي بازيگري تنابنده مي‌چربد و پروانه در مولفه‌هاي اوليه بازيگري يعني تغيير لهجه و مقبوليت چهره بالقوه، متوقف مي‌شود.
همچنين تمهيد ديگري با تكيه بر مهارت‌هاي كارگرداني و روحيه تجربه‌گراي داوودنژاد مكمل اين ويژگي شده تا رمز و راز و جذابيت قهرمان با رويكردي مدرن برجسته‌تر شود. اين تمهيد ورود يك خط مستندگون به موازات خط اصلي است كه مكمل قصه شده و به پرورش ابعاد كاراكتر كمك مي‌كند.
در واقع به موازات قصه خطي كه شرح ماوقع حركت گلنار از شهر فومن در شمال كشور با همراهي يك راننده تاكسي به تهران براي عكس گرفتن با يك ماشين مدل فِراري است، يك خط قصه به شكل منقطع اين روايت را مي‌شكند. خط قصه‌اي كه مصاحبه‌ها و بازجويي‌هايي را در ارتباط با دختر نوجوان پي مي‌گيرد كه بدون حضور دخترك به نوعي بازشناسايي او را بعد از سرانجام تلخ پاياني‌اش دنبال مي‌كند و پيشگويانه هم هست.
اين گفت‌وگوهاي مستندوار با تمايز و تفاوت جنس تصاوير موبايلي و اطلاعاتي كه ارايه مي‌شود، نشان مي‌دهد قصه خطي به سرانجامي خاص منجر شده كه اين افراد را به واكاوي در كاراكتر گلنار واداشته تا بخش‌هاي ناگفته روايت؛ يعني آنچه از گذشته كه مي‌تواند بخش‌هاي خالي داستان زندگي و شخصيت دخترك را پر كند، به اين طريق پر شود.
اما نكته اصلي يا به گفته بهتر نقطه ضعف اصلي فيلم كه چالش مهم عموم فيلمنامه‌هاي عرضي است؛ كميت و كيفيت رويدادهاي عرضي و اهميتي است كه در پيشبرد درام و تاثيرگذاري بر خط قصه اصلي دارا هستند. به گفته بهتر در چنين قصه‌هايي كه با يك قصه خطي، متكي بر خرده داستان‌هاي فرعي و تاثير آنها بر خط اصلي و باورپذيري مسير رسيدن به فينال هستند، انتخاب منزلگاه‌هاي عرضي واجد اهميتي ويژه است.
مهم‌ترين خط فرعي اين فيلم ماجراي حاجي است كه حجم زيادي را به خودش اختصاص داده اما فراتر از شخصيت‌پردازي نادر و گذشته او و... اهميت و تاثير خاصي در درام ايجاد نمي‌كند. همانطور كه حضور زن مسافر با زندگي دوگانه نيز قصه را دچار چندگانگي در بيان مفاهيم و نقد اجتماعي مي‌كند درحالي كه نمي‌تواند وارد بافت درام شده و تغيير يا تاثيري در كاراكترها يا جريان درام ايجاد كند. به همين دليل هم لزوم طراحي و اهميت اين داستانك‌ها در مسير همراهي گلنار و نادر با علامت سوال‌هاي متعددي مواجه مي‌شود كه بي‌جواب مي‌ماند.
«فِراري» پايان غافلگيركننده‌اي دارد كه هرچند وجود همان خط جست‌وجوي مستندگون، زمينه چيني ظريفي براي رسيدن به آن مي‌كند اما جسارت نويسنده و فيلمساز براي از ميان برداشتن كاراكترمحوري كه موتور محركه و پيش‌برنده درام بوده، تحسين‌برانگيز است. جسارتي كه به واسطه تلفيق با صحنه تلخ پاياني به سنتز نهايي مي‌رسد؛ وقتي خانواده گلنار با پاك كردن صورت مساله، منكر داشتن چنين دختري مي‌شوند و مادر كيف گلنار را به نادر پس مي‌دهد تا نوك پيكان هشدار متوجه زيرلايه‌هاي اجتماعي فيلم شود.
به نظر مي‌آيد نادر به عنوان يك آرمانگراي ديروز، ناظر به گِل نشستن كشتي‌اي است كه تاوان راه افتادن آن؛ همنسلان او همچون حاجي بوده و قرباني به گِل نشستن آن؛ نماينده نسل امروز يعني گلنار است كه گويي از همان ابتداي حركت؛ شمارش معكوس مرگ و فناي او آغاز شده است.