رستگاري از رنج و اندوهِ جسم و جان
آيين فروتن
به باور برخي، حضور ايتن هاوك در نقش شخصيت اصلي تازه‌ترين فيلم پل شريدر، «نخستين اصلاح‌شدگان» (٢٠١٧)، را شايد بتوان بهترين بازي كارنامه وي در سال‌هاي اخير دانست. اين باور بي‌شك ادعايي دور از انتظار نيست؛ هاوك در رداي كشيش ميانسال، ارنست تالر، توانسته به آنچه شريدر براي چنين شخصيتي در نظر داشته تجسدي ملموس و قابل‌درك ببخشد؛ شخصيتي كه آشكارا خود را در رديف و هم‌مرتبه با ديگر شخصيت‌هاي سينمايي مخلوق شريدر مي‌نشاند. آن جنس مردان مصمم و تك‌افتاده كه با پرسش‌هايي بنيادين نسبت به جهان پيرامون خود، در قالب كشاكش و حس مسووليتي عميقا دروني دست به گريبان و كلنجار هستند؛ نوعي بحران فلسفي در مواجهه با دنياي ناملايم، هراس‌آور و بغرنج بيروني، درونمايه‌اي كليدي كه مي‌توان از «راننده تاكسي» (محصول ١٩٧٦ به فيلمنامه‌نويسي شريدر) تا «سرسخت» (١٩٧٩) و «ژيگول امريكايي» (١٩٨٠) و بعدتر در «ميشيما: يك زندگي در چهار فصل» (١٩٨٥) يا «رنج» (١٩٩٧) آن را پيگيري و بررسي كرد. ايتن هاوك، در قامت كشيش تالر، موفق شده نه فقط با ارايه يك بازي به‌شدت دروني با حالت چهره و صدايي كه (مخصوصا در نريشن‌ها) حاكي از اندوه و ياسي فلسفي است و وقار و خاموشي‌هاي هر از گاهي، شخصيتي قابل تامل ارايه كند، بلكه بتواند در هماهنگي كامل با فضا و زيبايي‌شناسي تقريبا سرد، خشك و بي‌پيرايه فيلم ظاهر شود؛ ويژگي‌اي كه مشخصا به ريشه‌هاي باور مسيحي-كالوينيستي (كه شريدر خود در دوران كودكي و نوجواني پرورش‌يافته و آموزش‌ديده‌اش بوده) بازمي‌گردد: كمپوزيسيون‌هايي عمدتا متقارن يا با قرارگيري دوربين در يكسوي قاب به‌طوري‌كه سمتي از كادر را سنگين‌تر و جهت مخالف را معمولا خالي و به حالت فضاي منفي درمي‌آورد؛ استفاده از فضاهاي خالي و بي‌پيرايه درون لوكيشن‌هاي داخلي (كليسا، اتاق و غيره)، نماهايي رو به بالا يا از بالا به پايين به شيوه‌اي مسلط و ناظر كه وجه متافيزيكي فيلم را برجسته‌تر مي‌كند و همراه با اينها، چهره معمولا بي‌حالت يا مردد هاوك كه بازنمود چنين ويژگي مي‌گردد، نحوه‌اي از بيان كه از خلال سردي هرچه بيشتر از ناآرامي بطئي شخصيت تالر، كلنجار دروني‌اش در تقابل با وضعيت زمانه فعلي و مساله ايمان خبر مي‌دهد. «نخستين اصلاح‌شدگان»، ملهم، متاثر و از تبار فيلم‌هاي مختلفي نيز هست كه تاثيرات آشكار و جانبي خود را آگاهانه بر شريدر - به عنوان فيلمسازي سينمادوست و واقف به تاريخ و سنت اين قبيل فيلم‌ها - به جاي گذاشته‌اند: «خاطرات كشيش يك روستا» (روبر برسون، ١٩٥١) و «نور زمستاني» (اينگمار برگمان، ١٩٦٣)، در سطوحي ديگر «لئون مورن، كشيش» (ژان- پي‌ير ملويل، ١٩٦١)، «زير آفتاب شيطان» (موريس پيالا، ١٩٨٧) و البته برخي از فيلم‌هاي آندري تاركوفسكي همچون «آندري روبلف» (١٩٦٦)، «استاكر» (١٩٧٩) يا «ايثار» (١٩٨٦) . پس فيلم پل شريدر و شخصيتي كه ايتن هاوك آن را عينيت بخشيده، فيلمي است وابسته به يك سنت و پشتوانه غني سينمايي در باب مساله دين، ايمان، جهاني از سرخوردگي‌ها، بيم‌ها و ناملايمات كه هرچه بيشتر دورنماي آينده بشري را مبهم و هراس‌آميز مي‌سازند.
اثر شريدر همانا در بن‌مايه و اجزاي برسازنده فرمال خود، عرصه و ساحت تقابل، رويارويي و همنشيني ماده و روح، نيروهاي جسماني و روحاني است؛ آنچنان كه حضور هاوك به عنوان شخصيت تالر واجد همين كيفيت نيز هست، رنجش و عذاب او توامان رنجش و عذاب جسمي و روحي است؛ تزلزل، شك، نارسايي و ضعف هريك دلالتي بر شكنندگي و آزردگي ديگري است به مانند همان ارگ قديمي و درهم‌شكسته كليسا كه تالر سعي در ترميم و احياي آن دارد: ارجاعي استعاري به خود يا حتي بحران وضعيت پيراموني همچون بحران زيست‌محيطي كه بسان دردي جانكاه ذهن و روح تالر را - به ويژه پس از خودكشي يك فعال محيط‌زيست از ساكنان محلي اين شهر كوچك ايالتي نيويورك - مي‌فرسايد. بيماري جسماني تالر و از سوي ديگر بار محنت گذشته (مرگ پسرش) و سنگيني احساس مسووليت هرچه بيشتر به بي‌قراري و ناآسودگي وي مي‌انجامد و گويي درست در ميانه همين عرصه نزاع ميان جسم و جان است كه حضور همسر جوان و بيوه فعال محيط‌زيست، مري (با بازي آماندا سيفريد) بدل به اندك مجالي براي رهايي تالر از درد و اندوه كشنده‌اش مي‌‌شود، حتي با آنكه در آغاز همين مواجهه و آشنايي با مري و نوزادش ترديدها و هراس‌هاي تالر را شدت مي‌بخشند ولي رفته‌رفته و در نهايت در پايان است كه پس از فروپاشي مطلق تالر، مري به عنوان مرهم و عامل رستگاري او از محنت جلوه مي‌كند. مي‌توان چهره بيانگر و مملو از حس و عواطف مري را نقطه مقابل و مكمل سيماي سخت، نفوذناپذير و ژرف‌انديش هاوك به شمار آورد؛ چنانكه اين طور به نظر مي‌رسد تمامي حس‌ها، حرف‌هاي ناگفته و آلام فروخورده تالر از خلال چشمان و حالات چهره مري بيان مي‌شوند، به نحوي كه گويي فقط اوست كه عميقا تالر را درك كرده و مي‌فهمد؛ نوعي رستگاري به مانند صحنه استعلايي كه جسم و روح تالر در وفاق با يكديگر به پروازي خيال‌انگيز و غير اين‌جهاني درمي‌آيند؛ وقتي تكنيك سينمايي ساده شريدر (كه تاثير سكانس را شدت مي‌بخشد) فضاي غم‌افزا، خالي و كم‌نور اتاق را به حركت سيال و شناوري بر فراز دنياي مادي بيمناك تغيير مي‌دهد. مساله‌اي كه در انتها، به واسطه حركت و گردش دوربين به گرد تالر و مري ايستايي اتاق و محيط پيرامون را درهم مي‌شكند؛ چرخشي كه وفاق و امتزاج جسم و جان را رهاشده از درد و آلام، زخم‌ها و رنج‌ها براي هميشه به تصوير مي‌كشد.