با گاليله در نقطه صفر مرزي

شعر امروز ايران در يك، دو دهه اخير اتفاقات بسياري را از سر گذرانيده است. اين اتفاقات كه از تيره روشن آن بسيار گفته و نوشته‌اند، چون بخاري از سرِ حوادث اجتماعي، اقتصادي و سياسي دو، سه دهه اخير متصاعد مي‌شود و ابرهايي را در هواي ادبيات ما شكل داده است كه هم غريبند و هم باران‌هايي شگفت مي‌بارند. تجربه‌هايي كه شعر پيشرو ايران بدان تن داده است، ضرورت پوست‌اندازي جامعه ايراني و نشانگاني است از استحاله انگاره‌هاي ادبي كه با چشم‌اندازهاي نوين زبان‌شناسي و هستي‌شناسي عجين مي‌شود تا به جستارهاي نو به نو از جهان تودرتو راه بجويد. از اين رو شعر آوانگارد، همواره دچار بحراني است كه خود از آن سخن مي‌گويد: بحران سوژه و بحران شناسايي سوژه و بحران شناخت اين بحران؛ يعني كه ديگر نه متن ادبي را مي‌توان متني آرام و رام در نظر آورد و با معيارهاي تاكنون به سراغش رفت و نه شاعر و مخاطب به چارچوب‌هاي مستقر اعتمادي دارند و نه مي‌توان شناخت كاربست‌هاي اين وضعيت را شناختي قطعي و پايا قلمداد كرد مگر اينكه به نقد مداوم اين نقد ملتزم بود. در اين وضعيت هويت‌هاي يكپارچه جاي خود را به هويت‌هاي تكه‌تكه مي‌دهند؛ ديگر ارگانيسمي در كار نيست و اين اتفاقات هستند كه اثر ادبي را پيش مي‌برند و شاعران مثل اسلاف خود، داناي كل نبوده و بدين نكته مشرفند كه وقايع و حقايق بسته به موقعيت ناظر، قابل وقوف و ارزيابي‌اند و البته اگر ضرورتي براي ارزيابي در ميان باشد. در اين سياليت مداوم، هيچ چيز بر قرار خود نيست و تمام ارزش‌گذاري‌ها و بايستگي و پايستگي‌ها در بحراني دمادم به سر مي‌برند. در چنين شرايطي به جاي اينكه مخاطب متن ادبي‌اش را برگزيند، متن، مخاطب خود را انتخاب مي‌كند و راه‌جويي به جهان شاعر پيشرو به موضع‌گزيني هدفمند در حيطه فلسفه ز بان و هستي ضرورت مي‌بخشد و ديگر متن، نه يك دريچه به زندگي كه دريچه‌ساز زندگي خواهد بود.شعر امروز ايران از دهه هفتاد به اين سو در چنين شرايطي زيست مي‌كند و حالا كه قريب يك دهه از جريان شعر «دهه هفتاد» مي‌گذرد، مي‌توان آن را چون سلولي زنده در تن شعر اين دهه رديابي كرد، چرا كه منطقا هيچ جرياني در حيطه شعر، نه كشاله مي‌گيرد و نه منقطع مي‌شود؛ پس وقتي از روح شعر هفتاد سخن مي‌گوييم، به ميراثي نظر داشته‌ايم كه ديگر اجازه نمي‌دهد متن ادبي با آرامشي دروغين ما را به سفري بي‌حادثه ببرد، چراكه بي‌حوادث سهمگين زباني، چه كاتالوگ يك چرخ گوشت و چه شعري آبدار!و حالا پيش رو دفتر شعري است از بهروز جلالي با نام «به جاي گاليله مي‌نويسم» كه اولين تلنگر شاعر به ما از نام خود مجموعه آغاز مي‌شود و اينكه او گاليله را روي جلد نشانده و خودش را در متن، يعني كه نيابت آگاهي، همواره رنجي است كه جز به سخره‌اش نتوان گفت!‌ گرچه از نظر من نام مجموعه اگر «به جاي گاليه» مي‌بود با گزاره بازتري روبه‌رو بوديم كه در ذهن خواننده تكثير مي‌شد. با اين وجود قابل درك است كه وقتي يك متن سراسر شك و ترديد است نسبت به خويشي خويش و ناخويشي خويش، گاليله چه مي‌كند در آن: هژموني قطعيت، فرسودگي آن است! اولين چيزي كه در اين مجموعه خود را به رخ مي‌كشاند، لحن‌گزيني و لحن‌پردازي پررنگي است كه به گمان من بزنگاه مهمي در حيات ادبي شاعر امروز است. وقتي كه نيما مي‌گويد: «منطق شعر بايد به منطق نثر نزديك شود.» بي شك منظور او چيزي جز تلحين نيست، يعني آنچه در فقدان وزن عروضي- و يا حتي با وجود آن- مي‌تواند با تكيه بر تفرد زباني شاعر، مشخصه موسيقايي بسازد. البته نيما چون خود به دليل ضرورت‌هاي زماني نمي‌توانست يا نمي‌خواست از وزن عروضي عدول كند، اين لحن‌پردازي را در همان چارچوب در نظر داشت و شاملو هم به دليل زبان مطنطن و آركاييك خود بيشتر به نوعي لحن حماسي و خطابه‌اي دچار بود تا لحن شخصي و منفرد؛ اما در دهه هفتاد، لحن پيراسته از وجوه سبكي و تاريخ ادبي به نفع تامين و تضمين بيان فردي (در قبال كلان روايت زبان مسلط زمانه) اندك‌اندك شكل مي‌گيرد و اين نه يك بازي زباني صرف كه ضرورتي معرفت‌شناسانه است. بهروز جلالي به خوبي اين نكته را دريافته و آن را به يكي از مهم‌ترين ويژگي‌هاي شعر خود بدل كرده است و او هم مانند بعضي از شاعران دهه 70 با به كارگيري «مفاصل عاطفي و لحنيك» موفق مي‌شود به نوعي زبان خودويژه دست يابد. مفاصل عاطفي در حقيقت همان تكيه‌ها و پاگردهاي لحني ويژه‌اي هستند كه همسان با لحن گفتار شاعر، گزاره‌ها و بندهاي شعر را از نظر موسيقايي به هم پيوند مي‌دهند و به تحكيم حس مشترك موجود در شعر كمك مي‌كنند- بگو! / اين استخوان بيرون زده از تابوت/ بايد به تو اقتدا كند / يا به لكه ماه؟ (ص60)- چشمان‌تان لطفا! / چشمان‌تان را از روي تاقچه‌ برداريد (ص92)- پارسال اين خاطره را ببنديد آقا! (ص93)- فرض كن ما را خنديده باشند ... (ص95)- لااله الا‌الله ! / همين يكي، دو واژه را / بگذار بگويم و بگذرم (ص125)- گوش كن! / دوباره مي‌گويم / ترديد مردي است با چشمان قهوه‌اي (ص137)- يا اصلا بگويم / بهروز جلالي شغل من است (ص19) اما نبايد ناگفته گذاشت كه از شاعران دهه هفتاد كساني كه اين مفاصل عاطفي را به عنوان ابزاري زباني از خارج شعر بدان تزريق كردند، كمتر موفق بودند تا كساني كه اين شگرد، طبيعت زباني شعرشان بود و برآيند لحن شخصي خودشان. مثل هم‌بودگي اغلب شعرهاي دهه 70 به دليل همين شگردبازي‌هاي بي‌موجبيت بود و دستگاهي زباني كه بيرون از شعر و شاعر بر متن فرمان مي‌راند و اين روند اتوماتيزه شدن شگردهاي زباني يكي از عوامل تصنع در بسياري از شعرهاي آن دهه بود. شايد اين تلقي پيش بيايد كه نقش اين «من‌سوژگي» و طنين اول شخص در لحن، خود مي‌تواند به هژموني تازه‌اي بينجامد كه وزن عروضي بدان مبتلا شد، يعني بيش از آنكه سرسپردگي به طبيعت كلام هدف قرار بگيرد، نقش تخديري و تزييني ريتم و لحن، نقض غرضي باشد بر خود. اما اين در صورتي است كه معنا – ولو معاني متزلزل و نسبي- از زبان و لحن اين زبان عقب بمانند و با آن پيش نروند. نكته ديگري كه در شعر بهروز جلالي بايد بدان پرداخت، تكثرگرايي و تعدد راوي است كه باز در آراي پست‌مدرنيست‌ها و نيز شاعران دهه 70 يكي از رويكردهاي استراتژيك در پيشبرد شعر به حساب مي‌آيد. اين تكثرگرايي مرهون اين تلقي است كه اتفاقات و اساسا زندگي نه يك بافت ارگانيك كه پازلي است از ادراكات قطعه قطعه كه مي‌تواند در هويت‌هاي گوناگون نتايج گوناگون به بار آورد؛ جز اين حتي خود شاعر هم در كوران اُبژه‌ها، ماهيتي چند تكه و ذهنيتي موزاييكي پيدا كند. تا پيش از اين شاعر در موضعي بالادست مطمئن بود كه به كشف حقايقي از هستي نائل آمده و مي‌كوشيد كه با اين حقايق درك و آگاهي مخاطب خود را تقويت كند اما در شعرهايي چون شعر بهروز جلالي، شاعر در تراكم و تزاحم ادراكات معرفت‌شناسيك، اولويت چنداني سراغ ندارد و خود، در سفري هميشگي است در لايه‌هاي سهمگين دانستگي، پس چه عجب اگر در او انسان- انسان‌هاي ديگري به سخن درآيند و اين چيزي است كه منتقدان فاصله‌گذاري‌اش ناميده‌اند و حضور صداهايي متعارض كه در نويسنده دهان باز مي‌كنند تا روايت شخصي او را به آوردگاه پرسش‌ها و ترديد‌ها بكشانند و يكدستي متن را به چالش گرفته و خواننده را در سرنوشت متن نقشي گران ببخشند. شاعر اين دهه ديگر مي‌داند كه اگر قرار باشد، زندگي معنايي داشته باشد بايد آن را در روزمرّگي‌ها شكار كرد و نه در كلان روايت‌هايي كه پيش از او برايش اراده و تصميم خلق كرده‌اند، پس او با زميني كردن و روزمرّگي اُبژه‌ها در حقيقت نسبت به تدبير و تدبرات كلان شك مي‌آورد و در برابر عطش جاودانگي، ميرايي‌اش را چون نشاني بر سينه مي‌زند: - نشسته‌ام يك طرف با خودم / و با خودم نشسته‌ام در طرف ديگر (ص112) _ چند ماشين را فرمان داد جلوي ميدان بايستند / (اين اول شخص بود كه گفتم) ... (ص87) _ حاشيه: / راستش را بخواهيد / شما داريد بازي را نيمه‌كاره رها مي‌كنيد (ص92)- اين سطر دوم شعري است كه مي‌شنويد / و اينكه زيبايي رفته بالاي سبيل مرد نشسته/ موضوعي است كه در سطر اول حذف كردم ... (ص99) - مرد رفته بود بالاي پيكان تهران -51 /بپيچ تا اگر لازم شد بميرد/اينجا پزشك قانوني تهران است (ص89) البته بايد توجه داشت كه اين تكثرگرايي اگر ريشه در ضرورت‌هاي معرفتي نداشته باشد به متني پريشان و آشفته بدل مي‌شود كه شاعران بسياري را در دهه 70 بلعيده است. مرز باريك تكثرگرايي و پريشان‌گويي همين ضرورت ادراكي و معرفتي است و‌گر نه ادراك متعارف، زبان متعارف مي‌طلبد. در شعر بهروز جلالي با وجود اينكه تكثرگرايي روندي طبيعي دارد اما گاه او نيز دچار اين پريشان‌گويي مي‌شود كه بايد مراقب آن باشد. اين پريشاني اغلب به دليل تعابير ذهني و منقطعي است، اتفاق مي‌افتد كه در يك فضاي سايبرنتيك (و نه لزوما ارگانيك) به سرانجام نمي‌رسند: - «حالا عبور مي‌كني يا نه» / مساله‌اي است كه به جاي آن / نقطه گذاشته‌ام روي خط / «كدام يك شكست» / «كدام يك نه» / اينها حرفي است / كه از علف‌هاي كنار جاده /درخت نمي‌بينم كه ! (ص15)- اين عكس كه دارد قند مي‌خورد (من) / و اينكه مي‌گويد: گلوله بد است/ (عكس با نمك) /دارد مي‌رود بالا / فكرش را نمي‌كرديد، نه؟ (ص33) در اين مجموعه شاعر جاي به جاي به رمانتيسم‌زدايي از زندگي و اتخاذ موضعي شوخ و طنزبنياد توجه ويژه‌اي دارد و آن را در كنار تكثرگرايي و تعدد راوي، از پويش‌هاي اساسي شعرش قرار داده است. اين طنز كه در وهله نخست براي نفي ابرروايت‌ها به ميدان آمده اغلب ماهيتي گروتسكي دارد و مي‌كوشد به نقد عقلانيتِ تا پيش از اين برآيد، اما نه با ابزار مرسومي كه اتفاقا ميراث همين عقلانيت است، بلكه با رمزگاني كه اين طنز سياه و جنون نهفته در آن را به مجمعي سرّي، نگران و بينا نسبت به سرنوشت آدمي بدل مي‌كند. جلالي آنجا كه طنز مي‌ورزد چون انگيزش معرفتي اين طنز، تقدير ذهني اوست، سطرهايي درخشان خلق مي‌كند كه سرشار است از اكنوني تاريخمند اما نه تاريخي كه ديگرانش نوشته‌اند كه تاريخي خصوصي كه نگاه او به اتفاقات ريز و درشت، بدان شكل مي‌بخشد. اين طنز برخلاف آنچه در شعر سنتي و حتي نوِ ما در دهه‌هاي قبل روي داده، لزوما در پي تقابل فضيلت و رذيلت نيست بلكه اساسا ترازوي اين سنجه‌ها را نابسنده مي‌داند و آنها را به پرسش مي‌گيرد و در اين راه حتي خود شاعر هم – گاه- از نقد خويش در امان نيست:

- به درك كه ازدواج‌تان به تاخير مي‌افتد / (اين را به زبان آلماني عرض كردم) برويد تحقيق و تفحص كنيد / نديمه‌ها شوهر ندارند كه! / راهروها شلوغ شلوغ است/و همه‌چيز علني / حتي شغل شما ... (ص20)- آقاي پليس ! / براي چه گوش ؟ / لب كه نداريم ما ... (ص94) _ براي خودم نامه مي‌نويسم گاهي / ديده‌ايد ؟ (ص37) _ تقدير رنگ ديگري است / براي دزدي كه بر سبيل هدايت / دوچرخه سواري مي‌كند/و تازه مي‌خواهد /از ماشين اول شعر هم/ زده باشد جلو... (ص88)

اما در دقت به اشعار اين مجموعه مي‌توان ديد كه بعضي از شعرها (از قضا شعرهاي تقديمي) از نظر زباني از شعرهاي ديگر واپس‌ترند و اين يا به دليل پرش‌هاي زماني در سرودن اشعار است و فاصله زماني بين اين سروده‌ها و يا به علت سمت‌گيري عاطفي شاعر نسبت به سوژه‌هاي نوستالوژيك كه زبان او را به بدويتي گاه مطبوع هدايت مي‌كند.

و در پايان بايد گفت شاعري كه مي‌تواند سطرهايي چنين درخشان بيافريند، شعرهايي شكوهمندتر از او چر ا نتوان چشم داشت؟ كه شعرهاي رام هرگز نمي‌توانند زبانِ هستي غامض انسانِ شرقي اين عصر باشند، انساني كه با زبان‌هاي بسيار خود در شعرها، الكن است و شعر پيشرو امروز، الكن‌سرايي دانستگي‌هاي محزون است و بهروز جلالي اين را مي‌داند.

-گفته بودي خاموشي يعني / روشناي ديگري در راه است ... (ص31)- و تو دريافته‌اي بايد برگردي/لابه‌لاي كتاب‌هاي كهنه/ يك جفت خط فاصله پيدا كني/ تا به جاي چشمانت / به حاضرين مجلس نشان بدهي ... (ص67)- از بس دست‌هايش تميز است / ادامه شاخه‌ها را به او سپرده‌‌ام/ تا از سر بگيرد (ص86)- روي مكث‌هاي من مكث كرده‌ايد / براي چه ؟/ اجازه دارم فلج شده باشم؟ (ص96)