اين روزها تئاتر «خاموشخانه» به نويسندگي و كارگرداني مهدي مشهور در سالن سايه مجموعه تئاتر شهر روي صحنه رفته است. شيوا مكي‌نيان و بنيامين اثباتي دو بازيگر اصلي اين نمايش هستند. «خاموشخانه» سال ۲۰۱۸ در مركز تئاتر دونزدورف آلمان، جشنواره بين‌المللي تئاتر برايتون انگلستان، جشنواره بين‌المللي تئاتر رجاينا كانادا، بخش آف جشنواره بين‌المللي تئاتر اوينيون فرانسه و جشنواره بين‌المللي تئاتر فرينج هليفكس كانادا روي صحنه رفته است و سال ۲۰۱۹ نيز در چند كشور ديگر روي صحنه خواهد رفت.
نمايش «خاموشخانه» داستان خيلي سرراستي ندارد و متشكل از بخش‌هايي از چند داستان مختلف درباره يك زن و شوهر ايراني مهاجر است. قصه اصلي نمايشنامه نگاهي آزاد به داستان حضرت ابراهيم(ع) و حضرت اسماعيل(ع) دارد كه در كتاب «ترس و لرز» به نويسندگي سورن كي‌يركگور به شكل فلسفي پرداخت شده است. مشهور اعتقاد دارد كه در دل اين داستان ديني شاهد تنها قتلي در طول تاريخ هستيم كه قاتل و مقتول هر دو نسبت به آن رضايت داشته‌اند. از سوي ديگر، مساله مهاجرت در دل اين نمايش به شكل پر رنگي مطرح مي‌شود. به همين بهانه پاي صحبت‌هاي مهدي مشهور نشسته‌ايم.
از آنجا كه تئاتر «خاموشخانه» ذيل گفتمان تئاترهاي تجربه‌گراي معاصر جاي مي‌گيرد بهتر است، گفت‌وگو را از اين منظر آغاز كنيم. نظرهاي متفاوت و گاه متناقضي درباره تئاتر تجربي در ايران مطرح مي‌شود. برخي مي‌گويند تئاتر تجربي به تاريخ پيوسته است. گروهي ديگر اعتقاد دارند در ايران به علت نداشتن پژوهش و كارگاه و لابراتوار چيزي به عنوان تئاتر تجربي شكل نگرفته است. برخي بر اين اعتقاد هستند كه تئاتر تجربي ايراني وجود دارد ولي به شدت نيهيليستي و پوچ‌انگار است و به جامعه و مردم كاري ندارد و به همين مناسبت مورد علاقه مسوولان و مديران تئاتري هم قرار گرفته است به طوري كه بعضا حتي در جشنواره تئاتر فجر بخشي به اجراي چنين آثاري اختصاص يافته است. حتي برخي اساتيد دانشگاه اعتقاد دارند كه تئاتر تجربي ايران به شدت نزديك به شارلاتانيسم است چون آثار بي سر و تهي كه شكل و شمايل مشخصي ندارند با اين برچسب خود را معرفي مي‌كنند. نظر شما چيست؟
به نظرم بايد به پديده تئاتر به اصل و منشأ آن در ايران توجه كرد. چيزي به اسم تئاتر در ايران وجود نداشت و اين هنر وارداتي است. تئاتر ايراني پيشينه كوتاهي دارد. بنابراين اين پديده مسير مشخص و شفافي را طي نكرده و طبيعي است كه تئاتر تجربي و تئاتر تجربه‌گرا در ايران ديرپا گرفته باشد. اصلا مگر در ايران جريان مشخص تئاترهاي غيرآوانگارد داريم كه بخواهيم تئاتر آوانگارد داشته باشيم؟! به نظرم نمي‌شود به راحتي از كنار تلاش‌هاي برخي كارگردان‌ها و گروه‌هاي تئاتري ايران گذشت. در هفت، هشت سال اخير با گسترش جامعه اطلاعاتي و اينترنت و سفرهاي خارجي در بين تئاتري‌ها با رشد چشم‌گيري در زمينه هنرهاي نمايشي مواجه هستيم. گروه تئاتر «سايه» يعني گروه تئاتري كه در آن كار مي‌كنم طي چند سال گذشته حضور مستمر و پيگيرانه‌اي در كشورهاي ديگر داشته است. سفر كرده‌ايم و با تئاترهاي ديگر هم آشنا شده‌ايم. گروه‌هاي ديگر هم به همين ترتيب. به نظرم مي‌شود اميدوار بود كه تئاتر تجربي در مسير درستي گام برمي‌دارد. علاقه ندارم كه بگويم تئاتر تجربي داريم يا نداريم! به نظرم پيدا كردن مسير و طي كردن مسير مهم است. تئاتر تجربي به تئاتر دانشگاهي نزديك است. دانشجوها جسورتر هستند. كارهاي جسورانه‌اي هم روي صحنه مي‌برند و كم‌تر مي‌ترسند.
بنابراين يكي از ويژگي‌هاي تئاتر تجربي يا تئاترهاي متفاوت، جسارت يا اجراي جسورانه است كه بيشتر در بين كارگردان‌هاي جوان و دانشگاهي به چشم مي‌خورد؟
بله. به نظرم كارهاي جسورانه در حال تجربه‌اندوزي و انجام تجربه‌هاي نو هستند. بگذاريد نظرم را به طور مشخص درباره تئاتر تجربي و آوانگارد بگويم. تئاتري كه تماشاگر را دچار چالش جدي كند به تئاتر تجربي نزديك است. به زعم من، تئاتر چالش‌گر و چالش‌برانگيز براي دوست داشتن و دوست نداشتن نيست! برايم عجيب است كه عده‌اي با ديدن تئاتري مي‌گويند كه آن را دوست دارند! يا برعكس! تئاتر تجربي يا اساسا تئاتر براي دوست داشتن تماشاگر نيست. تئاتر مانند ميكروب عمل مي‌كند. يك تئاتر درست مانند ويروس در ذهن تماشاگر وارد مي‌شود و او را بيمار مي‌كند. تماشاگرهاي ايراني تربيت شده‌اند كه ذهن‌شان بيمار نشود. اين تماشاگران آنتي ويروس دارند. تئاتر‌هايي ديده‌اند كه چالشي براي‌شان ايجاد نكرده و ذهن‌شان مريض نشده است. به نظرم تا زماني كه ذهن تماشاگر بيمار نشود ديگر چالشي هم شكل نمي‌گيرد؛ و وقتي چالشي موجود نباشد ديگر زيبايي‌شناسي هم دگرگون نمي‌شود. تئاتر آوانگارد بايد تغيير و دگرگوني و تحول ايجاد كند. تئاتر براي لذت بردن نيست! اگر مي‌خواهيد لذت ببريد به سمت فوتبال برويد. به نظرم فوتبال براي لذت بردن است. حتي اعتقاد دارم سينما هم براي لذت بردن است. در سينما بهترين صندلي‌ها و بهترين امكانات در اختيار شماست تا لذت ببريد و وقت بگذرانيد. صداوسيما هم اين كار را مي‌كند. برنامه‌هايي مانند «خندوانه» رامبد جوان و «دورهمي» مهران مديري هم براي سرگرمي و لذت هستند. حالا آن وسط چند تايي نقد و شكايت هم مطرح مي‌كنند كه باعث تغييري هم نمي‌شود. مهران مديري مشكلي از زندگي مردم حل كرده است؟ تماشاگر را به گونه‌اي تربيت كرده‌ايم تا از همه چيز لذت ببرد. مگر تئاتر براي لذت بردن و سرگرمي است؟ تئاتر براي مريض شدن است. تماشاگر بايد قبل از ديدن يك تئاتر از خودش بپرسد:«چرا بايد اين تئاتر را ببينم؟» هرگاه اين اتفاق افتاد يعني مسير درستي رفته‌ايم. هر وقت ديديد كه تماشاگر از سالن تئاتر بيرون آمد و گفت:«چقدر لذت بردم و دوستش داشتم!» يعني مسير براي من كارگردان غلط بوده است. البته مخالف سرگرمي نيستم و همه تئاترها بايد وجود داشته باشند. نظر من اين است كه تئاتر بايد تماشاگر را به هم بريزد. البته اين بحث خيلي مفصل است. به طور خلاصه تئاتر تجربي اثري است كه همه را به هم مي‌ريزد. اين وسط سوءتفاهم‌هاي مختلفي هم شكل مي‌گيرد. تماشاگر مي‌‌آيد يك كاري را مي‌بيند و متوجه مي‌شود كه اين اجرا سر و تهي ندارد. حالا احساس مي‌كند كه اين اجرا براي پز روشنفكري بوده است. نتيجه چه مي‌شود؟ تئاتر تجربي و متفاوت كار كردن به شدت حساس است و مانند راه رفتن روي لبه تيغ است. اگر كسي كه كارگردان آثار تجربي و متفاوت است، بينش درستي نداشته باشد، باعث سردرگمي تماشاگر مي‌شود. به مخاطب هم حق مي‌دهم. تئاتر يك پديده رك و راست است. تئاتر شفاف است. اگر كسي مطالعه درست فلسفي و جامعه‌شناسانه نداشته باشد دچار مشكل در اجرا خواهد شد. ولي هميشه اين‌گونه نيست. وقتي تماشاگر اجرايي را ديد و آن را متوجه نشد شايد كم كاري از خودش بوده است و بايد بيشتر مطالعه كند و بيشتر پيگيري كند. اگر تله‌پاتي درست بين اجرا و تماشاگر صورت بگيرد و تماشاگر احساس كند كه اجراي پيش رويش حرفي براي گفتن دارد ديگر همه چيز حل خواهد شد. حالا او بايد پيگير درك و دريافت بهتر اجرا شود.
ايده اصلي طرح «خاموشخانه» از كجا آغاز شد؟ بهتر است اين اسم را نشانه‌شناسي كنيم.
سال‌ها پيش كتاب «ترس و لرز» سورن كي‌يركگور را خوانده بودم. داريوش مهرجويي هم در فيلم «هامون»(۱۳۶۸) برداشتي از اين كتاب كرده بود كه در خاطرم مانده بود. دو، سه سال پيش هم دوباره اين كتاب را دست گرفتم و خواندم. در بخشي از اين كتاب مساله حضرت ابراهيم(ع) و حضرت اسماعيل(ع) مطرح است. البته در خارج از ايران رابطه درباره حضرت ابراهيم(ع) و حضرت اسحاق(ع) هم مطرح شده است. اين اتفاق براي من مساله شد. همان طور كه مي‌دانيد ماجراي قتل در زندگي تاريخي حضرت ابراهيم(ع) و حضرت اسماعيل(ع) تنها قتلي است كه هم قاتل و هم مقتول از آن راضي هستند. سورن كي‌يركگور براي تحليل اين پديده به اعتقاد و ايمان حضرت ابراهيم(ع) اشاره مي‌كند. حضرت ابراهيم(ع) در اين ميان بايد پسرش را بالاي كوهي ببرد. 6 روز هم طول مي‌كشد كه او به بالاي كوه برسد. اين 6 روز خيلي برايم جالب است. واقعا چه اتفاقي در ذهن حضرت ابراهيم(ع) رخ مي‌دهد. او دارد پسرش را براي كشتن به بالاي كوه مي‌برد! اينجا يك اعتراضي هم شكل مي‌گيرد. اين اعتراض در ذهن حضرت ابراهيم(ع) شكل مي‌گيرد. او در خلال 6 روز هيچ حرفي نمي‌زند. پسرش هم همين طور. اين اعتراض كه پرسش از دلايل اين كار است برايم جذاب بود. حضرت ابراهيم(ع) جسارت دارد. اين جسارت پايه خيلي از چيزهاست. اگر تئاتر هم جسارت داشته باشد و شك ايجاد كند ديگر همه چيز درست است. فلسفه هم بايد شك ايجاد كند. من اگر به چيزي شك نكنم ديگر فكر نخواهم كرد. براي همين اين شك براي من تبديل به مساله اصلي شد. در «خاموشخانه» هم شخصيت بنيامين به كاراكتر شيوا شك دارد. اينكه اين شك از كجا شكل گرفته است براي من مساله نيست و اصلا چيزي درباره‌اش نمي‌دانم! در «خاموشخانه» مشخص نمي‌شود كه اين شك درست است يا اشتباه؛ بايد باشد يا نه. بنيامين به شيوا مي‌گويد كه چرا وقتي از مهماني رفتي چيزي به من نگفتي. همين! هيچ چيز ديگري باز نمي‌شود. موضوع شك بنيامين مشخص نمي‌شود. شك، پايه طرح «خاموشخانه» است.
در «خاموشخانه» شاهد بازنمايي «خود» و «ديگري» هستيم. حتي شاهد 3 زبان مختلف هستيم، فارسي، انگليسي و فرانسوي. تابلويي در برابر ديدگان تماشاگر وجود دارد كه واژگان فارسي را نمايش مي‌دهد. حتي داستان را جلوتر از وقوع آنها اعلام مي‌كند. با اين تفاسير در اجراي «خاموشخانه» از انواع سبك‌ها و شيوه‌ها بهره گرفته‌ايد. درباره اين زبان‌ها صحبت كنيد.
در واقع، تمركز اجراهاي گروه تئاتر سايه روي اجراهاي خارج از ايران است. اين مساله براي اين نيست كه به كشورهاي خارجي برويم؛ بلكه مي‌خواهيم تماشاگرها و زبان‌ها و فرهنگ‌هاي مختلفي را تجربه كنيم. تئاتر جهاني و اجرا در كشورهاي ديگر استانداردهاي مخصوص خود را طلب مي‌كند. بخش بسيار مهمي از اين استانداردها زبان است. در اينجا بايد تاكيد كنم كه در ادبيات داستاني و حتي شعر مهجور هستيم. نويسنده‌ها و شاعران بسيار بزرگي مانند احمد شاملو را در ايران داريم كه نتوانستند جايزه‌هاي مهم ادبي مانند نوبل را بگيرند و اين اتفاق به خاطر زبان رخ داده است. زبان فارسي به شدت مهجور است. برخي نويسندگان ايراني با اينكه بسيار بزرگ هستند، نتوانستند در عرصه جهاني مطرح شوند. تمام اين‌ها به خاطر زبان مهجور است. نويسندگان بسيار بزرگي هم در زمينه تئاتر داريم. بهرام بيضايي در خاك امريكا زندگي مي‌كند ولي بيشتر تماشاگران او ايراني هستند. يعني اينكه آقاي بيضايي در امريكا در حال اجراي نمايش‌هاي ايراني است و تماشاگران ايراني را هم جذب كرده است. بيضايي براي تئاتر ايران بسيار بزرگ است ولي در عرصه تئاتر جهاني موفقيتي نداشته است. چرا؟! بخش بسيار بزرگي از اين پديده به زبان برمي‌گردد. بنابراين روي ارتباط و تماشاگر جهاني تمركز كرديم. تلاش كرديم مخاطب‌ها نمايش ما را درك كنند. مثلا مخاطب آفريقايي با مخاطب فرانسوي و آلماني تفاوت دارد ولي همه آنها به راحتي مي‌توانند زبان اجراي «خاموشخانه» را درك كنند. در بخش‌هايي از «خاموشخانه» هم شاهد هستيم كه شخصيتي انگليسي مي‌گويد و شخصيت ديگر به فرانسه پاسخ مي‌دهد. اين قضيه به خاطر عدم ارتباط است.
بگذاريد نظرم را به طور مشخص درباره تئاتر تجربي و آوانگارد بگويم. تئاتري كه تماشاگر را دچار چالش جدي كند به تئاتر تجربي نزديك است. به زعم من، تئاتر چالش‌گر و چالش‌برانگيز براي دوست داشتن و دوست نداشتن نيست!