معناباختگي يا تعويق معنا

پديده‌اي به نام تئاتر تجربي كه بايد با عنوان بهتري مانند تئاتر تجربه‌گراي معاصر ايران آن را معرفي كنيم دچار بحث و نزاع و خصومت فراواني است.

در ابتدا بايد از منظر لغوي واژه تجربه‌گرا را بررسي كنيم. مترجمان بيشتر واژه تجربي و تجربه‌گرا را در برابر واژه اكسپريمنتال به كار مي‌برند. در شبكه اينترنتي فرهنگ‌لغت واژه اكسپريمنتال هم به مثابه اسم و هم به منزله صفت در نظر گرفته شده است. اگر صفت باشد به معناهاي: مربوط به، مشتق شده از، يافته شده، بر پايه از چيزي است. به عنوان مثال، آن علم، يك علم تجربي است. در گام بعدي، چيزي كه به‌طور موقت از ذات يك آزمايش مي‌آيد را مي‌گويند. اين برنامه جديد هنوز در مرحله آزمايشي قرار دارد. همچنين مي‌تواند به عنوان عملكرد يا مورد استفاده آزمايش قرار بگيرد. آن يك هواپيما تجربي (آزمايشي) است. در ادامه مي‌تواند به معناي مشتق شده از دانش تجربي بشر باشد. در معرفت‌شناسي دقيقا به آن معرفت تجربه‌گرايانه مي‌گويند. اما اگر به عنوان اسم به كار رود به چيزي گفته مي‌شود كه منشأ تجربي دارد. همين واژه مي‌تواند در نقش قيد و به معناي تجربي هم به كار برود. اصل و اساس اين لغت به قرن پانزدهم بر‌مي‌گردد. در كاربرد روزانه اين واژه به افرادي كه به صورت آزمايشي كاري را انجام مي‌دهند؛ تجربه‌گرا مي‌گويند. مثلا مي‌گويند: آن هنرمند تمايل به آزمايش دارد و يك هنرمند تجربه‌گرا است. همان‌طور كه توجه كرديد واژگان آزمايش و تجربه به‌شدت به يكديگر نزديك هستند و معمولا به چيزي كه در هنگام فعاليت در يك حرفه به آن نائل مي‌شويم را تجربه‌گرايي مي‌گويند. در بيشتر اوقات وقتي يك قانون را به طور آزمايشي و موقت وضع مي‌كنند؛ آن را يك قانون تجربي مي‌نامند. مثلا مي‌گويند: آن يك قانون تجربي در فوتبال است. در هنر اين واژه را به جاي آونگارد به معناي يك جنبش هنري پيشرو نيز به كار مي‌برند. در واقع، بيشتر زمان‌ها واژه تجربه‌گرا با واژه آوانگارد مترادف است. آثار هنري كه براي اولين‌بار به منصه ظهور مي‌رسند و به‌شدت نامتعارف هستند را با اين واژگان معرفي مي‌كنند. مانند مكتب داداييسم كه آثار هنري به‌شدت متفاوتي نسبت به زمان خود خلق كرد و افرادي مانند مارسل دوشان براي اولين‌بار يك توالت فرنگي را به مثابه يك اثر هنري در نظر گرفتند.

فرزان سجودي درباره تئاتر تجربي مي‌گويد: «تئاتر تجربي به منزله يك خط مقدم هميشه دگرگون شونده است؛ البته اين احتمال وجود دارد كه بخشي از آن ته‌نشين شده و به سنت تئاتري تبديل شود. هنجارگريز بودن، متفاوت نگاه‌كردن، سنت‌هاي قديمي تئاتر را آگاهانه برهم‌زدن از ويژگي‌هاي تئاتر تجربي است... تئاتر تجربي گونه‌اي نمايشي است كه به واسطه آن تمام سنت‌هاي قديم نمايشي شكسته شده و مسائل جديدي به اين هنر وارد مي‌شود.» جلال تهراني نيز مي‌گويد: «تئاتر تجربي به شكل خاصي از تئاتر گفته مي‌شود كه ديوارهاي گذشته را شكسته و پا به دنياي ديگري مي‌گذارد.» از سوي ديگر، محمودرضا رحيمي مي‌گويد: «هنرمند تئاتر تجربي بايد پا را از تمام گونه‌هاي تئاتر جلوتر گذاشته و با بهره‌وري از قدرت ريسك، تن به فرآيند طولاني به نام تجربه بدهد.» عليرضا نراقي هم در نقد اجراي «باغ آلبالو» آتيلا پسياني مي‌نويسد: «تئاتر تجربي پيش‌فرض‌هاي ديگري را براي خود قائل است كه اغلب برآمده از زيباشناسي نيمه قرن بيستم است. تكيه بر رازآميزي، آزادي خيال، جادو و حساسيت هنري. چالش با روايت‌هاي آشنا و تعريف دوباره امر شناخته شده از طريق ناشناخته‌ها. تئاتر تجربي هيچ چيز را از واقعيت پيش پاافتاده آن‌طور كه هست نمايش نمي‌دهد، هر چيزي دچار دگرديسي مي‌شود، تعريفي تازه پيدا مي‌كند و در دنياي خودبسنده نمايش شكلي تازه به خود مي‌گيرد.» با تمام اين احوال به نظر مي‌رسد بايد با توجه به رويكرد نشانه‌شناسي و نظريات سوسور هم به جريان تئاتر تجربه‌گرا نگاهي انداخت. مثلا آروند دشت‌آراي مي‌گويد: «سال‌هاست در تلاشيم اين نوع تئاتر را معني كنيم و هر كسي از ظن خود كاري كرد و حالا هم همه با آن دشمنند. اما بهترين تعريف را آتيلا پسياني سال‌ها پيش از تئاتر تجربي داد، تئاتري كه دارد تلاش مي‌كند خلاف جريان رسمي تئاتر كار كند و در اين جريان گرفتار نشود [...] تئاتر تجربي شاخه مشخصي در جهان دارد و تئاتر مشكل‌دارتري نسبت به تئاترهاي عمومي، تجاري و پرفروش است.» از سوي ديگر رضا حداد كه در اجراهايش سلبريتي‌ها بازي مي‌كنند، در اين زمينه مي‌گويد: «تئاتر تجربي ناشناخته است و براي همين نظرات متفاوتي درباره‌اش وجود دارد. جذب مخاطب بد نيست اما نبايد معيار تمرين تئاتر تجربي باشد؛ با ذات آن منافات دارد.» نكته بسيار جالب اين است كه در ايران گروهي اجراهاي خود را تئاتر تجربي مي‌دانند و آثار ديگري كه با اين عنوان معرفي مي‌شوند را تخطئه مي‌كنند. رحيم عبدالرحيم‌زاده مي‌نويسد: «آنچه به عنوان تئاتر تجربي در ايران شناخته مي‌شود در بطن و بدنه تئاتر حرفه‌اي قرار دارد و همين خود امكان بسياري از جسارت‌ها و ساختارشكني‌ها را از آن مي‌گيرد و از سوي ديگر نمي‌توان تفكيك چنداني ميان آنچه تئاتر تجربي يا تئاتر حرفه‌اي در ايران خوانده مي‌شود قائل شد. آنچه اكنون در ايران تئاتر تجربي خوانده مي‌شود در اختيار عده‌اي معدود است كه به‌شكلي مافيايي تئاتر تجربي را در انحصار خود و ديدگاه‌هاي‌شان مي‌دانند و خود را پدرخوانده تئاتر تجربي ايران به‌شمار مي‌آورند.» آتيلا پسياني البته نظر متفاوتي دارد؛ او تئاتر را به دو گروه اصلي تئاتر رسمي- تئاتر فرموليزه محافظه‌كار- و تئاتر تجربي- تئاتر جسورانه راديكال- تقسيم مي‌كند و مي‌گويد: «اساسا دشمني با تئاتر تجربي در ايران فقط به‌خاطر تخته شدن دكان يا از دست دادن بازار نيست بلكه به‌دليل يك مطلب بسيار مهم‌تر هم هست و آن اينكه مي‌دانند آنها قابليت مقابله فكري و متوجه كردن ذهن جوان‌ها را در مواجهه با تئاتر تجربي ندارند بنابراين در مقابل اين شيوه از تئاتر گارد مي‌گيرند. آنها سال‌ها با افكاري كه بوي نا مي‌داده تصميم گرفتند چيزهايي را از بابت تاريخ تئاتر و حقانيت تئاتر و حقانيت خودشان و از بابت چيزهايي كه كاملا جعلي بوده حقنه كنند. همان‌طور كه گفتم در ايران متاسفانه برخلاف تمام دنيا اين تئاتر رسمي است كه براي تئاتر تجربي مانع‌تراشي مي‌كند.» ميكاييل شهرستاني تئاتر تجربي را چيز ديگري تعريف مي‌كند و مي‌گويد: «اگر تئاتر تجربي به منزله بي‌انديشه سراغ اثري رفتن باشد و عده‌اي جوان خام بي‌هيچ راهنمايي دست به كار بزنند، نه موافق نيستم. نه‌تنها راهگشا نيست، بلكه تنها هنرمند را سرگشته مي‌كند و گاه دچار توهم راجع به خودش و كارش، اما اگر به معناي آشنايي، آموزش و شناخت از يك اثر و انديشه صاحب اثر باشد و با سرپرستي يك معلم ادامه يابد، بي‌شك مي‌تواند راهگشا باشد.» به هر حال، تئاتر تجربه‌گرا از هر نوع تعريفي گريزان است و معناي آن مدام به تعويق مي‌افتد. ژاك دريدا هم اعتقاد دارد تفاوت يا تمايز و تعويق هم‌زمان حضور را مي‌شكافد و به تعويق مي‌اندازد، حضور را توأمان به تقسيمي اوليه و تعويقي دايمي دچار مي‌كند. تفاوت را بايد پيش از تمايز ميان عمل تعويق و كاركرد تفاوت به شمار آورد. چه از آگاهي، يعني حضور، چه از مخالف سرراست آن، يعني غياب يا ناآگاهي شروع كنيم، در هر دو حال تفاوت را نخواهيم فهميد. او در جاي ديگري مي‌نويسد: «هيچ مدلولي نيست كه از بازي ارجاع‌هاي دلالي كه زبان را تشكيل مي‌دهد، بيرون بيفتد، حتي اگر متعاقبا به بازي برگردد.» بنابراين، معنا در زنجيره بي‌پايان دال‌ها-بخش اول و ابتدايي تشكيل نشانه بر حسب نظر سوسور- همواره به تعويق مي‌افتد. دريدا اين تعويق دايمي معنا در سلسله‌مراتب دلالت را تفاوت مي‌نامد. با اين تفاسير، توجه به آزمايشي بودن تئاتر تجربه‌گرا بسيار مهم است‌. يوجنيو باربا اعتقاد دارد: «اكثر گروه‌هاي تئاتر تجربي آزمايشگاهي را براي پژوهش و تجربه خود در نظر مي‌گيرند. منظور مكاني‌ مانند ‌لابراتوار براي ‌تحقيقات يكپارچه و مداوم در حال پژوهش است‌». پيتر بروك در مورد گروه تجربي خود‌ و نحوه كار آن مي‌گويد: «گفتم جايي داشته باشم و بتوانم كاري بكنم كه قبلا امكانش را نداشتم. يك گروه تجربي يعني اينكه آدم بتواند كاري بكند، بدون اينكه مجبور باشد نتيجه‌اي تحويل بدهد.» شايد يكي از ابعاد زيباشناختي پديده تئاتر تجربي تناقضات شناختي آن باشد.