تاملاتي درباره ادبيات ژانري*
حركت در مسير مالوف
فرشيد فرهمندنيا
«مي‌توان گفت هر كتاب بزرگي بر وجود دو ژانر و تحقق دو هنجار صحه مي‌گذارد: يكي ژانري كه از آن تخطي مي‌كند و بر ادبيات متقدم سيطره داشته و ديگري ژانري كه خود خلق مي‌كند. با اين همه، حوزه خوش‌اقبالي هست كه در آن از اين بازي ميان اثر و ژانرش خبري نيست: حوزه ادبيات عامه‌پسند.»
(تزوتان تودورف، بوطيقاي نثر: پژوهش‌هايي نو درباره حكايت- ترجمه انوشيروان گنجي‌پور- نشر ني – 1388)
تودورف در نقل قول بالا به اين نكته اشاره دارد كه در ادبيات موسوم به ژانري، بر خلاف جريان رسمي و شناخته‌شده ادبيات اصيل و به اصطلاح والا، نه اختلاف و انحراف از چارچوب‌هاي متعارف بلكه اتفاقا همنوايي كامل با قواعد آن ژانر و حركت در مسير ريل‌گذاري‌هاي از قبل انجام‌‌شده تحت عنوان قوانين و اسلوب‌هاي ژانر، ارزش شمرده شده و بنابراين اثري پخته‌تر و قوي‌تر قلمداد مي‌شود كه بيشترين سازگاري را با قواعد مالوف ژانر از خودش نشان بدهد. اين در حالي است كه عموما در سنت ادبيات روشنفكري و نوشتار غير ژانري، آنچه ناهم‌فازي و فراروي اثر از چارچوب‌هاي از پيش تعيين‌شده شناخته مي‌شود، به عنوان يكي از نقاط قوت مورد انتظار و وجه تمايز متن قلمداد مي‌شود كه به آن اثر تازگي و اعتبار مي‌بخشد. با قبول اين فرض، نتيجه خواهيم گرفت كه براي مثال، داستان پليسي ممتاز آن داستاني نيست كه از قوانين مرسوم ژانر تخطي مي‌كند بلكه آن اثري است كه در همنوايي و هماهنگي كامل با اسلوب‌هاي پيشيني قرار دارد. به قول تودورف يك شاهكار ادبي براي حفظ خود وارد حوزه هيچ ژانري نمي‌شود اما يك اثر ژانري خوب و كامل آن است كه در چارچوب ژانر خود به خوبي جاي بگيرد و سازگار شود. البته نسبت ادبيات ژانري با جريان رسمي ادبيات جدي و روشنفكري در جهان، رابطه‌اي از جنس تقابل نيست بلكه در دهه‌هاي اخير اين مرزبندي‌ها هرچه بيشتر و بيشتر برداشته شده و شاهد بده‌بستان‌ها و رفت و برگشت‌هاي خلاقانه و سازنده ميان اين دو قلمرو بوده‌ايم. از سوي ديگر خود مقوله ادبيات ژانري هم، هيچ‌گاه كليتي يكدست و همگن نبوده و در درون خود، مغايرت‌ها و تفاوت‌هاي ظريفي را در بر داشته است. براي مثال اگر به وجه تمايز دو گونه مهم ادبيات ژانري، يعني ادبيات فانتزي و ادبيات علمي - تخيلي دقيق شويم، مي‌بينيم كه در ادبيات علمي - تخيلي عناصر برگرفته از جهان واقعي و مناسبات ميان رئاليته‌ها هنوز دست نخورده باقي مي‌مانند اما در ادبيات فانتزي، اساسا منطق واقعيت مورد هجمه يا دستكاري قرار مي‌گيرد و اين امر تفاوت عميقي را ميان اين دو گونه شناخته‌شده ادبيات ژانري رقم مي‌زند. در اغلب داستان‌هاي علمي - تخيلي كه انرژي زيادي معطوف به تصوير كردن نوعي آرمانشهر (اتوپيا)، ويرانشهر (ديستوپيا)، شهر گناه (كاكوتوپيا) و نظاير آنها مي‌شود، اين حفظ اتصال و بده بستان ميان امر واقعي و امر داستاني به وضوح مشاهده مي‌شود. چارچوب ژانر كه در واقع در حكم تفاهمنامه‌اي مشترك براي تعريف قواعد بازي در خلق اثر و دريافت مخاطب است، به‌طور ضمني، حد و مرز خيال‌پردازي و مسير حركت روايت را هم تعيين مي‌كند و تنظيم‌كننده رابطه متقابل ميان نويسنده و خواننده است. همچنين با توسل به اين ايده آدورنو كه پارودي را استفاده از فرم‌ها در زمانه‌اي كه ناممكن شده‌اند معرفي كرده است، مي‌توان به خصلت پاروديك ادبيات ژانري هم در زمانه ما اشاره كرد. با درهم شكستن مرزهاي خيال و واقعيت در زمانه ما و اختلاط بي حد و حصري كه ميان انواع و اقسام شكل‌هاي نوشتاري رقم خورده، بديهي است كه چارچوب‌هاي ژنريك نيز در هم شكسته مي‌شوند و اساسا ژانر به مقوله‌اي ناممكن بدل مي‌شود. امروزه مرزبندي‌هاي مرسوم ژانرها فروپاشيده و با ماتريسي درهم ريخته از تركيبات مختلف ژنريك نظير: شعر- مقاله، شعر- داستان، داستان پليسي- تخيلي، داستان فانتزي-كارآگاهي و غيره مواجه هستيم. اين است كه نويسندگان متاخر نيز (كساني چون: پل استر يا امبرتو اكو، جان بارت و ديگران) از ژانرها يا بهتر بگوييم، از آميزه‌اي بازيگوشانه از ارتباطات بين ژانري، به مثابه فرم‌هايي ناممكن بهره مي‌برند و آن را به پس‌زمينه‌اي براي اشاره به مقولات هستي‌شناختي و معرفتي در غياب امكان‌پذيري نوشتار ژنريك تبديل مي‌كنند. البته اين درهم آميختن ژانرها و تركيب كردن خلاقانه آنها امر تازه‌اي نيست و حتي در آثار شكسپير هم نمونه‌هايي از آن ديده مي‌شود. مثلا در نمايشنامه روياي شب نيمه‌تابستان كه به عنوان يك كمدي معمولا بايد با صحنه‌هاي شاد و مفرح مواجه باشيم، در صحنه پاياني با صحنه مرگ و اعدام دلخراش يكي از شخصيت‌ها روبرو مي‌شويم يا در قرن نوزدهم در جريان تحول شعري ايجاد شده به واسطه چهره‌هايي چون لوترآمون و بودلر، انقلابي عليه تعاريف مسلط و از پيش تعيين‌شده ژانر صورت مي‌پذيرد كه خود را به صورت دو نوع سرپيچي از قواعد جلوه‌گر مي‌سازد: در حالت اول، سرپيچي از قواعد به صورت تحولي بطئي و شورشي از درون همان قواعد ژانر نمايان مي‌شود كه اين حالت طبعا از راديكاليته كمتري برخوردار است اما در حالت دوم، انقلاب عليه كليت مفهوم ژانر اتفاق مي‌افتد كه اساسا آن را تخريب و از همه اشكال آن عبور مي‌كند. وقتي نويسنده‌اي به قواعد تخطي‌ناپذير ژانري تن مي‌دهد يعني به‌طور ضمني بر آن سنت ادبي صحه مي‌گذارد و جايي براي خود در دل آن مكان باز مي‌كند، حتي اگر در سطح مضمون‌پردازي و محتوايي تعرضاتي هم نسبت به قواعد و پيش‌فرض‌هايش داشته باشد. از اين نظر هر گفته و نظري درباره يك اثر، بلافاصله تبديل به قضاوت در مورد ژانر آن اثر هم مي‌شود و به قول تودورف، هر نوشتاري تبديل به اعلام موضعي صريح درباره ژانرهاي ادبي خواهد شد. از سوي ديگر بازار عرضه و تقاضاي ادبي و فرهنگي براي بازاريابي و معرفي محصولات خود، نياز به ليبل‌هاي متنوع براي شناساندن آثار دارد تا بتواند آنها را به شكل مشتري‌پسندي، دسته‌بندي، جايابي و توزيع كند. همچنين نزد آكادميسين‌ها (از ساختارگرايان و فرماليست‌هاي روسي گرفته تا اعضاي مكتب شيكاگو) ژانر همواره اهميت ويژه‌اي داشته است. اين است كه اتحاد مثلث فايده باوران (متشكل از: بازار- آكادمي – سنت ادبي) هميشه به شكل‌هاي مختلف از مقوله ژانر و تاثيرات آن دفاع و صيانت مي‌كنند. سخن آخر اينكه اگرچه به هنگام تحليل و بررسي نقادانه ادبيات ژانري و غيرژانري و برشمردن خصايص و مشخصه‌هاي آنها، مي‌توانيم بيرون بايستيم و از فاصله‌اي انتقادي نگاه كنيم، اما در واقعيت امر همه ما در چارچوب‌هاي پيدا و ناپيداي قواعد برخاسته از ژانرها محتاط هستيم و حتي شرح حال هر كس را مي‌توان به مثابه متني ماجرايي، تخيلي يا معمايي صورت‌بندي و قرائت كرد. به همين خاطر است كه گويي قانون ژانر همچون شبحي بر فراز همه متن‌ها و سرگذشت‌ها در پرواز است و همچون درخششي ناشناس در سطح ناخودآگاه متن وجود دارد، اما به محض خودآگاه شدن، گويي جادويش را از دست مي‌دهد و پيش نگاه خيره مخاطب/ منتقد خنثي و بي‌اثر مي‌شود.
پانويس:
متن پياده شده سخنراني در نشست «ادبيات ژانري: امكانات و بن‌بست‌ها»– آبان ماه 98 – كتابفروشي فرهنگان قريب