مصاحبه با برادران داردن درباره «دو روز، يك شب»
ما مي‌دانيم كه يك پنل خورشيدي چگونه ساخته شده است
مترجم: كيان فرهاد/ متن مصاحبه‌اي كه مي‌خوانيد، حاصل ديدار و گفت‌وگوي نشريه سينمايي Filmmaker با دو برادر فيلمساز بلژيكي، ژان-پي‌ير و لوك داردن، در شهر نيويورك است. اين مصاحبه زماني صورت گرفت كه داردن‌ها با تازه‌ترين فيلم خود دو روز، يك شب - با وجود ناكامي در فستيوال كن و راه نيافتن به ليست نهايي بهترين فيلم‌هاي خارجي‌زبان در مراسم اسكار - بارديگر توجه اهالي سينماي جهان و منتقدان را به خود جلب كردند. نگاهي به زندگي زن كارگري به نام ساندرا (با بازي بازيگر ناآشناي فرانسوي، ماريون كوتيار) كه در خطر بيكارشدن قرارگرفته است، و بايد دربرابر اين تقدير ناخواسته مبارزه كند. مصاحبه داردن‌ها با Filmmaker وجوه بسياري از فيلم دو روز، يك شب و همچنين دغدغه‌ها و مولفه‌هاي كلي داردن‌ها و سينماي‌شان را آشكار مي‌سازد و قادر است مخاطب را بيشتر با قلمرو سينمايي اين دو برادر بلژيكي آشنا كند.
فرآيند پژوهشي‌تان به چه صورت بود؟ آيا از كارخانه‌ها بازديد كرديد و با كارگران گفت‌وگو كرديد، يا تركيبي از هر دو بود؟
ژان-پي‌ير: تا اندازه‌اي بازديد بود. به‌طور مثال، وقتي [شخصيت] دومُن درباره رقابت، از آسيا سخن مي‌گويد و اينكه چگونه اين مساله كارخانه‌اش را تحت تاثير قرار داده، اين چيزي نيست كه از خودمان آن را ساخته باشيم. اين چيزي است كه واقعا وجود دارد. در فيلم، هرگز به درون كارگاهي كه در واقع پنل‌هاي خورشيدي را مي‌سازند، داخل نمي‌شويم. البته مي‌دانيم كه يك پنل خورشيدي چگونه ساخته مي‌شود. [كمااينكه] در لحظات معيني [در فيلم] جملاتي داريم كه دقيق هستند، و به آن محيط كاري مشخص ارجاع مي‌دهند. اين [دنياي] افرادي كه ساندرا مي‌رود و با آنها ملاقات مي‌كند، دنيايي غريب و نامأنوس براي‌مان نيست. آنها افرادي هستند كه باهاشان آشناييم، و مي‌دانستيم كه اين افراد در اغلب موارد داراي دو شغل هستند. در شيفت روزانه و در شيفت شبانه مشغول هستند، حال چه پنهاني باشد يا نباشد. مي‌دانستيم كه براي همه آنها، جاي هيچ ترديدي نيست كه: هزار يورو اهميت دارد.
شما پيش‌تر به مفهوم همبستگي در ارتباط با اين فيلم اشاره كرده‌ايد. مشخصا بسياري از فيلم‌هاي شما با [مساله] كار و بهره‌كشي سروكار دارند. در ملاقات‌هايي كه ساندرا انجام مي‌دهد به دنبال ايجاد چه نوع مجادله‌اي بوديد؟
ژان-پي‌ير: فيلم درباره همين است. واقعيت اين است كه مساله همين عمل تكرار براي ديدن اين افراد بود - اساسا، ساندرا در 12 خانه را مي‌زند - به اين معنا كه براي‌مان مهم بود كه فيلم ملال‌آور و بيش از حد تكراري باشد. زماني كه دريافتيم كه اين امر نيروي دراماتيك فيلم است، سپس مساله اين بود كه با منظم كردن‌آن، كنش دراماتيك فيلم را به جلو پرتاب كنيم. همه مساله اصلي در فراز و فرودهاي استقامت و عقب‌نشيني‌هاي ساندرا بود، برحسب زماني كه افراد به او «نه» يا «آري» مي‌گفتند، همان تغييرات آني احساسي و اينكه چگونه آن را بسازيم كه هربار با ملاقات شخصيت‌ها، اهميت آنها نيز همتراز با ساندرا باشد.
لوك: در رابطه با قاب نيز، بايد براي هر شخصيت حاضر در قاب اهميت و وزن يكساني وجود مي‌داشت.
آيا قدرت اين اثر در اين است كه قرار است همچون وضعيت كارگران كه در اين‌گونه معين از كارخانه ارايه مي‌شود، نمونه‌اي از جهاني با مقياس كوچك‌تر از وضعيت كارگران در بلژيك نيز باشد؟
لوك: بله، اينجا كارخانه كوچكي است كه اتحاديه در آن نقشي ندارد. اين فيلم نشان مي‌دهد كه كارگران چطور ناچار به رقابت عليه يكديگر مي‌شوند، و چگونه همه آنها نيازها و مشكلات خاص خود را در زندگي دارند، ولي آنها وادار به رقابت با هم و عليه يكديگر مي‌شوند. فكر مي‌كنم تصوير دقيقي از آن‌چيزي است كه دارد در بلژيك رخ‌مي‌دهد ولي فكر مي‌كنم اين مساله از مرزهاي بلژيك هم فراتر مي‌رود. گمان دارم كه مشابهت‌هايي در اينجا [ايالات متحده] نيز وجود دارد.
كارگرهايي شبيه كساني كه در فيلم هستند را مي‌شناسيم كه در ماه حدود 1400 تا 1500 يورو درآمد دارند.
وقتي نخستين دفعه در «سكوت لورنا» از موسيقي خارج از فيلم استفاده كرديد، بسياري از كساني كه مي‌شناسم نسبت به آن سردرگم شدند چرا كه اين امر از جانب شما خيلي دور از انتظار بود. در اين فيلم يك همخواني كامل با قطعه «گلوريا» به همراه گفت‌وگوي شخصيت‌ها درباره موسيقي راك وجود دارد. چه شد كه مشخصا اين آهنگ را انتخاب كرديد؟
لوك: اين سكانس به نوعي شبيه يك فيلم جاده‌اي است. اين نخستين مرتبه بود كه سه شخصيت را باهم در ماشين داشتيم، و اين راهي بود براي نشان دادن همبستگي. يكي از دلايل انتخاب آن آهنگ، سواي اين واقعيت كه جدا آن را دوست داشتيم اين است كه داراي يك ترجيع‌بند است، از اين بابت فرصتي براي اين سه شخصيت فراهم مي‌آورد كه به صدا دربيايند و همراه آن بخوانند، چيزي كه لحظه‌اي از همبستگي ميان اين سه نفر را برجسته مي‌كند.
همه فيلم‌هاي‌تان در شهر سرن فيلمبرداري شده‌اند. آيا فكر مي‌كنيد با تماشاي آنها توانسته‌ايد نوعي نقشه‌از اين شهر ارايه بدهيد؟ و آيا در انجام اين كار، احساس مي‌كنيد كه داريد از شهري مستند مي‌سازيد كه در حال تغيير است يا تغييرات بسياري داشته است؟
لوك: ما بيش از 30 سال است كه آنجا فيلمبرداري كرده‌ايم. اين امر شامل مستندهاي‌مان نيز مي‌شود. اين مساله تركيبي از چيزهاي متفاوت است، چرا كه مدت زمان بسيار طولاني است كه در آنجا فيلم مي‌سازيم. همه‌جور چيزي در آن ظاهر مي‌شود. بطور مثال، اگر بخواهيد يك كارخانه يا كارگاه را در مركز شهر تخريب كنيد، شكاف عظيمي برجا مي‌ماند. اينها ساختمان‌هاي عظيمي هستند كه با كارهاي سنگين سروكار دارند. از طرف ديگر، شهر در تلاش براي بازسازي خود است، در نتيجه چيزهاي جديدي هستند كه ناگهان ظاهر مي‌شوند. تركيبي از اينها وجود دارد. قادريد اين را در برخي از فيلم‌هاي اوليه‌مان، كه تصاويري آرشيوي از آنچه آنجاست، ببينيد، اينكه چه چيز آنجا بوده يا چه چيزهايي هنوز نسبتا آنجا هستند. مثلا زمين‌هايي با ساختمان‌هاي متروكه مي‌بينيد، در نتيجه هم اين شكاف كامل را داريم و هم چيزهاي جديد را. ولي اين امر بسيار به آرامي رخ مي‌دهد. احيا يا تلاش براي بازسازي اين شهر به‌شدت آرام است.
آيا احساس مي‌كنيد مكان‌هايي وجود دارند كه وقتي از آنها فيلم گرفتيد، ديگر نبايد به آنها بازگرديد؟
لوك: نه، به آنها بازمي‌گرديم. ولي اندكي متفاوت با آنها مواجه مي‌شويم. از اين امر لذت مي‌بريم. [به ويژه] زماني كه در فضاهاي داخلي شهر هستيم - و اغلب هم در محله‌هاي هميشگي و همان مكان‌هايي كه قبلا در آنها فيلمبرداري كرده‌ايم - شهري كه در كنار رودخانه بنا شد. ولي در يك سمت آن شروع به توسعه كرد و اخيرا به سمت ديگر رودخانه هم گسترش پيدا كرده است. با اين فيلم، براي نخستين‌بار، برخي فيلمبرداري را در سوي ديگر آن انجام داديم.
ژان-پي‌ير: خانه مانو و ساندرا حدود 50 متر با جايي كه در فيلم پسري با دوچرخه آرايشگاه در آن واقع بود، قرار دارد. مي‌توانستيد جايي كه پسر با دوچرخه‌اش آنجا بود را ببينيد.
لوك: از اين كار لذت مي‌بريم، ولي گاهي با خودمان مي‌گوييم كه سعي كنيم محله‌ها را تغيير دهيم. اساسا همه آپارتمان‌ها [در سرن] يكجور هستند، پس اگر قرار باشد در آپارتماني فيلمبرداري كنيم، [به همان ساختمان] بازمي‌گرديم. در واقع اين همان آپارتمان نيست ولي به لحاظ شباهت همانند همان آپارتمان است. [اينچنين] ما به آن ساختمان قبلي بازمي‌گرديم با اينكه براي فلان فيلم ديگر از آن ساختمان استفاده نكرديم ولي در پسري با دوچرخه، جايي كه پدرش در آن زندگي مي‌كند را در پسر و قول هم استفاده كرديم. در كودك، همان ساختماني است كه برونو مي‌آيد و بچه را آنجا رها مي‌كند.
تقريبا فيلمسازان كمي هستند كه آنها نيز نسبت به [موضوع] تخريب پايگاه‌هاي صنعتي و چگونگي ارايه [مساله] كار روي پرده علاقه‌مند هستند. دارم به فيلم‌هايي مثل «آن روياي قديمي كه حركت مي‌كند» از آلن گيرودي يا «غرب خط آهن» از وانگ بينگ فكر مي‌كنم.
ژان-پي‌ير: فيلم گيرودي را نديده‌ام. آنچه درباره فيلم‌هاي صنعتي مي‌گوييد درست است. به نظرم، آخرين فيلمي كه از وانگ بينگ در اروپا ديديم، فيلم سه خواهر بود. آن عمق و وزن انساني كه قادر است به فردفرد شخصيت‌هايش ببخشد - درست است، از جهاتي براي ما الهام‌بخش است و مي‌گوييم «عالي مي‌شود اگر شخصيت‌هاي‌مان مي‌توانستند چنين وزن و اهميتي داشته باشند»، آن نوع وزني كه وانگ‌بينگ قادر است به شخصيت‌هايش بدهد. او از افراد و آدم‌هاي حي و حاضر فيلم مي‌گيرد. آنها انتزاعي نيستند، شخصيت هم نيستند. اين ما را جذب مي‌كند. اين نمونه كميابي در سينماست، چرا كه اغلب شخصيت‌ها هم كاريكاتور هستند. الگوهايي ابتدايي هستند كه هيچ عمقي ندارند.
لوك: وقتي فيلم غرب خط آهن را مي‌بينيد، او از اجتماعي از مردان فيلم مي‌گيرد كه درگير يك صنعت هستند. سرنوشت مشترك ميان اين افراد حس مي‌كنيد كه نيرومندتر از [قدرت] فرد است. اين حرف حقيقت دارد. فكر مي‌كنم اگر از صنعت زغال‌سنگ 80 سال پيش، مثلا در بلژيك، هم فيلم مي‌گرفتيد همين مسائل را آنجا مي‌يافتيد. رنگ‌هاي يكسان، روابط يكسان و پيوند يكسان ميان تن‌ها - همه‌چيز شبيه به هم است و اكنون، احساس گروهي از افراد در مقياس بلژيك و اروپا، كه فروپاشيده و ناپديد شده است. ما فرديت داريم ولي آن تجربه جمعي را نداريم. اين افراد از فرانسه، روسيه، الجزاير و مراكش به بلژيك مي‌آيند و فرديت‌هاي خود را فارغ از اين امر كه ممكن است در كنار هم كار كنند، حفظ مي‌كنند. آنها در يك كارخانه كار مي‌كنند ولي هويت‌هاي فردي قدرتمند‌تر از سابق شده‌اند.
برش
ما بيش از 30 سال است كه در سرن فيلمبرداري كرده‌ايم. اين امر شامل مستندهاي‌مان نيز مي‌شود. اين مساله تركيبي از چيزهاي متفاوت است چرا كه مدت زمان بسيار طولاني است كه در آنجا فيلم مي‌سازيم. همه‌جور چيزي در آن ظاهر مي‌شود. به طور مثال، اگر بخواهيد يك كارخانه يا كارگاه را در مركز شهر تخريب كنيد، شكاف عظيمي برجا مي‌ماند. اينها ساختمان‌هاي عظيمي هستند كه با كارهاي سنگين سروكار دارند. از طرف ديگر، شهر در تلاش براي بازسازي خود است، در نتيجه چيزهاي جديدي هستند كه ناگهان ظاهر مي‌شوند. تركيبي از اينها وجود دارد. قادريد اين را در برخي از فيلم‌هاي اوليه‌مان، كه تصاويري آرشيوي از آنچه آنجاست، ببينيد، اينكه چه چيز آنجا بوده يا چه چيزهايي هنوز نسبتا آنجا هستند. مثلا زمين‌هايي با ساختمان‌هاي متروكه مي‌بينيد، در نتيجه هم اين شكاف كامل را داريم و هم چيزهاي جديد را ولي اين امر بسيار به آرامي رخ مي‌دهد. احيا يا تلاش براي بازسازي اين شهر به‌شدت آرام است.