نوشتاري كه در پي مي‌آيد برآمده از انبوه متريال‌ها و يادداشت‌ها و اتودهاي نظري است كه با بازخواني مساله ديدن در دو سوي نظريه انتقادي (با فيگور يكه كراكائر) و فرنچ تئوري (دلوز -گتاري و ويريليو، فيلسوفي كه نامش تصريح نشده، اما نقش مهمي در تكوين متن حاضر -و خود دارك ماركسيسم- داشته است) و عمده ساختن موتيف تاريكي، به قلم درآمده است.رويكرد اين نوشتار به صراحت شتابناك، موجز، و شماتيك-يا طرحوارانه- است؛ اين متن دعوتي است به انديشيدن با رئوس نظريه‌اي تحت نام (يا نوواژه) «دارك ماركسيسم» كه چند سالي ذهن و قلم راقم اين سطور را با خود درگير و همراه كرده است.گفتني است اين متن برنشانده شده در دل زباله‌ها و بيغوله‌ها و تحشيه‌هاي آنچه «پسماندهاي تكنولوژيك» است، مي‌ناميم.
1- مقدمه: نور در تاريكي
بازتعريف مساله ديدن در دوران پسافاشيستي
در دوران پسافاشيستي، تجربه ديدن دچار دگرگوني بنيادي شده است. ديگر نمي‌توان ديدن را صرفا دريافت منفعل نور يا جذب تصوير دانست. «ديدن» بدل شده است به كنشي سياسي - ادراكي، به ميدان نبردي كه در آن تصاوير، نورها و رسانه‌ها، با ساختارهاي قدرت درهم‌تنيده‌اند.
در اين فضا، تصوير نه بازتاب واقعيت، بلكه سازنده آن است و نور به جاي افشا، اغوا مي‌كند. رسانه‌هاي ديداري - از سينما تا شبكه‌هاي اجتماعي - مكانيزم‌هايي‌اند براي سازماندهي تماشاگر، توليد اشتياق و از همه مهم‌تر، شكل دادن به ميلِ ديدن.
پسافاشيسم نه تنها به مثابه يك مقطع تاريخي، بلكه همچون تداوم ميل به سلطه، در قالب‌هايي نرم‌تر، متكثرتر و بازنمايانه‌تر عمل مي‌كند. تصويرها ديگر به چكمه‌پوشي فاشيستي نياز ندارند؛ آنها با نورهاي نئوني، شفافيت‌هاي تكنولوژيك و صحنه‌پردازي‌هاي روان-زيبايي‌شناختي، تماشاگر را تسخير مي‌كنند.
دارك ماركسيسم به مثابه روش‌شناسي ديدن در تاريكي
دارك ماركسيسم، به عنوان سنتي نظري در تقاطع نقد سرمايه‌داري متاخر، رسانه و تروما، با اين پيش‌فرض آغاز مي‌كند كه «نور»، ديگر حامل حقيقت نيست. آنچه به نام وضوح، شفافيت و افشا عرضه مي‌شود، اغلب همان سازوكارهاي بازتوليد سلطه‌اند.
در اينجا «تاريكي» نه به معناي جهل يا عقب‌ماندگي، بلكه به مثابه فضايي رهايي‌بخش از فشار ديدن اجباري تحليل مي‌شود. ديدن در تاريكي، شكلي از خودآگاهي راديكال است كه تلاش مي‌كند آنچه نور مسلط از ما پنهان كرده، بيابد.
دارك ماركسيسم از نور نمي‌گريزد، بلكه با آن مي‌جنگد:
با نورهاي پليسي، نورهاي تبليغاتي، نورهاي هاليوودي، نورهاي بيمارستاني و هر نوري كه ميلِ ديدن را به ميلِ تسليم بدل مي‌كند. در اين روش‌شناسي، تاريكي همان لحظه شكست تصوير و آغاز درك بحران است.
جايگاه كراكائر در انتقال از روشنگري بصري به بحران ديد
زيگفريد كراكائر، نظريه‌پرداز آلماني سينما، از نخستين كساني بود كه به جاي آنكه سينما را صرفا يك رسانه سرگرمي يا مستندسازي بداند، آن را ابزاري براي خواندن ناخودآگاه اجتماعي، بحران‌هاي جمعي و ساختارهاي فاشيستي تشخيص داد.
در آثار كليدي او چون از كاليگاري تا هيتلر و نظريه فيلم، نشان مي‌دهد كه فرم‌هاي ديداري (نورپردازي، مونتاژ، قاب‌بندي، حركت دوربين) حامل ايدئولوژي‌اند؛ حامل اشتياق‌هايي كه ممكن است منجر به تكرار فاشيسم در لباس‌هاي تازه شوند.
كراكائر، برخلاف نگاه خوش‌بينانه به سينما در اوايل قرن بيستم، بر اين باور بود كه تصوير مي‌تواند بازتاب تروماي جمعي و بحران تاريخي باشد. او نوري را كه از پرده مي‌تابد، در تلاقي با ساختارهاي قدرت مي‌ديد. به همين دليل، مسير او از پروژه روشنگري كلاسيك عبور مي‌كند و وارد حوزه‌اي مي‌شود كه ما آن را مي‌توانيم «بحران ديد» بناميم.
۲- تئوري نوري (optics) دارك ماركسيسم
نور به مثابه ابزار قدرت و بازنمايي در فاشيسم
در نظام‌هاي فاشيستي، نور هرگز خنثي يا صرفا فني نبوده است. از مراسم شبانه نازي‌ها با نورافكن‌هاي عظيم تا فيلم‌هاي تبليغاتي لني ريفنشتال، نور سازمان‌دهنده فانتزي قدرت و استتيك سلطه بود. نور، نه فقط براي «ديدن»، بلكه براي تنظيم چگونگي ديدن، فرماندهي نگاه و اقناع توده‌ها به نمايش اقتدار طراحي مي‌شد.
در اين بافت، «بازنمايي» از طريق نور، نه نشان دادن واقعيت، بلكه ساختن واقعيت مطلوب براي قدرت است. در فرم‌هاي ديداري فاشيسم، نور شكلي از فرمان است؛ فرماني كه مي‌گويد چه ببيني، چگونه ببيني و از كجا ببيني.
وارونه‌سازي امر ديدني در روايت دارك ماركسيسم
دارك ماركسيسم، در تقابل راديكال با سنت روشنگري، اين نور را پس مي‌زند. به جاي پذيرش نور به عنوان ابزار حقيقت، آن را ابزار توهم، كنترل و تسليم مي‌فهمد. در روايت دارك، ديدن نه از خلال روشنايي، بلكه در شكست نور، در سكوت فضا، در اعوجاج تصوير و در تاريكي پس‌زمينه رخ مي‌دهد. امر ديدني وارونه مي‌شود: آنچه آشكار است، اغلب پوششي است براي پنهان‌سازي.
آنچه در سايه است، حامل حقيقت‌هاي مهجور.
آنچه ناديدني است، مركز ثقل تحليل راديكال.
در اينجا تصوير سازه‌اي پر از شكاف، اعوجاج و شكست است كه بايد آن را ناديده نگيريم، بلكه از خلال آن ببينيم. اين همان «ديدن از دل تاريكي» است كه دارك ماركسيسم پيش مي‌كشد: ديدني متعهد، بحراني و پساادراكي.
نسبت دارك ماركسيسم با فناوري‌هاي نوري
از نخستين ابزارهاي بازنمايي بصري مانند فانوس سحرآميز گرفته تا شبيه‌سازي‌هاي واقعيت افزونه و گرافيك‌هاي سه‌بعدي، همواره يك خط قدرت در حال توسعه بوده است: قدرتي كه نه در توليد تصوير، بلكه در تعيين شيوه ديدن نهفته است.
دارك ماركسيسم، با عبور از تكنوفيلياي سرمايه‌دارانه، به نقد تاريخي اين ابزارها مي‌پردازد. از نگاه اين سنت، هر فناوري نوري، حامل پيش‌فرضي درباره سوژه، قدرت و حقيقت است.
در اين زنجيره، نور به تدريج به جاي ابزار ادراك، به تكنولوژي اشباع و اغوا بدل مي‌شود. در چنين شرايطي، تئوري نوري دارك ماركسيسم، نياز به بازيابي نگاه مقاوم در تاريكي را يادآوري مي‌كند، نگاهي كه بر تكنولوژي چيره نمي‌شود، اما از دل تاريكي‌اش حقيقتي ديگر مي‌جويد.
۳- كراكائر و فرم‌هاي ديداري پسافاشيستي
تحليل فيلم‌نوشت‌هاي كراكائر از منظر نظريه نور
زيگفريد كراكائر، در پيوند با سنت انتقادي فرانكفورتي، نگاه منحصربه‌فردي به سينما دارد: او نه تنها به فرم، بلكه به بستر اجتماعي و تاريخي فرم‌ها توجه مي‌كند. نور، در نگاه كراكائر، رسانه‌اي است كه مي‌تواند دو چهره داشته باشد: از يك سو، افشاگر واقعيت تاريخي و جسماني؛ از سوي ديگر، ابزار اغوا، فراموشي و يكدست‌سازي ميل توده‌اي.
در فيلم‌نوشت‌هايش - به‌ويژه از كاليگاري تا هيتلر - نور به مثابه عنصر ساختاري در معماري بصري فيلم‌ها مورد توجه است: آيا نور با واقع‌گرايي صادقانه مي‌تابد يا با استايل‌سازي اقتدارگرا؟ آيا در پي بازنمايي بحران است يا پنهان‌سازي آن؟
كراكائر در تحليل سينماي آلمانِ پيشا‌نازي، نشان مي‌دهد كه چگونه تضادهاي نوري در فيلم‌ها، حامل پيش‌آگاهي‌هايي از فاشيسم بودند؛ نوعي ناخودآگاه بصري كه نور آن را ممكن مي‌كرد.
نقد فرماليسم فاشيستي و امكان فرم آزاد
كراكائر معتقد بود كه فاشيسم نه فقط يك پروژه سياسي، بلكه پروژه‌اي فرماتيك نيز است. فاشيسم تلاش مي‌كند از خلال فرم‌هاي بسته، تقارن‌هاي اغراق شده، ريتم‌هاي تكرارشونده و نورپردازي‌هاي پركنتراست، نوعي زيبايي‌شناسي اقتدار و يكدستي خلق كند. در برابر آن، فرم آزاد نه انكار فرم، بلكه امتناع از يكدست‌سازي است. فرم آزاد، امكان شكست، اعوجاج، بي‌مركزي و تاريكي را در دل خود دارد.
سينمايي كه از دل آن فرم آزاد زاده مي‌شود، لزوما ضدفاشيستي است؛ چراكه مي‌پذيرد كه نور هميشه حقيقت نمي‌آورد و گاه بايد به سايه تن سپرد تا حقيقتي عميق‌تر، از خلال زخم‌هاي نور بر پيكر تصوير پديدار شود.
سينما به مثابه بقاياي امر سياسي در پسافاشيسم
پسافاشيسم، همچون وضعيت موقت نيست؛ بلكه يك زيست‌جهان فرسايشي است كه ميل به اقتدار در لايه‌هايي از فرم‌هاي هنري، گفتمان رسانه‌اي و سازوكارهاي فرهنگي باقي مانده است.
در چنين شرايطي، سينما يكي از معدود فضاهايي است كه بقاياي امر سياسي را حفظ مي‌كند، اما نه لزوما در سطح روايت، بلكه در سطح فرم، نور، ميزانسن، مونتاژ و حتي فاصله‌گذاري با شفافيت.
كراكائر اين امكان را به ما مي‌دهد كه از «روشنايي مطلق» فاصله بگيريم و فرم‌هايي را جست‌وجو كنيم كه در تيرگي، در ايهام، در قطع ناگهاني يا در سكوت، امكان برافروختن آگاهي انتقادي را زنده نگه دارند.
در سينماي پسافاشيستي، سياست نه فرياد، بلكه لرزشي در تاريكي است.
۴- ميل (پسا)فاشيستي محبوب من
صورت‌بندي ميل در دستگاه فاشيستي
دلوز و گتاري در ضد اُديپ بر آنند كه فاشيسم، بيش از آنكه با ايدئولوژي و اقتدار صرف تعريف شود، پيكربندي‌اي از «ميل» است، ميلي كه نه در برابر قدرت، بلكه در خدمت آن قرار مي‌گيرد. اين ميل، ساختاري روان-اجتماعي دارد كه حتي پس از نابودي نهاد فاشيسم، در لايه‌هاي فرهنگي، ديداري و ناخودآگاه جمعي به حيات خود ادامه مي‌دهد.
در فضاي پسافاشيستي، ميل به سلطه، ميل به يكدستي، ميل به قدرت ديداري مطلق، بازتوليد مي‌شود، اما اين‌بار نه از طريق چكمه‌هاي آهني، بلكه از طريق شفافيت بصري، نمايش نوراني و زيبايي‌شناسي خلسه‌آورِ رسانه‌هاي معاصر. اين همان جايي است كه «نور» نقش اصلي را ايفا مي‌كند: نوري كه به جاي رهايي، تسليم را طراحي مي‌كند.
ميل به نور: تماشاي بي‌وقفه، تسليم بي‌صدا
در تئوري نوري دارك ماركسيسم، نور نه صرفا ابزار ديدن، بلكه سازنده ميل ديدن است. اين ميل، ديگر ناظر به سوژه‌اي آگاه نيست، بلكه از دل خستگي، اشباع، اشتياق به زيبايي فوري و درخشش دايم تولد مي‌يابد.
در اين دستگاه، تماشاگر - همان «منِ پسافاشيستي» - نور را مي‌طلبد، نه براي فهم، بلكه براي سركوب تاريكي و اينجاست كه ميل فاشيستي با پوشش‌هاي نوين بازمي‌گردد: ميل به فرم مطلق، نور مطلق، اقتدار مطلق.
«ميل (پسا)فاشيستي محبوب من» دقيقا از همين جا آغاز مي‌شود: از جايي كه تماشاگر، خود را در نور بازمي‌شناسد، به درخشش خيره مي‌شود و سلطه را در قالب زيبايي-تصوير فرو مي‌برد.
ضد - ميل، ضد- نور: بازيابي تاريكي
اما دارك ماركسيسم، به همراه كراكائر مي‌كوشد اين سازوكار را واژگون كند. راهش نه در ناديدن، بلكه در شكست ديدن است. نه در نابينا شدن، بلكه در كورسازي نظام نوري.
فرم‌هاي ضد- ميل در سينما، گسست‌هايي‌اند در روايت، در نورپردازي، در كادربندي؛ جايي كه نگاه، ديگر فرمان نمي‌برد و ديدن به مقاومت تبديل مي‌شود.
در اين سنخ از فرم‌ها، تماشاگر با لذتِ شكست مواجه مي‌شود. با ميل به تاريكي، با اعوجاج، با ضد- نور. ميل (پسا)فاشيستي محبوب من، تنها زماني شكست مي‌خورد كه نور قدرت خود را از دست دهد و در ترك‌هاي تصوير، فضايي براي زيستن بدون سلطه گشوده شود.
۵- نتيجه‌گيري: از تئوري نوري تا سياست تاريكي
در جهان اشباع شده از تصوير و نور، جايي كه سرمايه‌داري متاخر با نور مي‌تاباند، با نور مي‌فريبد، با نور مي‌بلعد، تئوري نوري دارك ماركسيسم يك دعوت است: دعوت به خاموش كردن چراغ‌هاي ايدئولوژي و نگاه كردن به شكاف‌هايي كه در دل تاريكي مي‌لرزند.
اين پروژه كوشيد نشان دهد كه نور، همانقدر كه مي‌نماياند، مي‌پوشاند؛ همانقدر كه آشكار مي‌كند، تيره مي‌سازد و همانقدر كه به نام حقيقت مي‌تابد، دروغ را درون قاب تثبيت مي‌كند.
از منظر تئوريك، ما از سه مسير عبور كرديم:
با كراكائر، به تماشاي تصويرهايي رفتيم كه خود از درون فاشيسم به لرزه درآمده‌اند؛ ديديم كه چگونه فرم مي‌تواند خيانت كند يا نجات بخشد.
با دارك ماركسيسم، نور را به مثابه تكنولوژي قدرت خوانديم و تاريكي را به عنوان فضاي مقاومت بازيافتيم.
با استعاره ميل (پسا)فاشيستي، به سازوكارهايي پرداختيم كه در پسِ فرم‌هاي زيباشناختي جديد، ميل به سلطه و اقتدار را بازتوليد مي‌كنند.
در نهايت، تاريكي براي ما نه صرفا فقدان ديدن، بلكه «شيوه‌اي ديگر براي ديدن» است؛ شيوه‌اي كه در آن سياست، نه در وضوح، بلكه در لرزش، در شكاف، در اعوجاج و در امتناع از شفافيت كامل شكل مي‌گيرد.
در زمانه پساحقيقت، پسافاشيسم و پساروشنگري، شايد تنها راه نجات، نه يافتن نور جديد، بلكه زيستن در كنار تاريكي و آموختن از آن باشد.
٭ عنوان مطلب برگرفته از رمان « چراغ‌ها را من خاموش مي‌كنم» نوشته زویا پیرزاد