سوگواري جمعي

پس‌از پايان اپيدمي كوويد-۱۹ مخاطب ايراني براي مدتي طولاني سينماي كمدي را به عنوان پناهگاه رواني خود انتخاب‌كرد؛ ژانري كه سبك‌بار و آسوده ‌بود و امكان گريز از واقعيت را فراهم‌ مي‌ساخت؛ اما حالا بعد از حمله‌ اسراييل به ايران، تغييري معنادار در ذائقه مخاطب سينما رخ ‌داده و آن اقبال گسترده به سينماي اجتماعي تراژيك است. نمونه‌ آشكار اين دگرگوني در فروش بالاي فيلم‌هاي «پير پسر» ساخته‌ اكتاي براهني و فيلم «زن و بچه» از سعيد روستايي ديده ‌مي‌شود. اين دو فيلم با زمان بي‌سابقه در سينماي ايران («پير پسر» با زمان 190 دقيقه و «زن و بچه» با زمان 131 دقيقه)، بدون عناصر كمدي و با درون‌مايه‌اي اجتماعي-رواني بر پرده سينما نشستند، در حالي كه كمتر كسي تصور مي‌كرد فيلمي بلند با درون‌مايه‌اي اجتماعي بعد از تحمل12روز هولناك بتواند در گيشه موفق‌شود، اما «پير پسر» و «زن و بچه» با فروشي بالا در مدتي اندك اين پيش‌بيني را برهم ‌زدند و نشان ‌دادند هنوز تماشاگر و نيازهايش در سينماي ايران ناشناخته و غيرقابل محاسبه هستند. اين در حالي است كه مخاطب ايراني در دوران پساكرونا، از سالن‌هاي سينما تنها يك خواسته داشت: خنديدن و فرار از اضطراب و فقط با گذشت چند سال، همان مخاطب ترجيح داده است درد را  بر پرده سينما  تماشا  كند.
آيا اين تغيير مسير تماشاگر، نشانه‌اي از بازگشت مخاطب به عمق است؟ يا نشانه نياز به سوگواري جمعي؟ چرا مخاطب بعد از جنگ به سينماي اجتماعي تراژيك روي ‌آورد؟
پاسخ اين پرسش‌ها را بايد در «روان جمعي و تجربه‌هاي تاريخي» جست‌وجو كرد. اگر كرونا اضطرابي تدريجي و پراكنده بود، جنگ يك شوك ناگهاني و عميق بود؛ تجربه‌اي كه وجدان جمعي را زخمي‌ كرده و نياز به روايت، شنيدن و شنيده‌ شدن همچنين تفسير و همدلي را ميان مردم ايجاد كرده است. سينماي اجتماعي مهجور ايران كه تا پيش ‌از اين به حاشيه رانده ‌شده ‌بود، اكنون جايگاه خود را بازيافته و بدل به رسانه‌اي براي «درك رنج مخاطب» خود شده.
فاجعه جنگ برخلاف كرونا، يك «تجربه جمعي شوك‌آور با بار سياسي و اخلاقي بالا» بود. مخاطب بعد از اين شوك، نياز دارد با واقعيت روبه‌رو شود، آن را بفهمد و از طريق تماشاي روايت‌هاي اجتماعي آن را هضم ‌كند و اين‌گونه است كه سينماي اجتماعي به نوعي تبديل به «روايتگر درد مشترك» مي‌شود.
بعد از وقايعي مهيب (مانند جنگ، نسل‌كشي يا بحران‌هاي ملي) جوامع دچار «تروما» مي‌شوند. اين تروما نياز به بازنمايي و مواجهه ‌دارد. هنر و به‌ويژه تراژدي به ‌مثابه ابزاري براي سوگواري‌ جمعي عمل ‌مي‌كند و اجازه‌ مي‌دهد جامعه با درد خود مواجه ‌شود، آن را روايت‌ كند و آرام‌آرام آن را در حافظه‌اش جاي‌ بدهد. 
در روانشناسي اجتماعي پس از فجايع بزرگ، جامعه نياز به «سوگواري‌جمعي (Collective Mourning)» دارد؛ اما اين سوگواري نه ‌فقط براي قربانيان بي‌گناه، بلكه براي از دست ‌رفتن احساس امنيت و آينده است. سينماي تراژيك اجتماعي پس از جنگ، نوعي سوگواري‌جمعي است، تلاشي براي بازسازي حافظه و درك آسيب. مخاطب ديگر به دنبال انكار نيست، او نياز به مواجهه دارد. سينماي تراژيك اجتماعي با فيلم «پير پسر» و «زن و بچه» فرصتي براي اين سوگواري فراهم ‌كردند. اين فيلم‌ها با مضمون روان‌شناختي و ابعاد انساني، امكان همذات‌پنداري عميقي را براي مخاطب خود  مهيا  ساختند. 
 دليل ديگر را بايد در مفهوم «كاتارسيس ارسطويي» جست‌وجو كرد. كاتارسيس موجود در تراژدي، در تجربه جمعي پس از بحران بسيار موثر است. در تراژدي، تماشاگر با ديدن درد و رنج شخصيت‌ها دچار نوعي «پالايش عاطفي» يا «كاتارسيس» مي‌شود. پس از بحران‌هاي ملي جامعه نياز دارد تا از طريق بازنمايي هنري، رنج خود را از خشم، اضطراب و سردرگمي پاك‌ كند. اين «تجربه پالاينده» به مخاطب اين امكان را مي‌دهد كه با ديدن رنج  به آرامي از خشم  و ترس خود عبور‌ كند.
براي تحليل رفتار مخاطب سينما در برخورد با تراژدي پس از جنگ، نبايد از نظريه نياز به معنا (Meaning-making) غافل ‌شد. ويكتور فرانكل، متفكر اتريشي در كتاب «در جست‌وجوي معنا» بعد از گذراندن تجربه تلخ جنگ جهاني دوم، آشويتس و از دست ‌دادن عزيزان و نزديكان خود در جهنمي اين‌چنيني به اين نتيجه ‌رسيد كه در بدترين شرايط هم مي‌تواند در زندگي معنا را بيابد. نظريه لوگوتراپي (معنادرماني) او بيان‌ كرد كه اساسا نيروي محرك انسان، جست‌وجوي معناست و رنجي كه اجتناب‌ناپذير است، با يافتن معنا قابل‌ تحمل خواهد‌ شد.
پس از فجايع، جوامع به ‌شدت نياز‌ دارند به آنچه گذشته معنا‌ بدهند. هنر، به‌ويژه داستانگويي اجتماعي، به آنها كمك‌ مي‌كند تا زنجيره‌اي از معنا را خلق و با گذشته دردناك خود زندگي‌كنند. اين نوع سينما تلاشي است براي معنا‌ دادن به بي‌معنايي جنگ. مخاطب با داستاني كه از دل واقعيت بيرون‌ آمده، تجربه تكه‌تكه شده خود را  بازسازي ‌مي‌كند.
همچنين تجربه رنج و فاجعه، ذائقه زيبايي‌شناسي را دگرگون مي‌كند. مخاطب به دنبال لذت صرف نيست، بلكه مي‌خواهد با اثري مواجه ‌شود كه جرات نزديك ‌شدن به درد را دارد. اين آثار در نگاه تماشاگر ارزش اخلاقي پيدا مي‌كند. 
در دوران پساكرونا، كمدي راهي براي فرار از اضطراب بود، اما در فضاي پساجنگ، نياز به درك، تامل و مشاركت عاطفي جاي اين گريز را گرفت و مخاطب از فرار، به سمت درك حركت‌ كرد كه موجب افول كاركرد گريزگراي كمدي شد.
ظهور فيلم‌هايي كه مخاطب را جدي ‌مي‌گيرند، مانند اثر براهني، روستايي و فيلم‌هايي از اين دست، به فضاي روحي مخاطب خود احترام‌ مي‌گذارند؛ زمان طولاني، روايت پيچيده، شخصيت‌پردازي جدي و پرهيز از شعار، تماشاچي وفادار به جامعه خود را به سينماي تاريك و در بسته پس از جنگ مي‌كشاند. مخاطب در چنين دوره‌اي دنبال اثري است كه رنجش را بفهمد، نه آنكه با شوخي از آن عبور‌كند. فيلم «پير پسر» و «زن و بچه» در همين بستر است كه مي‌درخشند.
تماشاگر در اين دو فيلم، نه‌تنها با داستاني پيچيده و انساني روبه‌رو است، بلكه با خودش مواجه‌ مي‌شود؛ با اضطراب‌هايش، با شكست‌هاي پنهان خانوادگي‌اش، با تنهايي‌اش. به قول افسانه نجم‌آبادي در كتاب «جريان‌هاي پنهان خانوادگي»: «فرهنگي كه همه ‌چيز را ناگفته ‌مي‌گذارد و به جاي اينكه درباره وقايع حرف ‌بزند و بازگويشان ‌كند از آنها مي‌گذرد.» و با اين تفكر، اخلاق سخن را بهانه ‌مي‌كند و به حفظ لسان فرامي‌خواند، حالا در سينمايش از تقدس‌گرايي محض خانواده به نمايش عريان حقيقت روي ‌آورده و در «پير پسر» از رستم ضحاك‌خوي افيون‌زده‌اي مي‌گويد كه به جاي نبرد با شمشير و ضربه به دژخيم، با رقص شمشير پيروزي و غلبه دروغين خود بر زني بي‌پناه را به بزم مي‌نشيند. شخصيت علي داستان هم بر اساس همين تربيت، حفظ لسان، با مصلحت‌انديشي و انفعال خود در برابر راز شوم پدر موجب فجايعي ديگر مي‌شود كه در پايان او را وادار به خشونتي بي‌مرز مي‌كند. در فيلم «زن و بچه» نيز قيم قانوني فرزند مهناز- عامل آسيب به فرزند او - از هم گسستن خانواده و تحميل رنجي غيرقابل‌ جبران به آنها است. بزرگ‌تري كه با خودخواهي و بي‌خردي خود در برابر يك نوجوان بازيگوش او را به وادي خوفناكي مي‌فرستد. در هر دو اثر با مفهوم جوان رو‌به‌رو هستيم، چيزي كه در ادبيات ما با «بهار»، «صبح» و «زندگي» مقايسه‌ مي‌شود كه نشاني از آغاز و شكفتن دارد. جوان معاني استعاري زيادي از جمله: آرمان‌خواهي، شور زندگي، ناپختگي، آزادي و فرديت را در خود جاي داده است و سلب حيات از او غمي بزرگ را براي جامعه همراه خواهد داشت. 
آنچه سينماي اجتماعي را از ديگر گونه‌ها متمايز مي‌كند، قدرت بي‌بديل آن در داستانگويي درباره رنج‌هاي به ‌ظاهر معمولي، اما عميق است. برخلاف فيلم‌هاي ژانري كه گاه فاصله‌اي ميان مخاطب و شخصيت‌ها ايجاد مي‌كنند، سينماي اجتماعي از دل زيست روزمره بيرون‌ مي‌آيد و مستقيما با تجربه زيسته مخاطب پيوند مي‌خورد. در چنين فضايي، قدرت اصلي نه در جلوه‌هاي ويژه يا پيچش‌هاي روايي، بلكه در امكان «همذات‌پنداري» است. ساختار چند لايه‌اي اجتماعي و سياسي دو فيلم مورد بحث، هر كدام از مخاطبان را از ظن خود با داستانش همراه‌ مي‌سازد. 
تماشاگر در مواجهه با شخصيت‌هاي شكست‌خورده، تنها، درمانده يا حتي خاطي، احساس قرابت مي‌كند؛ چراكه آنها را نه در مقام قهرمان يا ضدقهرمان، بلكه به عنوان انسان‌هايي آشنا و شبيه به خود مي‌بيند. داستانگويي اجتماعي، مجالي است براي آنكه مخاطب بدون قضاوت، به تماشاي نسخه‌اي پنهان از خود بنشيند. در اين فرآيند، سينما به آيينه‌اي بدل ‌مي‌شود كه مخاطب در آن، نه لبخند مصنوعي، بلكه زخم‌هاي واقعي خود را بازمي‌يابد  و تلاش  به التيام آن مي‌كند. 
همين ظرفيت است كه پس از جنگ دوباره اهميت پيدا كرد. تماشاگر ايراني، در مواجهه با بحران، نه دنبال خيال‌پردازي، بلكه در جست‌وجوي فهم است؛ فهم خود، فهم ديگري، فهم جامعه و اين فهم، تنها از مسير داستان‌هايي مي‌گذرد كه بتوان در آنها زندگي‌كرد، نه اينكه فقط آن را نگاه‌كرد. 
در سايه نظريه‌هايي مانند تروما، كاتارسيس و زيبايي‌شناسي فاجعه، گرايش مخاطب به سينماي اجتماعي پس از جنگ نه اتفاقي سليقه‌اي، بلكه پاسخي فرهنگي به بحران است. سينما براي تماشاگر ايراني به صحنه‌اي براي سوگواري، معناسازي و بازسازي روان‌ جمعي تبديل‌شده است.
كمدي اگرچه همچنان جايگاه خود را حفظ‌كرده، اما ديگر به ‌تنهايي پاسخگوي وضعيت پيچيده پساجنگ نيست. مخاطب ديگر نمي‌خندد تا فراموش كند، بلكه تماشا مي‌كند تا بفهمد. شايد وقت آن رسيده كه سينماي ايران، نه صرفا براي سرگرمي، بلكه براي هم‌حسي و تحليل، بازتعريف ‌شود. مخاطب ديگر از سالن سينما «فرار» نمي‌خواهد؛ او جايي براي «تامل» مي‌خواهد. مخاطب پس از جنگ نه تنها به سينماي اجتماعي اقبال نشان مي‌دهد، بلكه آن را واجد شأن اخلاقي مي‌داند؛ چراكه بازنمايي درد را شجاعانه و ضروري مي‌بيند.