درباره نقد آكادميك در سينما با نگاهي به نظريات ديويد بوردول
نگاه نو، نگاه كهنه
با وجود تمام بدبيني‌هاي بوردول نسبت به نقد آكادميك، نبايد از ياد برد كه در دنياي آكادميك هنوز مقاومت وجود دارد و روش‌هاي كاملا متفاوت برخورد با سينما و معناي آن در طول سال‌ها شكل گرفته است. با خواندن نظريه‌هاي بوردول اين حس به آدم دست مي‌دهد كه در نظر او بين مكتب‌هاي خاص ماركسيستي، روانكاوي يا فمينيستي نسبت به سينما تفاوتي نيست
كتاب بوردول منبعي گرانبها براي درك نقد و چگونگي برخورد با آن است. اما با توجه به محدوديت‌هاي نگاه بوردول و همچنين بستر تحقيق نبايد تمامي توصيه‌هاي بوردول را بدون فكر، در هر منطقه‌يي قبول كرد. واكنش‌هاي بوردول در مواجهه با شرايط خاص فضاي اقتصادي- سياسي است كه او در آن زيست مي‌كند. آنچه در اقتصاد پيشرفته سرمايه‌داري مثل اقتصاد امريكا رخ مي‌دهد ربطي به ايران ندارد
امير گنجوي٭/ اين روزها بحث نقد آكادميك و جايگاه آن در سينما به شكل‌هاي مختلف در نشريات گوناگون مورد بحث است و جاي خوشحالي دارد كه اين موضوع مورد توجه پژوهشگران سينمايي در ايران واقع شده است. اين توجه شايد ناشي از آن باشد كه نقد ژورناليستي مدت‌هاست جايگاه خود در سينما را از دست داده و ديگر دوران طلايي دهه 1970 «كايه دو سينما» و «فيلم كامنت» گذشته است. كمتر نظريه معتبر سينمايي را در اين روزها مي‌توان يافت كه نتيجه نوشته‌هاي اخير اين نشريات باشد. اگر در دهه 70 بسياري از نويسندگان خوب و مطرح با ميل و علاقه در نشريات غيرآكادميك سينمايي مي‌نوشتند، امروزه اين اتفاق كمتر رخ مي‌دهد و اگر هم رخ بدهد نويسنده معمولا نوشته‌هاي درجه دو و پيش‌پاافتاده خود را براي اين نشريات مي‌فرستد. براي اثبات اين نكته فقط كافي است كه در گوگل اسكولار، موتور جست‌وجوي پيداكردن مقالات علمي، ميزان رجوع به نوشته‌هاي سال‌هاي اخير كايه را با ميزان رجوع به نوشته‌هاي دهه 70 همين نشريه مقايسه كرد، به ندرت نوشته اخيري را مي‌توان يافت كه بيشتر از 2و3 بار به آنها ارجاع شده باشد، خلاف اين امر در صورتي رخ مي‌دهد كه نويسنده مورد نظر فرد آكادميك شناخته شده‌يي باشد. در حالي كه به‌طور مثال به نوشته معروف دهه 70 كايه، سينما، ايدئولوژي، نقد (ژان لوك كومولي و ژان ناربوني) نزديك به 100 بار در نوشته‌هاي گوناگون ارجاع داده شد و به مرور مبدل به يكي از معتبرترين نظريات سينمايي شد. موردي كه فقط منحصر به اين نوشته نبود و در نوشته‌هاي گوناگون تكرار شد.
با توجه به اين شرايط، اكثر نوشته‌هاي نشريات غير آكادميك سينمايي از هر گونه بار نظري تهي هستند و بيشتر نقدهايي توصيفي هستند نه تحليلي. نقدهايي كه در آنها منتقد مي‌كوشد تا اثبات كند چرا فلان فيلم شايسته تحسين فراوان است. ولي واقعا اين نمونه تحليل‌هاي ارزشي چه فايده علمي/ عملي مي‌تواند داشته باشد؟ آيا صرف دانستن اينكه آثار شكسپير خوب بودند يا بد فايده‌يي براي قضاوت تاريخي راجع به آنها دارد؟
گذشت دوراني كه نقد نويسي سينمايي شغل منحصر به فرد چند نفر بود. در دوران فيسبوك و وبلاگ بر شمار نقد نويسان سينمايي به‌شدت اضافه شده و بسيار دشوار است باور كرد كه كسي كه فقط نقد قضاوتي مي‌كند از تاثير بيشتري بر كل جريان نقد نسبت به ديگري برخوردار است. نقدهايي كه در چنين شرايطي فقط داوري ارزشي مي‌كنند فراتر از برگي سفيد در دفتر تاريخ آيندگان نخواهند بود.
واقعيت فوق را هنوز در نشريات سينمايي به درستي تشخيص نداده‌اند. مثلا كافي است نگاهي نقادانه بيندازيم به نقد اخير استفان دلرم، سردبير «كايه» بر فيلم اخير برادران داردن، دو روز و يك شب، تا وضع اسفناك نقد در فضاي نشريات سينمايي را بهتر درك كنيم؛ نوشته‌يي كه معتقدم در بهترين حالت، لجبازي محض دلرم است با نظريات نويسندگان ماهنامه رقيب، «پوزيتيو». در اين تحليل باز هم با داوري صرفا ارزشي روبه‌رو هستيم و هدف منتقد كوبيدن ديگري است براي بالابردن خود. اما واقعا از اين كوبيدن ديگري چه چيز حاصل مي‌شود؟ نبايد فراموش كرد كه بخش مهمي از قضاوت‌ها كاملا بر اساس معيارهاي شخصي شكل مي‌گيرند. متناسب با وضعيت سن، شغل، ميزان سواد، طبقه اجتماعي و وضعيتي كه فيلم را ديده‌ايم (زمان و مكان) قضاوت‌هاي كاملا متفاوتي مي‌تواند شكل بگيرد. در اين شرايط، شايد بهتر باشد كه به جاي كوبيدن ديگري سعي كنيم وارد فرآيند گفت‌وگو شويم و تلاش كنيم كه فيلم را از زاويه ديگري ببينيم. همان جور كه متفكري همانند امانوئل لويناس مي‌گويد، جسارت بيشتري در توجه به فكر ديگري خوابيده تا تاكيد بدون قيد و بند بر آنكه فكر خودمان خوب است.
اما در ايران برعكس بسياري از كشورها، عشق و علاقه به سينما هنوز در بين بسياري از جوانان ايراني براي ديدن و نقد جدي سينما به چشم مي‌خورد. نويسندگاني از اقشار مختلف جامعه و با وضعيت تحصيلي و سني كاملا مختلف به نقد فيلم مي‌پردازند و نوشته‌هايي را پديد مي‌آورند كه در بسياري از موارد با فاصله نوري از بسياري از نوشته‌هاي خارجي بهتر و كامل‌تر است.
با اين نگاه و با توجه به عمق نگاه و علاقه منتقدان ايراني نسبت به سينما، پرداختن به نقد آكادميك در نشريات سينمايي ايران ارزش توجه خاصي را دارد. با وجود همه خوبي‌ها، فكر مي‌كنم اگر چنين نوشته‌هايي با نوشته‌هاي دانش‌پژوهان سينمايي بيشتر تلفيق شوند بار ارزشي عميق‌تري پيدا مي‌كنند. پرداخت به موضوع نقد آكادميك توسط كساني كه دانشجويان مطالعات سينمايي يا علوم انساني نيستند اين ضعف را دارد كه تحليل‌ها را در بسياري از موارد وابسته به نظرات ديگران مي‌كند نه تجربه‌هاي شخصي.
محدوديت اصلي منتقدان امروزي آكادميزه شدن نقد در سينماي ايران، به دليل عدم تجربه شخصي در نقد در فضاي آكادميك، آن است كه به نظر مي‌آيد اكثريت نوشته‌هاي‌شان الهام گرفته از نگاه‌هاي متفكران فرماليست به‌خصوص ديويد بوردول است. بوردول و نوئل كرول به عنوان پايه‌گذاران نقد فرماليستي جديد در سال‌هاي گذشته در نوشته‌هاي مختلف خود به بحث راجع به نقد آكادميك پرداخته‌اند و درباره حدود و نواقص آن به گمانه‌زني‌هاي مختلف پرداختند. مي‌توان گفت كه پايه و اساس اين نظريه‌ها برگرفته از كتاب «معنا‌سازي: استنتاج و بلاغت در تفسير سينما» اثر ديويد بوردول است كه به همت شاپور عظيمي به فارسي ترجمه شده است.
هدف اصلي بوردول در اين كتاب آن است كه جريان‌هاي مختلف نقد در تاريخ سينماي غرب را بررسي و ايرادهاي هر كدام مشخص كند. بيش از هر چيز بايد گفت كه ترجمه كتاب يادشده به اصطلاح راحت‌خوان نيست. بوردول در هنگام تاليف كتاب از نعمت همكاري نزديك با نوئل كارول برخوردار بود؛ متفكري كه از واضح‌نويس‌ترين نظريه‌پردازان اخير سينماست اما اين موهبت بر كار خود بوردول تاثيري نداشته و نثر او را براي خواندن راحت نكرده است. ايراد فوق نتيجه ترجمه كتاب نيست. اگر ترجمه گاه سخت‌خوان است ايراد از متن اصلي كتاب است. بوردول در اين كتاب به مباحث سنگيني پرداخته و به منابع مختلف فكري و فلسفي اشاره كرده؛ از كانت و ارسطو تا فلاسفه و متفكراني همانند لاكان و دريدا. دشواري كتاب نتيجه سنگيني خود تحقيق است. اگر با متفكران مورد استناد در كتاب و نظريات‌شان تا حدي آشنا نباشيم به سختي مي‌توانيم با متن ارتباط برقرار كنيم و بايد بند بند آن را چند بار بخوانيم تا متوجه شويم كه منظور دقيق بوردول چيست.
بوردول در اين كتاب پس از شرح نظرياتش راجع به نقد و تعريف آن مي‌گويد با دو شكل اصلي جريان نقد در تاريخ سينما روبه‌رو بوده‌ايم. به نظر او متفكراني همانند رودولف آرنهايم، آندره بازن و سرگئي ايزنشتين از نويسندگاني بوده‌اند كه با تفسير به شكل تمثيل برخورد كرده‌اند؛ اين متفكران از نظريه‌ها و انديشه‌هاي مختلف اجتماعي/ رواني و فلسفي استفاده مي‌كردند تا فيلم‌ها را توضيح بدهند كه به‌طور مثال دزد دوچرخه چرا جذاب است. به عقيده بوردول اين گروه از متفكران با شكل‌گيري حلقه «كايه دو سينما» زيرنظر آندره بازن ساختاري منظم‌تر را براي كار خود پي‌ريزي كردند و بعدها با ترجمه مطالب كايه به انگليسي سبب‌ساز گسترش اين رويكرد به نشرياتي همانند «كالچر» و «مووي» شدند. به نظر بوردول، پاره‌يي از قوي‌ترين نقدهاي سينمايي در «مووي» شكل گرفت و اين نقدها سبب شد كه درك بيننده از ساختار شكل‌بندي در سينما صورت منظم‌تري پيدا كند. بوردول معتقد است كه از دهه 70 به بعد، با ظهور متفكران و منتقداني روبه‌رو شديم كه فيلم را همچون نشانه در نظر گرفتند و سعي كردند از طريق نظريه‌هاي آلتوسر، لاكان و فرويد از لايه‌هاي پنهان اثر پرده بردارند. بوردول نام اين گروه را «متفكران نشانه‌شناس» ناميده و معتقد است كه رشد اين گروه با آكادميك شدن محيط نقد رابطه مستقيمي داشت.
بوردول در بخش‌هاي مختلف كتاب سعي كرده دور از پيش‌داوري و كاملا منصفانه با اين جريان‌هاي مختلف برخورد كند. ايرادهاي هر گرايش را مشخص مي‌كند. به‌طور مثال، در مبحث نقد تمثيلي با اصول و ايرادهاي نقد ژورناليستي آشنا مي‌شويم و درك مي‌كنيم كه روزنامه‌نگار به چه شكل بايد نقدهاي موثري بنويسد و در اين راه با چه مشكلاتي روبه‌رو است. همچنين نويسنده از راهبردهاي مختلف سبك نشانه‌شناسانه پرده برمي‌دارد و مشخص مي‌كند كه منتقد به چه ويژگي‌هاي هنري در چنين نقدي علاقه‌مند است و به چه شكل از آنها استفاده مي‌كند تا نقد موثرتري پديد آورد. ارجاع دادن به شخصي معتبر، ارجاع دادن به فيلمساز، ارجاع دادن به بخش‌هاي خاصي از فيلم و بزرگ كردن آنها و در عوض كم‌توجهي به بخش‌هاي ديگر يا توجه به جملاتي كه احساس‌برانگيزند، از نمونه راهبردهاي نوشتاري مورد استفاده منتقدان نشانه‌شناس است.
بورودل در تقابل با نقد تحليلي و نشانه‌شناسانه، به‌طور كلي اعتقاد دارد كه متفكران نشانه‌شناس و آكادميك، سبب تضعيف سنت نقد سينمايي شده‌اند. به نظر او اين متفكران به مسائل شكل‌بندي در سينما توجه دقيقي ندارند و همواره به دنبال معنا در سينما هستند و هر عنصري را به معنايي خاصي ربط مي‌دهند. او معتقد است كه نقد نشانگان شناسانه در ابتداي پيدايش خود خوانش‌هاي متفاوت و ارزشمندي را براي سينما خلق كرد ولي به‌مرور كاملا يكنواخت شد و به تكرار مكررات پرداخت. به نظر او در شرايط فعلي اين‌گونه نقد با پديده هنري به صورت محصولي بسته و مرده برخورد مي‌كند و نظريه خاصي را روي فيلم سوار مي‌كنند. هدف بررسي خود فيلم نيست، بلكه بررسي نظريه است. بوردول معتقد است قدرت گرفتن اين گروه با آكادميك شدن نقد رابطه مستقيمي دارد. او در فصل دهم كتاب نيز هفت الگوي متفاوت نشانه‌شناسانه در برخورد با فيلم رواني هيچكاك را بررسي مي‌كند و با كندوكاو در نقدهاي ژان دوشه، رابين وود، ريموند دورگنات، وي. اف. پركينز، ريمون بلور، باربارا كلينگر و ليلاند پوگ راجع به رواني مشخص مي‌كند كه در طول زمان به چه نحو اين نقدها تحول يافته‌اند. نكته جالب آن است كه تمامي اين نويسندگان روي بخش‌هايي مشابه از رواني انگشت گذاشته‌اند و ارزش آنها را ستوده‌اند؛ به قول بوردول برخلاف تصور رايج، اين منتقدان بيش از اندازه از دل فيلم تفسير بيرون نكشيده‌اند. همچنين از طريق اين بررسي مشخص مي‌شود كه تمامي اين نويسندگان از راهبردهاي نوشتاري در جهت بيان نقد خود استفاده مي‌كردند.
فصل آخر كتاب پيشنهادهاي بوردول براي آينده نقد است. در واقع او وضعيت نقد فعلي را سياه ارزيابي مي‌كند و معتقد است كه نقد نشانه‌شناسانه سبب تضعيف وضعيت نقد در سينما شده است. نويسنده معتقد است كه براي بهبود يافتن شرايط نقد در سينما بايد نقدهاي فرماليستي برآمده از سنت كساني همانند آرنهايم و بازن را تقويت كرد. او همچنين معتقد است كه نقد شاعرانه كساني مانند مني فاربر ارزش‌هاي بسياري براي سرمشق‌گيري دارد. به قول او فاربر سعي مي‌كند در عوض تلاش براي يافتن معنا از پديده هنري، بيشتر تاثيرهاي يك پديده را به كمك كلمات توصيف كند و به خواننده اجازه تصور كردن را بدهد. بوردول مي‌گويد ايرادي ندارد كه متفكري از نظريه‌يي در جهت بيان يك معنا استفاده كند. ولي در اين فرآيند نبايد فيلم را فداي نظريه فلسفي كرد. چنين امري توجه بيننده به جزييات را مي‌كاهد. بوردول همچنين خواننده را به نقدهاي تاريخي، ژانري، نقد بازيگري، موسيقي، ميزانسن، فنون كاربري دوربين، استفاده زيبايي‌شناختي از رنگ، ديالوگ، شكل‌بندي روايي ساختار سينماهاي ملي و مواردي مشابه فرامي‌خواند.
بدون شك چنين تحقيق جامع و پرمنبعي ارزش‌هاي بالايي دارد. نزديك به 25 سال از انتشار كتاب به زبان انگليسي مي‌گذرد اما همچنان جزو كامل‌ترين مجموعه‌هايي است كه به مبحث نقد در سينما مي‌پردازند. كتاب فوق ارزش بالاي آكادميك را دارد. عمق دانش بوردول در اين كتاب با اشاره به نظريه‌هاي نويسندگان مختلف سينمايي كاملا مشخص است و با دقتي قابل ستايش ريزترين جزييات اين تفكرات را براي خواننده برملا مي‌سازد. بوردول در اين كتاب خواننده را با تاثيرهاي منفي نظريه‌پردازانه شدن نقد آشنا مي‌كند. در واقع فيلم براي بوردول همانند زندگي واقعي، مجموعه‌يي از تناقض‌هاست و بايد به هر فيلم همچون اثري جديد و منحصر به فرد نگاه كرد و آن را با نظريه‌هاي ازپيش تعيين‌شده نسنجيد. .
بوردول در كتابش عده زيادي از متفكران زمانه خود را نشانه گرفت و به مخالفت با روش كاري آنها پرداخت. طبيعي است كه چنين نگاهي كه در پي دفاع از روش خاص فكري در مواجهه با شيوه‌هاي ديگر است، بر پايه فرضياتي بنا شده كه قابل نقد و بررسي هستند. در گام اول بايد گفت بوردول كه از دستگاه‌هاي فكري گريزان است براي اصول فكري خود دستگاه مشخصي را تعريف نكرده است. از اين رو، براي خواننده كتاب بوردول مشخص نيست كه چرا بايد كار تحقيقي خود را معطوف به جنبه‌هايي از سينما بكند كه او تشويق‌شان مي‌كند. در واقع الگوي پيشنهادي بوردول براي تحقيق در سينما بر اساس هيچ نظريه يكپارچه‌يي در كنار هم قرار نگرفته و بيشتر ساختاري الاكلنگي دارد كه در آن معلوم نيست چرا فلان بخش در اينجا هست ولي چيز ديگري نيست. اين ايراد در كار كرول هم به چشم مي‌خورد و همان‌طور كه ژيژك در نقد خود پيرامون كرول و بوردول به‌درستي اشاره مي‌كند اين حس وجود دارد كه هم بوردول و هم كرول درك درستي از تفكر ساختارمند فلسفي ندارند و بسياري از نظريه‌هاي فلسفي را اشتباه فهميده‌اند (به عقيده ژيژك، درك نادرست از هگل و نظريه ديالكتيك او يا نوشته‌هاي لاكان نمونه‌هاي كاملا واضح براي تاييد اين ادعاست) . ساختار الاكلنگي اين احساس را ايجاد مي‌كند كه نمونه‌هاي پيشنهادي بوردول براي آينده نقد، مثلا توجه به نقد تاريخي، از آنجا انتخاب شده‌اند كه بوردول از اين روش براي تحقيقات شخصي خود استفاده كرده (در واقع در كارهاي تحقيقاتي بوردول نمونه‌هاي زيادي را مي‌توان ديد كه شبيه چيزهايي هستند كه خود بوردول به عنوان نمونه كاري خوب معرفي كرده است). با اين وضعيت طبيعي است كه خواننده فكر كند كه در اينجا تحليل بوردول از وضعيت نقد وسيله‌يي شده براي كوبيدن ديگران و بالا كشيدن ارزش كار خود.
دوم آنكه بوردول ادعا مي‌كند كه نگاه او برخلاف بسياري از افراد آكادميك، بر اساس جهان‌بيني خاصي شكل نگرفته. به همكاران خود كه فكر مي‌كنند كه پشت هر نگاه، جهان‌بيني خاصي نهفته طعنه مي‌زند و مي‌گويد كه آنها مي‌توانند بدين گونه راجع به پيش زمينه تشكيل ايده‌هاي خود فقط فكر كنند ولي او اين طور نيست. بوردول مثل ماهي است كه در دريا اسير است و قادر نيست واقعيت اطرف خود را ببيند. نگاه مثبت به صنعت امريكا و هر چه فرهنگ امريكايي است و همچنين جزم‌گرايي فناورانه كاملا بر نوشته‌هاي مختلف بوردول سايه افكنده كه گاهي آزاردهنده است. مثلا در كتاب «پوئتيكز او سينما»، وقتي به سراغ فيلم‌هاي كلاسيك دهه 20 و 30 ژاپني مي‌رود ادعا مي‌كند كه اين فيلم‌ها بيشتر از آنكه تحت تاثير فرهنگ و سنت ژاپني باشند تحت تاثير سنت كلاسيك هاليوود هستند! براي او در اين مثال صنعت امريكايي حتي بر فرهنگ ژاپني هم ارجحيت دارد. يا وقتي كه در كتاب «فرم داستان در سينماي معاصر امريكا» به سراغ هنرمندان معاصر امريكايي و فيلم‌هاي‌شان مي‌رود منكر هر گونه ايدئولوژي‌زده بودن آن آثار مي‌شود و ادعا مي‌كند كه تمامي شكل‌بندي‌هاي اخير سينماي امريكا نتيجه تحولات تاريخي است كه در سينماي امريكا رخ داده و مثلا افزايش بلاك‌باسترها ربطي به خواسته‌هاي سرمايه‌داري ندارد و بيشتر نتيجه فناوري است. در واقع براي او چيزي به نام سرمايه‌داري امريكايي وجود ندارد و در نوشته‌هاي مختلف خود كاملا با تمامي جرياناتي كه سينماي امريكا را به سرمايه‌داري نسبت مي‌دهند مخالفت مي‌كند و اتفاقات رخ داده در فيلمسازي امريكا را نتيجه و برآيند طبيعي و مثبت تحولات اين كشور و برخورد دموكراتيك نيروهاي مختلف جامعه مدني مي‌داند. در اين نگاه او كاملا شبيه جزم‌گرايان مومن به فناوري برخورد مي‌كند. به نظر او فناوري منطق دروني خود را دارد و تحولاتش ارتباطي با شرايط سياسي- اجتماعي امريكا ندارد. براي بوردول فناوري فقط سبب رشد و تكامل انسان مي‌شود و هيچ‌وقت چيز بدي نمي‌آفريند. در اين نگاه فراموش شده كه فناوري پديده‌يي برساخته اجتماع است. فناوري بدون انسان مفهومي ندارد. اينكه چه نمونه فناوري به جامعه عرضه شود كاملا وابسته به تصميم‌هاي سياسي- اجتماعي آن جامعه است. فناوري سه‌بعدي در امريكا از مدت‌ها پيش وجود داشت ولي موقعي به ميدان آمد كه مشخص شد ورود دي‌وي‌دي از ميزان فروش فيلم‌ها در تالارهاي عظيم سينمايي به‌شدت كاسته و لازم است فناوري جديدي به ميدان بيايد كه باز هم بينندگان را به سينما رفتن ترغيب كند. اين مورد را در توجه اخير به تالارهاي چهاربعدي هم در امريكا مي‌توان ديد.
همين نقصان‌هاي نگاه ايدئولوژيك به فرهنگ امريكايي و ديد مثبت به فناوري تاثيرهاي خود را در نگاه منفي بوردول به نقد نشانه‌شناسانه گذاشته و تحليل‌ها را در جاهاي زيادي يك‌بعدي كرد. انتقادهاي او به نقد آكادميك ارزش بسيار و فراواني را دارد. در واقع هر كس كه در محيط دانشگاهي امريكاي شمالي باشد خوب مي‌داند كه در روزهاي خوب دنياي آكادميك به سر نمي‌بريم و سرمايه‌داري كاملا بر نحوه پديدآوري دانش در دانشگاه‌ها تاثير گذاشته است. معمولا طرح‌هايي در دانشگاه تصويب مي‌شوند كه به نحوي براي جامعه و اقتصاد مفيد هستند. اگر كسي بگويد كه مي‌خواهد تحقيقي انجام دهد كه سبب تخريب سرمايه‌داري مي‌شود كسي حاضر نيست به او پول بدهد. مهم ميزان و رقم توليد است نه كيفيت محصول توليدي. در همين فضاي ناخوشايند سرمايه‌داري نقد آكادميك سينمايي هم گاهي وسيله‌يي مي‌شود فقط براي توليد مطلب و نه توسعه دانش. بوردول به موضوع فساد در جامعه آكادميك به‌خوبي اشاره كرده ولي در هيچ جاي متن او اشاره‌يي نشده كه اين امر نتيجه فرهنگ سرمايه‌داري است نه خواسته محيط آكادميك. در واقع خواننده متن او فكر مي‌كند كه چون نقد فيلم آكادميك شده و توطئه‌يي از جانب آكادميسين‌ها شكل گرفته چنين اوضاعي پيش آمده! كساني كه در محيط آكادميك امروز هستند برخلاف نظر بوردول بيشتر قرباني نظام ناسالم اقتصادي در امريكا هستند تا آنكه هوشمندانه در آن عمل كنند. درست است كه توجه آكادميسين‌ها مي‌تواند يكي از دلايل توجه به نقدهاي نشانه‌شناسانه باشد ولي همان جور كه مطالعه خود بوردول هم مشخص مي‌كند نقد نشانه‌شناسانه در دهه 40 هم وجود داشت و بسيار هم مثبت برخورد كرد. در واقع، بوردول دنياي تخيلي هاليوود را چنان جدي گرفته كه فراموش كرده در زندگي واقعي سوپرمن و بتمن وجود ندارد؛ خرابي يا پيشرفت جامعه در بيشتر موارد بيش از آنكه نتيجه تصميم‌هاي شخصي باشد برآيند شرايط سياسي- اجتماعي است. روند كالايي شدن نقد نظري كه بوردول مورد بحث قرار مي‌دهد نتيجه فرهنگ سرمايه‌داري است؛ فرهنگي كه پشتيبان توليد محصول يك‌شكل و يكنواخت، در اينجا نقد يك‌شكل، است. اين روند يكنواختي و قابل پيش‌بيني‌بودن در تمامي دنياي سينمايي، اثر گذاشته است. نشريه‌يي مانند «كايه دو سينما» هم ديگر نشريه‌يي شبيه دوران بازن نيست و كاملا تجاري و يكنواخت شده است.
با وجود تمام بدبيني‌هاي بوردول نسبت به نقد آكادميك، نبايد از ياد برد كه در دنياي آكادميك هنوز مقاومت وجود دارد و روش‌هاي كاملا متفاوت برخورد با سينما و معناي آن در طول سال‌ها شكل گرفته است. با خواندن نظريه‌هاي بوردول اين حس به آدم دست مي‌دهد كه در نظر او بين مكتب‌هاي خاص ماركسيستي، روانكاوي يا فمينيستي نسبت به سينما تفاوتي نيست. در واقع، به‌طور مثال، در نقد او پيرامون نظريه‌هاي فمينيستي هيچ توجهي را به گوناگوني نظرات فمينيست‌ها نمي‌توان ديد. ولي اين واقعيت نيست. يا متفكران ماركسيستي با ديدگاه‌هاي كاملا متفاوت به تحليل فيلم مي‌پردازند و در بسياري از موارد يكديگر را نقد و نفي مي‌كنند تا تاييد. مثال‌هايي از اين دست فراوانند. الگوي نوشتاري علت و معلولي كه بوردول در اينجا آن را به تمامي آكادميك‌ها نسبت مي‌دهد مورد تاييد بسياري از نويسندگان آكادميك نيست و در هر گروه الگويي كاملا متفاوت حكفرماست و روش‌هايي توصيه مي‌كنند كه گاه كاملا شاعرانه هستند. در نشريات مختلف آكادميك سينمايي هم الگوهايي كاملا متفاوت حكمفرماست. نشريه فيلم- فيلاسافي به فلسفه اهميت بيشتري مي‌دهد تا فيلم. ولي تاكيد اصلي نشريه «نيو ريويو آف فيلم اند تلويژين استاديز» آشنايي با نظريات فيلم است، اگر مقاله‌يي را براي اين نشريه بفرستيد كه نشانگر شناخت خوبي از سينما نباشد به راحتي رد مي‌شود. به نظر مي‌آيد كه بوردول از تجربه‌هاي محدود خود در فضايي خاص براي كوبيدن كل دنياي نقد آكادميك استفاده كرده، امري كه از صلابت و درستي نگاه او كاسته است. بوردول با وجود بودن در فضاي آكادميك متوجه تنوع نگاه در اين فضا نشده است. چنين كمبودي به‌خوبي چالش چند برابر فراروي نويسندگان ايراني را مشخص مي‌كند كه از تجربه فضاي آكادميك بوردول كاملا محرومند.
در مجموع كتاب بوردول منبعي گرانبها براي درك نقد و چگونگي برخورد با آن است. اما همان طور كه اشاره شد با توجه به محدوديت‌هاي نگاه بوردول و همچنين بستر تحقيق نبايد تمامي توصيه‌هاي بوردول را بدون فكر، در هر منطقه‌يي قبول كرد. واكنش‌هاي بوردول در مواجهه با شرايط خاص فضاي اقتصادي- سياسي است كه او در آن زيست مي‌كند. آنچه در اقتصاد پيشرفته سرمايه‌داري مثل اقتصاد امريكا رخ مي‌دهد ربطي به ايران ندارد كه هنوز در اول راه خود است؛ كشوري كه هنوز تحقيق آكادميك سينمايي اصلا در آن جايي نگرفته كه بشود جلوي ضررهاي آن را گرفت! خطر بزرگ وارد كردن تفكرات بوردول به فضاي نقد ايران بدون آشنايي دقيق با چارچوب آن و زيستن در محيط آكادميك آن است كه ممكن است عده‌يي را به اين فكر بيندازد كه نقد آكادميك براي ايران هم غلط است؛ چيزي كه اصلا خواست بوردول نيست. خواننده‌يي كه دقيقا نوشته‌هاي بوردول را خوانده باشد خوب مي‌داند كه او به‌ندرت به نويسندگان غيرآكادميك ارجاع مي‌دهد و مخاطب بسياري از صحبت‌هاي او همكاران خودش هستند. در اينجا بسياري از نويسندگان غيرآكادميك كه در محيط ايران بسيار بزرگ شده‌اند، همانند جاناتان رزنبام، جايگاهي در اين كتاب ندارند.
نه تنها بايد مراقب اين خوانش‌ها از بوردول در مواجهه با فضاي سينمايي ايران بود، بلكه نبايد فراموش كرد كه نقدهاي تحليلي آكادميسين‌ها از اهميت زيادي در دنياي امروزي برخوردارند. ما در دوراني به سر مي‌بريم كه ديگر نمي‌توان مثل هيچكاك فيلمي همانند طناب را توليد كرد كه تا اواخر دهه 80 براي عده زيادي به راحتي قابل ديدن نباشد. به محض آنكه فيلمي توليد مي‌شود توضيحات و تشريحات مفصل آن بلافاصله در تمام سطوح منتشر مي‌شود. در چنين دوراني، سينماگر براي عقب نماندن از زمانه همواره بايد خلاق باشد؛ هم بايد ارتباط خود را با گذشتگان سينمايي مشخص كند و نشان دهد كه دانش سينمايي بالايي دارد و هم اثبات كند كه چرا كار او با بقيه متفاوت است. يعني كارگردان‌ها بايد مرزهاي عرفي و آنچه را تا به حال بيننده مي‌دانسته، به ميزان زيادي به چالش بكشد. سينماي آفرينشگر شوك و غافلگيرانه كه اين روزها بسيار پسند روز است، نمونه سينماي لئوس كاراكس، جوابيه‌يي از اين زاويه ديد است. در چنين فضايي، وظيفه منتقد فقط داوري ارزشي كردن نيست كه بگويد اين كار خوب است يا بد. بايد با تحليل‌هاي مختلف پيچيدگي‌هاي چنين آثار غير متعارفي را باز و مشخص كند كه سينماگر از چه روشي استفاده كرده كه تجربه جديد و غيرمتعارف سينمايي توليد كند.
٭دانشجوي دكتراي مطالعات فرهنگي و رسانه‌يي دانشگاه يورك كانادا