مارتين مك دونا؛ خشونت از ياد رفته
پيام رضايي
ايرلند با وجود همه مسائل و مصايبش همواره مهد ظهور و بروز بزرگان ادبيات نمايشي بوده است. برنارد شاو، اسكار وايلد، ساموئل بكت، شان اُكيسي، ويليام باتللر ييتس و... اين‌باري است كه پيشاپيش بر شانه‌هاي نمايشنامه‌نويسي چون مك‌دونا سنگيني مي‌كند. اما او با عبور از باريكه‌راه «مولف» از اين مهلكه مي‌گريزد و به جرگه آنها در مي‌آيد. مك دونا هيچ‌كدام آنها نيست هرچند لايه‌هايي پنهان از جهان ايرلندي مشترك و غربت مهاجران را باخود حمل مي‌كند. مك دونا در حالي به جامعه تئاتري ايران معرفي شد كه خشونت منحصر به فرد آثارش مجالي دراماتيك و روحي تازه در بازتاب بخشي از جهان وطني رسانه‌اي امروز بود؛ خشونتي كه در فقدان درام مناسب و نگاه نافذ، با منطقي راونكاوانه سر از كمدي‌هاي دستچندم درآورده بود. آن‌هم به شكل شوخي‌هاي مبتذل كه بيش از آنكه از راه يك كارتارسيس ارسطويي عمل كند، به عنوان يك علايم مرضي ديده مي‌شد. آثار مك دونا با خشونت عريان و بي‌پرده، قباحت و شدت خود را همچون سيلي بر صورت مخاطبان مي‌نشاند. مخاطب در مواجهه با آثار او به گونه‌اي تلخ و اغلب رنج‌آور در مقام شاهد قرار مي‌گيرد؛ شاهدي كه امكاني براي مداخله در رفع اين خشونت يا تقليل آن ندارد. او تنها با پرسشي از خود تنها مي‌ماند. پرسشي كه او را درباره نقشش در بازتوليد اين خشونت در جهان امروز نهيب مي‌زند. اين‌گونه است كه رانه محلي و شخصي مك دونا در نوشتن آثارش در لحظه‌اي دراماتيك بدل به امري جهانشمول مي‌شود و از مرزهاي ايرلند مي‌گذرد. همين فراگيري است كه امروزه او را در مقام يكي از قدرتمندترين درام‌نويسان تثبيت كرده است؛ جايگاهي كه جوايز متعددي چون لارنس اوليه و نامزدي چندباره‌اش در توني گواه آن است.
اما ذكر نام ارسطو در اينجا نكته‌اي را در خود نهفته دارد و نكته همان منطق كلاسيك هنر است. مك‌دونا قصه‌گويي بي‌همتاست. نمايشنامه‌هاي او چنان داراي روح و كشش هستند كه مخاطب از خواندن آنها لذت بسيار خواهد برد. اما مك دونا هرچقدر در مضمون و داستان‌هايش پيشرو است در شيوه‌هاي روايتش محافظه‌كار و كلاسيك است و اين دو سوي توامان آثار او مي‌تواند مثل تيغي دولبه عمل كند. از يك‌سو او از نظر روايي و ساختار رئاليسم از يادرفته در تئاتر يك استاد تمام عيار است، اما از سوي ديگر شيوه روايي محافظه‌كارانه و كلاسيكي را اختيار مي‌كند. جذابيت بيش از حد آثارش و جان پر تكاپوي درام‌هايش مي‌تواند اين خطر را ايجاد كند كه او را به عنوان درام نويسي مدرن دريابيم. در حالي كه با احتياط بايد گفت اين‌گونه نيست. او بيش از آنكه وامدار درام‌نويسان مدرن باشد، دنباله‌رو ايبسن است. دنباله رويي كه حتي مي‌توان آن را در جانمايه آثارش هم جست. نوعي اخلاق از دست رفته كه در ساختارهاي رواني و اجتماعي امروز پيداست. در حقيقت آثارش از نگاه روشنفكرانه دوره مدرن كه خسران انسان امروز را در وضعيت‌هايي تهي از كنش مي‌بيند، تهي هستند. آثار او به عكس بر وجهي از زندگي انسان امروز نور مي‌تاباند كه خود واقعيت زندگي به شمار مي‌روند. در خانه‌ها و محله‌هاي شلوغ يا زيستگاه‌هايي واقعي و ملموس، با شخصيت‌هايي كه در لحظاتي چنان واقعگرايانه حرف مي‌زنند كه به ناتوراليسم تنه مي‌زند. اين مواجهه جذاب اما در بستر روايي ديروز شكل مي‌بندد. قدرت داستانگويي و رئاليسم او سبب شده است تا برخي منتقدان آثار او را بيش از تئاتر مناسب سينما بدانند. البته كه او در سينما هم با دو اثرش يعني بروژ و هفت رواني نشان داد كه قصه‌گويي او مي‌تواند از مرزهاي تئاتر عبور كند.
با اين‌حال با توجه به اينكه آثار او را به سختي مي‌توان از منظر روايي مدرن قلمداد كرد، اما حرف‌هاي تازه و آموزنده‌اي هم براي تئاتر ما خواهد داشت. زماني در تئاتر ما رئاليسم جايگاهي منحصر به‌فرد داشت؛ جايگاهي كه به مدد كساني چون زنده‌ياد اكبر رادي به دست آمده بود. اما به مرور رئاليسم از تئاتر به تلويزيون كوچيد و اين كوچي نامبارك بود زيرا آن رئاليسم بارور قدرتمند با نوعي از شبه‌رئاليسم دستچندم جايگزين شد كه به دليل نگاه‌هاي خاص و الزامات ويژه‌اش، آن را از كنش‌هاي خاصش بيرون كشيد و تنها لاشه‌اي بي‌جان از رئاليسم را بر جاي گذاشت. پيامد اين اتفاق از دست دادن علاقه مخاطبان به اين‌گونه مضموني بود و اين بي‌علاقگي جامعه تئاتر را هم به سمتي سوق داد كه تا مي‌تواند از رئاليسم اجتناب كند. از اين منظر مارتين مك دونا با آن شخصيت‌هاي زنده و باورپذير – كه همين باور‌پذيري خصلتي ترسناك را به آنها بخشيده است- مي‌تواند ما را با آن رئاليسم و ناتوراليسم فراموش شده آشتي دهد.
مك دونا يادآور خشونتي بر صحنه تئاتر است كه اين سال‌ها از سينما سر در آورده است. سينما با بازنمايي اين خشونت و با استفاده از منطق واقع‌نمايي‌اش سبب شد تا فراموش كنيم كه خشونت در صحنه نمايش هم مي‌تواند وجود داشته باشد. خشونت مي‌تواند با پايبندي به ساحت تئاترال و قراردادي تئاتر، چنان خود را بازتوليد كند كه با وجود درك منطق تئاتري و نمايشي بودن اما وقاحت و سختي آن روح مخاطب را به چالش بكشد.
اين را مي‌توان كشف گونه‌اي خشونت تلقي كرد كه افتخار آن را بايد به نام مك دونا ثبت كرد. رخدادي كه در هجوم خشونت عريان زمانه مدرن مي‌تواند به خشونت‌زدايي يا دست‌كم شناختي بي‌واسطه‌تر و متاثر از منطق ارسطويي كمك شاياني كند. جدا از اينكه از نظر درام نويسي نيز مرزهاي تازه‌اي را خواهد گشود.
زماني كه در صحنه‌اي از نمايش «ستوان آينيشمور» به كارگرداني حسن معجوني دست و‌پاهاي يك شخصيت كشته شده را سلاخي مي‌كردند- آن هم به شيوه‌اي كه يادآور سبزي پاك كردن‌هاي خانوادگي بود!- برخي به نمايش دادن تا به اين حد خشونت معترض بودند. اما سوالي كه آنها نمي‌پرسيدند يا شايد نمي‌خواستند بپرسند اين بود كه چرا در عين علم به تئاترال بودن و غير واقعي بودن نمايش- در مقابل واقعگرايي سينما- باز هم مخاطب نمي‌توانست نسبت به آن بي‌تفاوت باشد. شايد دليل آن از بين رفتن حفاظي به نام قاب سينما بود كه در عين روياگونگي اما مخاطب را از دسترس جسماني موقعيت به دور نگه مي‌داشت. در حالي كه در چنين صحنه‌اي مخاطب نمي‌تواند واقعيت جسماني را انكار كند.
با نگاهي به آنچه امروز در خاورميانه مي‌گذرد و رفتارهايي
خشونت بار چون داعش، اين تجلي عيني نوعي واقعيت است كه به مدد رسانه‌ها و باوجود مستندنمايي باز هم در قامت فانتزي باقي مانده است و اين همان ساحت فراموش‌شده هنر يگانه تئاتر است. با اين حال در ميان هياهوي چنين نگاه ستايشگرانه‌اي نبايد از ياد برد كه اين راديكاليسم داستاني در شيوه روايتش همچنان محافظه‌كار است و نبايد آن را با تئاتر مدرن همسان پنداشت. خلئي كه مي‌تواند به مثابه يك ظرفيت دراماتيك ديده شود و راهي باشد براي گسترش مرزهاي چنين رئاليسم راديكالي.