همت گماردن براي جسم و جان
آيين فروتن/ «ايجاز» به واقع شاه‌واژه ورود ما به تازه‌ترين اثر سينماگر مولف فرانسوي، فيليپ گرل است و نماي افتتاحيه فيلم نه‌فقط آستانه كه چكيده آن پرسش اساسي است كه وي پيش روي مخاطب خود قرار مي‌دهد. مردي در حالي كه به ديواري سنگي تكيه داده است، با نگريستن به عكسي كه در دست دارد به‌ساندويچي گاز مي‌زند. چشمان وي با نگاه به عكس، در پي فرونشاندن عطش حسرت و تمنايي عاشقانه‌اند و خوراكي كه در دست دارد جسم وي را تغذيه مي‌كند. يكي نياز روح و ديگري نياز تن. چشمان مرد ناگهان به نقطه‌اي نه چندان دور كه گويي حالتي از اندوه را بازتاب مي‌دهند، مات متمايل به پايين به بيرون از قاب خيره مي‌ماند و در همين لحظه عنوان فيلم روي تصوير نقش مي‌بندد: «سايه زنان».
اين پاره كوتاه، مقدمه (يا به تعبيري جمع‌بندي) آن‌چيزي است كه طي زمان تقريبا يك ساعته فيلم، صورت‌بندي شده و بسط مي‌يابد. شخصيت مرد، پي‌ير (با بازي استانيسلاس مرار) يك فيلمساز است كه در كنار همسر خود مانون (كلوتيلد كورو) مشغول ساخت فيلم مستندي است درباره جنبش مقاومت فرانسه. در يكي از همان سكانس‌هاي نخستين فيلم، سكانس افتتاحيه توسط گرل بدون كوچك‌ترين توضيح و برجسته‌سازي موكد مي‌شود. در حالي كه پي‌ير و مانون مشغول گفت‌وگو با پيرمردي از اعضاي جنبش مقاومت هستند، همسر او با جعبه‌اي شيريني (كه در روند مصاحبه و مواجهه ما با صحنه وقفه ايجاد مي‌كند) از آنها پذيرايي مي‌كند. داستان‌هاي پيرمرد در همان حال كه زوج جوان مشغول خوردن شيريني هستند روح آنها را تحت‌تاثير خود قرار داده است. گذشته (past) و خوراك (repast) در فيلم به شكلي جداناشدني در يكديگر درهم‌تنيده شده‌اند و اين ويژگي است كه باز هم در فيلم تكرار مي‌شود، به‌طور‌مثال در سكانس بعدي، لحظه‌اي كه مانون با زن نسبتا مسن ديگري در حال بازگويي خاطراتي از گذشته، مشغول غذاخوردن هستند.
وضعيت بد اقتصادي اين زوج، مساله اساسي ديگر فيلم است كه در صحنه پس از تيتراژ با ورود صاحبخانه و چند ديالوگ كوتاه (بدون آنكه ديگر بار تكرار شود) سايه خود را بر سراسر فيلم و همچنين رابطه ميان پي‌ير و مانون مي‌افكند. در اين ميان، ماجراجويي عاشقانه پي‌ير با دختري به نام اليزابت (با بازي لنا پوگم)، يك آرشيويست فيلم - كسي كه به نوعي ديگر درگير با گذشته، حفظ و بايگاني آن است - رابطه ميان اين زوج را به مخاطره مي‌اندازد؛ خيانتي كه به واسطه دلدادگي مانون به مردي ديگر تكميل مي‌شود و از اينجا خطا و حسرت شخصيت‌ها لحن فيلم را به دست مي‌گيرد.
گرل، سه شخصيت اصلي خود را در ميانه سياه‌وسفيد فيلمش با آن فيگورهاي لاغراندام، تكيده و رنگ‌پريده، با صداهايي كه در ديالوگ‌ها بيشتر به زمزمه‌هايي خفيف و بي‌جان مي‌مانند در رفت‌وآمدي پياپي ميان حسرت گذشته و تمناي اكنون و بسترهاي تنهايي انساني قرار مي‌دهد. شخصيت‌هاي گرل در روشنايي روز به اين‌سو و آن‌سو پرسه مي‌زنند، از پس ديوارها يكديگر را نظاره مي‌كنند و شب‌هنگام در ميان چهارديواري‌هاي ماتم‌زده (با صحنه‌آرايي مينيماليستي) آرام مي‌گيرند. درون قاب‌بندي‌هايي تنبريستي و سياه‌فام. در اينجا مشخصا مي‌توان با توجه به دوگانه جسم و جان (و تكيدگي هردو در وضعيت معاصر بشري)، سه صحنه ديگر از فيلم را متمايز ساخت: سكانس اول، زوج پي‌ير و مانون در آپارتمان كوچك و ارزان خود به سر مي‌برند، مانون از پي‌ير مي‌پرسد: «شام چه بخوريم؟» و پي‌ير در حالتي بي‌تفاوت نسبت به اين پرسش در خانه حضور دارد؛ سكانس دوم بلافاصله پس از سكانس اول مي‌آيد، اليزابت در تنهايي و اندوهش در حالي كه كاسه غذا به دست دارد به آن لب نمي‌زند و بي‌اشتهاست (نقطه قرينه پي‌ير). صحنه سوم و تكميل‌كننده، دو نماي ديگر از پي‌ير؛ زماني كه مانون خانه را ترك كرده و او يكه و تنها مشغول خوردن غذاست، بار نخست در آشپزخانه به گريه مي‌افتد و بار دوم در حالي با بشقابي در دست روي تخت نشسته كه فقط سايه‌اش روي ديوار كنار او حضور دارد (سايه و شبحي كه غياب زنان در زندگي پي‌ير را گوشزد مي‌كند؟). حسرت و شوق گذشته (نه به معناي نوستالژيك آن) روح پي‌ير را مثل ديگر شخصيت‌هاي فيلم در كشاكش براي زيست طبيعي (غذا خوردن) تغذيه مي‌كند.
فيليپ گرل، فيلمسازي است خودانگيخته كه كارنامه‌اش را فيلم‌هايي به‌شدت اتوبيوگرافيك شكل مي‌دهند. حتي مي‌شود با يادآوري جمله معروف سينماگر دوران‌ساز فرانسوي، ژان رنوآر، مشخصا گفت كه گرل «در طول زندگي‌اش فقط يك فيلم دارد، سپس آن را تكه‌تكه كرده و از نو مي‌سازد»، سينماي گرل از زندگي‌اش به‌طور مستقيم نيرو مي‌گيرد، پدرش (موريس گرل) و پسرش (لوئي گرل) هردو بازيگراني هستند كه چندين مرتبه در فيلم‌هايش حضور داشته‌اند. نگريستن به زندگي، واكاوي آن، روابط عاشقانه/ زناشويي‌اش با نيكو و برژيت سي (بازيگر و همسر سابقش) از درونمايه‌هاي ثابت آثار گرل به شمار مي‌آيند؛ نقب‌زدن به گذشته و ايجاد ارتباطي زنده از خلال سينما جانمايه تفكر وي محسوب مي‌شود. شخصيت‌هاي گرل اغلب هنرمنداني (شاعر، نويسنده، نقاش، مجسمه‌ساز، بازيگر سينما يا تئاتر، كارگردان و...) هستند كه در رفت‌وآمدي مداوم ميان دو قطب زندگي و هنر به سر مي‌برند؛ ويژگي‌اي كه در اين فيلم گرل نيز به وضوح قابل مشاهده است.
ولي اين‌بار، در «سايه زنان» جنبه اتوبيوگرافيك آثار گرل چگونه ممكن مي‌شود؟ مشخصا با در نظرگرفتن تمهيدي ساده: در اين فيلم لوئي گرل (پسر فيلمساز) راوي سوم شخص فيلم است كه گهگاه در طول فيلم صدايش حكايت پي‌ير و مانون را روايت مي‌كند. صداي فرزند روايتگر داستان والدينش (پي‌ير آشكارا همذات خود گرل و جانشين او در فيلم است) مي‌شود، صدايي برآمده از آينده در تمناي جست‌وجو و پرده‌برداشتن از گذشته؛ نوعي مستندسازي و بايگاني زندگي واقعي يا حتي شكلي از اقامه اشتياق و دعوا در مواجهه با آن. حالتي از فرونشاندن عطش فهم روزگار پيشين و گذشتگان و قوت بخشيدن و تغذيه جان؛ همه آنچه به وضوح در فيلم مي‌گذرد اين‌گونه زندگي واقعي فيلمساز و افراد زندگي‌اش را مورد خطاب قرار مي‌دهد.
«سايه زنان» را شايد بتوان در كارنامه سينمايي گرل، خوش‌بينانه‌ترين فيلم او قلمداد كرد. در انتهاي فيلم، آن پيرمرد جنبش مقاومت فرانسه مي‌ميرد، پي‌ير و مانون (كه پيش‌تر از يكديگر جداشده بودند) در مراسم وي با يكديگر ملاقات مي‌كنند و در رابطه عاشقانه‌شان دگربار با يكديگر تجديد پيمان مي‌كنند. در رويارويي با مرگ اين پيرمرد (كسي كه گذشته‌اش رانه مستندسازي اين زوج جوان بود)، آن حسرت و دريغ براي گذشته نيز گويي رنگ مي‌بازد، آنچه به واقع مي‌ماند تمنايي براي حال است و زيست پرشور در اكنون، همت گماردن براي جسم و جان، جدال با تنگدستي، براي عشق؛ يادآوري اين امر كه هيچ چيز در جهان ابدي نيست حتي حزن و اندوه. همان حزن و اندوهي كه فيليپ گرل گويي سرانجام به لطف هنر و سينما بر آن فايق آمده و از آن رها شده است. غمگنانگي و ماليخوليايي كه در همان سكانس پاياني در ميزانسن گرل از پاي درمي‌آيد و بدل مي‌شود به يك آري‌گويي سينمايي به زندگي.