گفت‌وگو با مايك لي درباره آخرين اثرش «آقاي ترنر»
دوست نا ديده‌ام، ويليام ترنر
ترجمه: ليدا صدرالعلمايي/ بارها در طول دهه گذشته و در ميان ساختن فيلم‌هايي چون «همه‌چيز يا هيچ چيز»، «هر چه پيش آيد خوش آيد»، «سال ديگر»، مايك لي و فيلمبردارش ديك پوپ نگاهي به آسمان و نگاهي به همديگر انداختند و گفتند: «بايد اين فيلم ترنر را بسازيم. » فكر ساختن فيلمي درباره بزرگ‌ترين نقاش كشور بريتانيا، جوزف ملورد ويليام ترنر (1851-1775) در پايان دهه 90 به سراغ مايك لي آمد و از آن زمان ديگر اين فكر رهايش نكرد. مثل هميشه مشكل اصلي پيدا كردن سرمايه براي ساخت فيلم بود؛ «اما در نهايت تصميم گرفتيم هر طور شده فيلم را بسازيم و اين كار را كرديم.»
«آقاي ترنر» نتيجه خارق العاده كار مايك لي است، فيلمي كه نقاش را مردي كوتاه قد و چاق با كلاهي بر سر و عبوس معرفي مي‌كند. در فيلم او با وسايل نقاشي‌اش بر دوش در سرزمين‌هاي ساحلي و كويري سفر مي‌كند. او در تنهايي خود غرق شده و به وضوح نيازمند محبت ماندگار يك زن است. نقش ترنر را تيموتي اسپال بازي مي‌كند كه جايزه بهترين بازيگر مرد را هم براي اجراي خارق‌العاده‌اش از جشنواره كن دريافت كرد.
آنها كه از زندگي ترنر چيز زيادي نمي‌دانند، تعجب خواهند كرد كه خالق چنين نقاشي‌هايي، مردي است بددهن با سر و كله‌يي قناس كه اغلب خرناس مي‌كشد و رفتاري متناقض در مقابل زنان دارد. از جهتي واقعا دشوار است كه باور كنيم آن تابلوهاي نقاشي بي‌بديل را چنين شخصيتي خلق كرده است اما فيلم داستان اين آدم را به شيوه شگفت‌انگيزي نقل مي‌كند.
من پيش از اين مايك لي را از نزديك ملاقات نكرده بودم و فقط پاي تلفن با هم حرف زده بوديم، اما با اين حال ملاقات با او مثل ديدن يك دوست يا خويشاوند قديمي و نزديك است. شايد علت اين حس راحتي و آشنايي با او اين است كه از ميان فيلم‌هايش نكته‌هاي بسيار زيادي را از شخصيت او مي‌توان فهميد: هوش بسيار بالايش، ذهن طنزپرداز و قلب رئوفش. براي رسيدن به دفترش در سوهو با جزييات عجيبي به من آدرس داد انگار كه مي‌خواهد آدرس محل مخفي شدنش را بدهد نه محل كارش. «كمي شبيه محل كار نيست ولي نترس، درست آمده‌يي. از پله‌ها بالا بيا تا به پوستر «زندگي شيرين است» برسي، در سفيد سمت چپ‌ات را بزن.» وقتي وارد اتاق مي‌شوم زندگي واقعا شيرين مي‌شود. در اتاقي هستيم با پنجره‌هاي گرجستاني كه رو به خيابان باز مي‌شود. فضا بيشتر دوستانه است تا حرفه‌يي. انگار كه اين اتاق نشيمن از خانه شخصي مايك لي جدا شده و در سوهو افتاده است.
لي لاغراندام نيست، چشمان ريز و گرد، ريش و خنده‌يي پرطنين دارد. برجسته‌ترين ويژگي او كنجكاوي است. هرگز فكر نمي‌كردم كسي بتواند تا اين اندازه دقيق، هوشيار و در تبديل هر پاسخ به يك سوال ديگر سريع باشد. در عين حال او ابدا درگير افكار خودش نيست بيشتر ترجيح مي‌دهد بر اطرافش و محيط بيروني تمركز كند. زندگي او را مي‌توان به راحتي خلاصه كرد: در 1943 در خانواده مهاجر يهودي به دنيا آمد. در منچستر بزرگ شد و در سن 14 سالگي پا به دنياي هنر گذاشت. از او مي‌پرسم آيا نخستين باري كه با آثار ترنر روبه رو شد را به ياد دارد؟
«از پيكاسو، چند نقاش اكسپرسيونيست و حتي سالوادور دالي چند كارت پستال داشتم. اما كارهاي ترنر به نظرم مناظر بي‌خاصيتي بودند كه به درد روي جعبه شكلات و بيسكويت مي‌خوردند. ترنر را وقتي كه در اوايل دهه 60 در مدرسه هنر كمبرول بودم كشف كردم، يعني همان دوره‌يي كه تازه نقاشي‌هاي فيگوراتيو را كشف كرده بودم. نمي‌شود در مدرسه هنر لندن درس بخوانيد و به گالري‌ها سر بزنيد و ترنر شما را محسور نكند. درك مقياس و وسعت خارق‌العاده بودن آثار او زمان مي‌برد.» كمي بعد او به اهميت ترنر اشاره مي‌كند: «اين مرد پيش از امپرسيونيست‌ها و هنر قرن بيستم، يك انقلابي تمام‌عيار بود- پيش از كسي مثل روتكو- و البته از آن نقاشاني است كه تاريخ مصرف ندارند.»
وقتي لي به مدرسه كمبرول اشاره مي‌كند از او مي‌پرسم آيا خودش هم مي‌خواسته نقاش شود؟ «نه، من مي‌خواستم كارگرداني كنم، فيلم بسازم و بنويسم. به همين خاطر هم به رادا رفتم، مدتي در فيلم‌هاي كوتاه بازي كردم، بعد به كمبرول رفتم تا دروس پايه را ياد بگيرم و بعد در مدرسه سينماي لندن در همان دوران، دوره طراحي در تئاتر را مي‌گذراندم. همه اين راه‌ها را رفتم تا بتوانم كاري را كه دوست دارم انجام دهم.» دوره بسيار فشرده‌يي بوده، آيا مدرسه كمبرول براي‌تان مفيد بود؟ «بله خيلي زياد. جالب اينجاست كه هيچ ارتباط مستقيمي با تئاتر يا سينما نداشت. آنجا نقاشي مي‌كشيديم، سفالگري مي‌كرديم، مجسمه‌سازي، چاپ سنگي، خطاطي، تاريخ هنر مي‌خوانديم و مهم‌تر از همه طراحي. ممكن بود به مدرسه هنر كه مي‌رفتم، نقاش يا تصويرساز از آب دربيايم، پسر خودم تصويرساز است. مدرسه هنر در مقايسه با رادا در آن زمان، كه كاملا مرده بود-البته تاكيد مي‌كنم كه اين وضعيت مال آن دوران بود- بسيار مهيج بود. رادا در آن زمان خيلي سطحي و از مد افتاده بود.»
بعد اين‌طور ادامه مي‌دهد: يادم هست كه در كلاس طراحي از روي مدل زنده، در تابستان سال 1964 ايستاده بودم. اتاقي بود كه بيش از 20 بچه در آن بود. فضاي كار واقعا فوق‌العاده بود، يادم هست كه به اطراف اتاق نگاهي كردم و با خودم فكر كردم: ما هرگز چنين چيزي را در مدرسه نمايش تجربه نمي‌كنيم چرا كه اينجا همه ما به يك چيز واقعي نگاه و سعي مي‌كرديم راهي براي بازنمايي آن پيدا كنيم. اين مساله افكار مرا درباره امكان توانايي‌هاي بازيگري و فيلمسازي و اجراي نمايش به شيوه‌يي ارگانيك تحت‌الشعاع قرار داد.
اين براي مايك لي بيشتر شبيه به يك مانيفست است: نگريستن به يك امر واقعي و تلاش براي پيدا كردن راهي براي بازنمايي آن. مايك لي به ساختن فيلم‌هايي كه با پرس‌و جو و كنجكاوي، مكالمه و بداهه‌پردازي پيش مي‌روند، شهرت دارد. از بورلي، يك خواننده اپراي گروتسك (با بازي ليسون استدمن، نخستين همسر مايك لي) در «مهماني ابيگيل» گرفته تا ورا دارك (با بازي ايملدا استانتون) يا هورتنس در «رازها و دروغ‌ها» زن سياهپوستي (با بازي مارين ژان باپتيست) كه در جست‌وجوي مادر واقعي‌اش است. هيچ كدام از اين فيلم‌ها بدون روحيه موشكافانه و جست‌وجوگر مايك لي ممكن نمي‌شد. درهم آميختن دقت و تيزبيني، اشتياق و ازخودگذشتگي و ماجراهاي غيرقابل پيش‌بيني است كه فيلم‌ها و نمايش‌هاي مايك لي را مي‌سازد. اما در فيلم ترنر آيا تاريخ هنر دست و پاي او را بسته است؟ يا آنكه او همچنان مي‌توانست شيوه معمول خود را در فيلمسازي پياده كند؟ البته آقاي ترنر، نخستين نمونه در كارنامه مايك لي نيست كه از سينماي داستاني فاصله گرفته است. در سال 1999 او فيلم «تاپسي-تروي» را درباره گيلبرت و ساليوان جلوي دوربين برد.
«طبيعي است كه اين‌بار هر كسي با شنيدن نام فيلم هم مي‌فهمد ماجرا از چه قرار است چون بر اساس يكسري فرضيه‌هاي مشخص كار را پيش برده‌ايم.» ژاكلين ريدينگ، يك متخصص تاريخ هنر نقاشي در قرن هجدهم و نوزدهم آنها را در طول فيلمبرداري همراهي مي‌كرد. تمامي بازيگران تا جايي كه ممكن بود تحقيق كردند و مطالبي خواندند (بيوگرافي جيمز هميلتون و معرفي پيتر اكرويد از ترنر از نخستين منابعي بود كه همه عوامل بايد آن را مي‌خواندند.) در رويال آكادمي در كنفرانس‌هايي شركت كردند و به آرشيو آثار ترنر هم دسترسي داشتند. اما اشتباه نكنيد: وفاداري مايك لي به وقايع تاريخي موجب از بين رفتن شيوه فيلمسازي او نشده است: مثل هميشه مهم‌ترين چيز تصوير است.
مايك لي مي‌گويد: «بر اساس تمام آنچه خوانده بوديم و مي‌دانستيم بايد به آن پرداخته شود، بداهه‌پردازي‌هاي بسياري انجام داديم» و اضافه مي‌كند كه تمامي بازيگران خودشان نقاش هستند: «از شيوه عادي فراتر رفتيم و با خودمان فكر كرديم كدام بازيگران نقاشي هم بلدند؟ تعدادشان كم نيست اما خيلي‌هاي‌شان نتوانستند به فيلم وارد شوند چون بازيگري بلد نبودند و آنها كه بازيگري و نقاشي را بلد بودند وارد پروژه شدند.» تيموتي اسپال، يك طراح آماتور است و با تيموتي رايت نقاشي را آموخته و او پرتره اسپال را از چهره اين بازيگر نقاشي كرده است كه در نمايشگاهي در سال گذشته در معرض ديد قرار گرفته بود.
يكي از چالش‌هاي فيلم تصويرسازي بود چراكه به گفته لي اگر پرتره‌هاي ترنر را با هم مقايسه كنيد، در هر كدام از آنها يك حالت متفاوت دارد. لي مي‌گويد: ترنر در واقع خيلي ريزه ميزه‌تر از تيموتي اسپال بوده ولي تصميم گرفتم كه اهميتي به اين موضوع ندهم.
ديك پوپ، فيلمبردار براي زنده كردن تابلوهاي ترنر جايزه تكنيكي جشنواره كن را از آن خود كرد. لي مي‌گويد: فيلم سرشار از رنگ‌هاي ترنري است، براي‌مان خيلي جالب بود چون اين نخستين فيلم تمام ديجيتالي است كه ساخته‌ايم. ابزار بسيار شگفت‌انگيزي است و كارهاي زيادي مي‌توان با آن كرد.
با ديدن فيلم حتما سوالات بسياري درباره واقعيت داشتن برخي جزييات به ذهن‌تان مي‌رسد. من چند سوال را كه از پيش نوشته بودم از لي پرسيدم: آيا ترنر واقعا مخاطبانش را از سرسرايي كه فقط با نور شمع روشن بود به سمت اتاق كارش راهنمايي مي‌كرد تا وقتي ناگهان وارد اتاق روشن شدند، بوم نقاشي درخشان‌تر به نظر برسد؟ آيا او از سوراخ كليد در واكنش مشتريان تابلوهايش را نگاه مي‌كرد؟ و آيا واقعا وقتي در بستر مرگ بود گفته بود «خدا خورشيد است؟» در كمال تعجب پاسخ تمامي سوالات من مثبت است. لي مي‌گويد: من آنقدرها هم خوب نيستم كه توانسته باشم چنين جزيياتي را خودم ساخته باشم. بله ترنر كارهايي شبيه به اين زياد انجام مي‌داد تا تابلوهايش بيشتر به چشم بيايند حتي مي‌گويند پودري روي بوم نقاشي‌هايش فوت مي‌كرد. شايد راست بگويند، كسي چه مي‌داند.
تنها در سه موقعيت فيلم، مايك لي از واقعيت‌هاي تاريخي زندگي ترنر فاصله مي‌گيرد و با پناه بردن به تخيل آن وقايع را بسط مي‌دهد: الان كسي از اين موضوع مطمئن نيست كه آيا واقعا ترنر خودش را به دكل يك كشتي بست تا بتواند توفان را نقاشي كند؟ خودش اين طور گفته اما مردم شك دارند. از ديدگاه لي اين ماجرا دراماتيك‌تر از آني بود كه در فيلم اثري از آن نباشد. در حالي كه ترنر با پدرش در واقعيت هيچ رابطه‌يي نداشت و اگر هم داشت قطعا تا آن اندازه (بوسه روي پيشاني) صميمانه نبوده است. رابطه ترنر با خدمتكارش هم نامعلوم است و در فيلم به گونه ديگري روايت شده است. لي مي‌گويد: «تمامي اينها از جلسات تمرين ما بيرون آمد.» با ديدن فيلم مخاطب بي‌شك درگير اين شك مي‌شود كه «آقاي ترنر» حداقل در مواردي به نوعي فيلم اتوبيوگرفيك مايك لي است. فيلمسازي 71 ساله كه به زندگي نقاش 76 ساله نگاه مي‌كند. آيا لي مي‌توانست با ترنر رابطه خوبي داشته باشد؟ «اين سوالي است كه پاسخ قاطعانه‌يي ندارد اما اگر كسي به اندازه كافي روي اين كره خاكي زندگي كرده باشد، آدم‌هاي كولي‌وار مختلفي ديده است. آدم‌هاي هنرمند و خلاق منزوي كه خودم من فكر مي‌كنم مي‌توانم با آنها كنار بيايم. به همين علت فكر مي‌كنم اگر در دوران او مي‌زيستم با ترنر هم رفيق مي‌شدم.»
منبع: گاردين
چرا فيلم‌هاي بيوگرافيك نقاشان، درك درستي از نقاشي ندارند؟
اندرو ويلتون٭ / سال‌ها پيش از من خواستند بر اساس زندگي ويليام ترنر فيلمنامه‌يي براي پيتر اوتول بنويسم (البته او قرار نبود نقش ترنر را بازي كند) . متاسفانه اين فيلم هرگز ساخته نشد. شايد فرصتي مي‌شد براي جبران تمامي اشتباهاتي كه بيشتر فيلم‌هاي مربوط به هنرمندان تا به حال مرتكب شده‌اند. هيچ‌كدام‌شان هرگز نتوانستند مراحل كشيده شدن يك تابلوي نقاشي را به درستي روايت كنند. پيتر گرينوي در «قرارداد طراح» زحمت آن را به خود داد كه لباس‌ها و معماري قرن 17 را بازسازي كند اما نقاشي‌ها كه محور اصلي فيلمنامه بود، به شكل احمقانه‌يي به سبك قرن بيستمي كشيده مي‌شد. درك جارمن هم در «كاراواجيو» شيوه كشيده شدن نقاشي رنگ روغن را به گونه‌يي در فيلم نشان مي‌دهد كه در دوران كاراواجيو اصلا وجود نداشت. وقتي مايك لي و تيم همراهش در ساخت فيلم ترنر براي مشورت با من و همكارانم به بنياد خانه ترنر آمدند، متوجه شديم كه آنها به اندازه كافي درباره ترنر، زندگي و دوران او مطالعه كرده‌اند. از همه‌چيز مطلع بودند و تقريبا نيازي به راهنمايي‌هاي ما نداشتند. در نهايت تماشاي فيلم براي من حسي دوگانه داشت، تركيبي از حسي آشنا و حسي غريب: ترنر و اوايل قرن نوزدهم، به شكلي تازه و به تمامي تحت تاثير خلاقيت ذهن سازندگان فيلم نمايان شده بود و به كلي از ذهنيت تاريخ‌نگاران هنر و موزه‌‌داران متفاوت مي‌نمود.
همان طور كه همه مي‌دانند، لي كارگرداني است كه شيوه خاص خود را دارد. روش‌هاي او در فيلمسازي غيرقابل حدس است، هيچ كدام از كارت‌هايش را از پيش رو نمي‌كند. انگار با بازيگرانش پيمان مرموزي مي‌بندد تا وارد فضايي شوند كه با شور و شوق تمام همه هم و غم خود را صرف نزديك شدن به موضوع فيلم، شناختن و زندگي كردن دوباره شخصيت‌ها و وقايع داستان كنند، نه آن‌گونه كه آماتورها سعي در تقليد دارند بلكه به گونه‌يي كه انگار اين آدم‌ها تناسخي از وقايع و شخصيت‌هاي گذشته هستند. در قياس با شيوه‌يي كه لي در پيش مي‌گيرد، استانيسلاوسكي به نظر مبتدي است. حاصل كار، فيلمي بسيار زيبا و تاثيرگذار است كه بار سنگين آن به دوش تيموتي اسپال براي جان دادن به شخصيت هنرمند است: خشن، بي‌ادب، خوك وار اما در عين حال حساس و لطيف. نتيجه رضايت بخش و تاثيرگذار است اما با ترنري كه من مي‌شناسم باز هم تفاوت‌هايي دارد.
اول از همه شيوه صحبت كردن در آن دوران مساله جالب توجهي است. بازيگران جملات‌شان را به زبان دوران ترنر مي‌گويند كه البته كاملا اتفاقي خوب از آب درآمده است. به شكلي معجزه‌آسا، اين لحن حرف زدن بي‌مورد و آزاردهنده نيست. با اين حال سكانس جادويي اول فيلم مرا به فكر فرو برد. در هلند هستيم و از روي آسياب‌هاي بادي مي‌توان اين را فهميد. دو زن با كلاه‌هاي‌بندي سفيد رنگ از دور به سمت ما مي‌آيند و به زبان هلندي سليس دهه 1820 با هم حرف مي‌زنند. وقتي همچنان در حال حرف زدن به ما مي‌رسند، دوربين به سمت بالا پن مي‌كند و بالاي دشتي سبز در پشت سر آنها را نشان مي‌دهد كه مردي ايستاده با كلاهي بر سر صحنه غروب آفتاب را طراحي مي‌كند. ترنر وقتي در سفر بود، از جزييات بومي آن منطقه، لباس‌ها، كالاها و كارگران طرح‌هايي مي‌كشيد و دفترچه طراحي‌هاي هلند او پر از مشاهدات اينچنيني او است. اما نكته ظريف اينجاست كه ترنر اگر روي آن تپه مي‌بود هرگز گوشه‌يي از چمنزار نمي‌ايستاد تا غروب آفتاب را نقاشي كند بلكه سراغ آن دو زن مي‌رفت و از آنها طرح مي‌زد و اگر قصد فيلمساز نشان دادن هلند به عنوان موقعيت مكاني سكانس اول است، چرا يكي از طرح‌هاي متعدد نقاش از دورنماي درياي هلند را در فيلم نمي‌بينيم؟
اسپال تلاش زيادي كرده تا طرح‌ها و نقاشي‌هاي او را درست از كار دربياورد و تا حدودي هم موفق است. اما او يك نكته حياتي را فراموش كرده است: او يك مينياتوريست بود. نقاشي‌هاي آبرنگ او در اندازه‌هاي بسيار كوچك، بي‌شمارند و جزييات جغرافيايي و آب و هوايي بي‌نظير و دقيقي در آنها گنجانده شده است. دفترچه طرح‌هاي او هم كه در سفرهايش به همراه مي‌برد دقيقا به همين شكل پر از جزييات كوچك و دقيق است. نقاشي‌هاي رنگ روغن او را هم اگر به دقت ببينيد، به همين اندازه دقيق هستند.
براي مثال تابلوي «كشتي بخار در توفان برفي» را در نظر بگيريد، در ذره ذره آن دقت و حوصله‌يي عجيب به كار رفته است. طراحي او در موج‌هاي درياي توفاني هم بسيار جالب توجه است. حالا مي‌توان درك كرد چرا وقتي منتقدان اثرش را «سرهم‌بندي و ماست‌مالي شده» خواندند تا آن اندازه عصباني شد. اما اسپال از همان نوع نقاشان سرهم بند است. روي بوم رنگ مي‌پاشد، تف مي‌كند و با قلم مو مثل جارو روي بوم مي‌كشد. رفتارش شبيه به ذهنيت عموم مردم معاصر از ترنر است و همان ذهنيتي است كه مدرنيسم به ما قبولانده. اسپال مداد يا گچش را مثل يك سوزن از ته آن و با فاصله نگه مي‌دارد، حالتي كه امكان كشيدن آن جزييات را ندارد. تكنيكي كه به درد ترسيم منحني يك پنجره گوتيك يا حلقه يك كلاه‌بندي نمي‌خورد. ازنمايي يك چهره كلي براي سينما خوب است اما ما ايرادهاي بي‌نهايت و مضحكي در تمام آنها مي‌يابيم. گرچه عمق احساسات انساني كه بازي اسپال از اين هنرمند نقاش به ارمغان مي‌آورد عجيب و شگفت‌انگيز است.
٭ رييس و يكي از متوليان بنياد خانه ترنر