حوالي فيلمساز

گم شدن، گم شده، گم شدگي و همه مشتقاتش. خوشبختانه در «مينور/ماژور» اين واژگان در بيانِ لفظي، به بيگانه و ديگر مشتقاتش، تغيير پيدا نكرده‌اند؛ هرچند شايد در ذهن‌مان تفاوتي نداشته باشند، اما خوشبختانه فيلمساز هيچ‌وقت اين كلمه به‌خصوص را بيان نمي‌كند و همان واژه پيشينِ گم را هم در حد اين يكي واژه، جدي مطرح نمي‌كند و اتفاقا با ارجاعاتي- شوخي‌هايي- پيش‌پاافتاده آن را حدِ جوراب گمشده و گم شدن در مترو و بريد گم شيد، تنزل هم مي‌دهد. حالا چرا خوشبختانه؟ مشخص است، اين رخداد (عدم رخداد درواقع) اول از همه خيال بنده را راحت كرده است تا وارد تاريخچه پيچيده واژه بيگانه (با ذكر عيني كلمه) نشوم و سعي كنم نشنيده‌اش بگيرم كه حرف براي زدن زياد دارد و دوم راه را براي اينكه فيلمساز خودش را هجو كند هموار كرده تا از جانب موضع‌بگيرهاي ايدئولوژيكش، به عميق بودن بيش از حد متهم نشود! اما بخش غيرخوشبختانه كار: چرا مضمون مورد نظر فيلمساز، در نمايش هيچ رنگي از هنرِ غيرمستقيم‌گويي به خود نمي‌گيرد؟ حال نه اينكه مستقيم‌گويي بد باشد، اما آخر تا اين اندازه... آيا رسولي‌نژاد تجربه كمتر مخاطب ايراني با سينمايassociational [1] را در نظر گرفته و سعي كرده اثري ساده‌تر، آشكارتر و قابل‌فهم‌تر خلق كند؟ شايد. اما آيا مخاطب «مينور/ ماژور» اساسا مخاطب كم‌تجربه ايراني است تا نيازي بر اين همه تشديد وجود داشته باشد؟ شايد بشود گفت هرآنچه (با تاكيد) در فيلم ترسيم مي‌شود، براي مخاطبي كه سليقه محدودتري دارد، از پايه گنگ به حساب مي‌آيد! آيا اشاره به تفاوت دو اجراي مختلف از موسيقي هايدن در آن نماي فيلم در فيلم از چهره بازيگر زن، كه حتي سخت مي‌توان پي برد فيلم در فيلم محسوب مي‌شود يا نه (!)، مختص مخاطب تربيت‌شده‌تر نيست؟ آيا هنگامي كه فيلمساز تصوير را دو بخش مي‌كند و در يك سمت، پُرتره سفيد سالمندان غيرايراني را نشان مي‌دهد و در سمت ديگر عكس‌هايي بدون افكت از كشوهاي شخصي سالمندان ايراني، چقدر به درك بكر بودنِ ايده‌اش توسط مخاطب بدنه‌ اميدوار بوده است؟ مي‌خواهم بگويم اين ايراد به فيلمساز وارد است، كه وقتي مخاطب خاص خود را شناسايي كرده، ديگر چرا او را دست ‌كم گرفته است؟ البته خب شايد هم شناسايي نكرده و به همين دليل در چه گفتن، نوساناتي دارد؛ و همچنين در خلاقيت داشتن. ايده گم شدن را در موضوعيت‌هاي متنوعي به كار برده و چينش موجه طرح اين موضوعيت‌ها (چينشِ گم شده) را هم تقريبا پياده كرده است، اما از طرفي با در نظر گرفتن پيشينه سبكي اثر، شايد بشود گفت در كليت كار خاصي انجام نداده است (هرچند در سينماي ايران نمي‌شود ناديده‌اش گرفت.) سابقه سينمايassociational به دوران صامت بازمي‌گردد و چندين شاهكار در همان سال‌ها در اين سبك ساخته شده، امروزه هم كه با تحولاتي عظيم در نرم‌افزارها، كيفيت و قيمت دوربين‌هاي ديجيتال و افزايش بي‌وقفه داده‌هاي مجازي، تنها كافي است سري به وب‌سايت‌هاي اشتراك‌گذاري فيلم كوتاه بزنيم تا از شيوع اين سبك حيرت كنيم. كنار هم گذاشتن تعدادي عكس و ويديوي چند ثانيه‌اي و تبديل‌شان به فيلم، هزينه مالي و انساني چنداني نمي‌خواهد و همين راحت‌تر شدن كار، نتيجه‌اش شده است توسعه روزافزون اين سبك و اجبار به خلاقيتِ بيشتر داشتن از جانب فيلمسازان.
البته همان‌طور كه گفته شد: فيلم كوتاه. اكثريت اين آثار زماني كمتر از 20 دقيقه دارند، اما زمانِ «مينور/ ماژور» به گفته خودش 80 دقيقه است (اگر راست گفته باشد.) اين آثار زمان‌شان كم است، چراكه در طول فيلم كم‌كم حسي از تكرار شدن (هرچقدر هم كه تنوع زياد باشد) بر مخاطب غالب مي‌شود و به ميزان گنجايشش، شروع به كلافه شدن مي‌كند، همان‌طور كه در طول همين فيلم هم چند نفر سالن را ترك كردند، عده‌اي از همان اوايل، عده‌اي از اواسط و حتي عده‌اي در دقايقِ پاياني! ديگر اينكه اين آثار ناآرام هم هستند، گريزهاي لحظه به لحظه‌شان، تماشاگر را مجبور مي‌كنند كه دقت كند و ديده‌ها و شنيده‌هاي لحظه به لحظه خود را همان موقع تحليل كند؛ كه طبيعتا كار سختي است و هنگامي كه زمان فيلم زياد هم باشد سخت‌تر مي‌شود. رسولي‌نژاد براي اينكه تحليل كردن را براي مخاطب آسان‌تر كند، از صداي راوي استفاده كرده است؛ حال سواي آن بحثِ تا چه اندازه مستقيم و غيرمستقيم گفتن، صداي راوي اثر را به چيزي شبيه يك خاطره‌نگاري فانتزي تبديل كرده است. خاطره‌نگاري كه صرفا گذشته را روايت نمي‌كند و زمان برايش بي‌معني است، منتها محتوايش تماما به سمت و سوي نوستالژي موجود در خاطرات رفته است. فيلمساز از علايقش مي‌گويد و در هر كدام كدي قرار داده تا به وسيله راوي رمزگشايي شود و مانند يك زنجير حلقه به حلقه به علايق بعدي قلاب شوند . كاملا مشخص است كه فيلمساز هر لحظه را زندگي كرده و در هر لحظه‌ گم شده، گم شده واقعي در وهله اول خود فيلمساز است (نه فيلم) كه در فيلم- به نوعي زندگي- گم شده و به عمد، فيلم را هم پيرو زندگي گم مي‌كند؛ آن هم نه فقط با ترفندِ از اين شاخه به آن شاخه پريدن و نتيجه نگرفتن، بلكه با تركيب عجيب و غريب ايده‌هاي متني و فرامتني و تصويري و صوتي، مانند اضافه كردن موسيقي جز روي معماري بي‌اصالت ايرانِ امروز (تداعي وودي آلن؟) اين تركيب‌ها هيچگاه متوقف نمي‌شوند و به شيوه يكدستي مدام گسترش مي‌يابند. رسولي‌نژاد روي هيچ ايده‌اي چندان توقف نمي‌كند (بهتر است بگوييم به يك اندازه توقف مي‌كند) و از همه‌چيز عبور مي‌كند؛ حتي روي خوب بودن يا بد بودنِ گم شدن هم چندان مانور نمي‌دهد. احساس مي‌كنم دليل ديگري هم دارد كه فيلمساز از كوچه‌هاي بي‌ربط و بي‌ربط‌تري مي‌گذرد و مكان‌هاي بيشتري را كشف مي‌كند: فيلمساز مي‌خواهد... مي‌خواهد... اممممم... فكر كنم نتيجه اصلي‌ترِ نقدم را گم كردم.
توضيحات: [1]معمولا «تداعي‌گر» ترجمه شده است، اما اگر كلمه‌اي بود كه به بخشِ «جمع» بودن نماها (اتحادش، مشاركتش، وابستگي‌اش) اشاره واضح‌تري داشت، در ترجمه مطمئن‌تر بوديم.