ژاك ريوت و عباس كيارستمي
دو فيلسوف سينما در سال‌ها و دنياهاي متفاوت به دنيا آمدند
بهار سرلك| اي. او اسكات، خبرنگار و منتقد روزنامه نيويورك‌تايمز در گزارشي از هنرمنداني كه در سال 2016 از دنيا رفته‌اند، تفاوت‌ها و شباهت‌هاي فيلمسازي ژاك ريوت، فيلمساز موج نوي سينماي فرانسه و عباس كيارستمي، فيلمساز ايراني را برمي‌شمارد:
فيلم دوازده ساعته «1 Out» كه در سال 1971 روي پرده سينماها آمد و تا همين اواخر تماشاي آن در يك نشست مقدور نبود، با سكانسي طولاني كه هنر بي‌تزوير را با حيله‌گري آميخته است. در اين صحنه اعضاي گروه تئاتر تجربي روي زمين دراز كشيده‌اند و بدن‌شان را پيچ‌وتاب مي‌دهند و بدون اينكه كلامي بر زبان بياورند، ناله مي‌كنند. از همين صحنه اوليه (يا سوپ بنيادين)، جزييات فيلم و روايت گريزان بيرون مي‌آيند و يادآور اين نكته مي‌شود كه هر داستاني با آشفتگي و سروصدا آغاز مي‌شود. سينما، همانند ديگر گونه‌هاي هنري، ترتيبي بي‌ثبات را بر آشفتگي تجربه‌هاي انساني اعمال مي‌كند و 1 Out همين ضابطه را با آميزه‌اي از سخت‌گيري روشنفكرانه ريوتي و هرج‌ومرج به نمايش مي‌كشد. فيلم «طعم گيلاس» عباس كيارستمي با صحنه‌اي تمام مي‌شود كه نكته‌اي درباره حقيقت و نمايش را يادآور مي‌شود. 80 دقيقه در سودا به سر برديم و با آقاي بديعي كه در بي‌هدف در جاده‌هاي خاكي حومه تهران مي‌راند و آماده خودكشي مي‌شود، همراه بوده‌ايم. و بعد تصوير تغيير مي‌كند و يك بازيگر، كارگردان و باقي عواملي را كه در ساخت فيلمي كه تا به حال مي‌ديديم شركت داشتند، مي‌بينيم. اين موضع دوربين كمتر به حركتي پست‌مدرنيستي شباهت دارد تا به دگرگوني شيطنت‌آميز چشم‌انداز دوربين. سينما، هنري ادراكي است و همچنين آفرينش است و «طعم گيلاس» اين حقيقت متناقض را با تركيب تعمق عاقلانه و شيطنت كه خصوصيت هميشگي كيارستمي است، روشن مي‌كند.
مي‌توان ادعا كرد كيارستمي ايراني وجه تشابه كمي با ريوت فرانسوي دارد و هر دو تمايل دارند منتقدان حيرت‌زده آنها را «رازآميز» بخوانند. اما در هر كدام از اين دو، سرچشمه رازآميزي در علاقه‌اي منحصربه‌فرد در فيلم به عنوان تعقيبي فلسفي دارند. همچنين اين دو علاقه‌اي مشهود به ادبيات دارند و از اين علاقه به عنوان مخزني براي مواد فيلمسازي استفاده مي‌كنند و آن را به مثابه منبعي از ايده‌ها و قياس‌ها مي‌بينند. ريوت كه حرفه خود را با نقدنويسي براي مجله «كايه دو سينما» شروع كرد، مكان روي دادن داستان‌هاي آثارش را از جمله نخستين فيلم بلندش «پاريس متعلق به ماست» و آخرين شاهكارش «كي مي‌داند؟»، دنياي تئاتر قرار داد و دسيسه‌هاي پشت‌صحنه را با قواعد شناخت بازي تركيب كرد. چه زماني رفتار انساني به اجرا تبديل مي‌شود؟ تفاوتي ميان بازيگري و احساس قابل اعتماد وجود دارد؟ يا هدف هنر يا شايد زندگي از پاك كردن تفاوت‌ها چيست؟ كيارستمي با عشق به شعرش به چنين سوال‌هايي نزديك شد. حميد دباشي، پژوهشگر ايراني او را «نخستين شاعر بصري ملت خود» معرفي مي‌كند، كيارستمي در سنت اشارات ضمني، اشعار تعمق‌آميز درباره طبيعت، عشق و الهيات فرو رفته بود. فيلم‌هايي كه در دهه 70 و 80 ساخت، در نگاه اول مانند داستان‌هايي ساده‌اند و بسياري از آنها داستان‌هاي روزمره بدبختي و ماجراهاي كودكان محله‌هاي فقيرنشين و روستاهاست. اما كيارستمي تكنيك استفاده از بازيگران غيرحرفه‌اي را اصلاح كرد تا اپيزودهاي زندگي آنها را از نو بسازد؛ آثار اين كارگردان فراتر از رئاليسم به سوي قلمرو افسانه مي‌رود. «فيلم با گريفيث آغاز مي‌شود و با عباس كيارستمي به پايان مي‌رسد.» ژان لوك گدار اين جمله را با اشاره به اين موضوع كه آنچه در هاليوود اوايل قرن بيستم شروع شد در تهران و در آستانه قرن بيست‌ويكم به نتيجه رسيد، بیان کرد. ريوت نيز مبتكري بزرگ بود. فرانسيس تروفو گفته بود موج نوي سينماي فرانسه به موجب ريوت آغاز شده است و با پايان يافتن زندگي‌اش، سينماي فرانسه به سوي منريسم و نوستالژي سوق داده شد. راهي براي مقايسه دو فيلمساز منحصر به‌فرد وجود ندارد غير از اينكه بگويم هر كدام از آنها كارنامه‌اي از خود به جا گذاشتند كه متعارف نيست و در عوض احساسات مخاطب را برمي‌انگيزانند.