نقد فيلم «تمارض» ساخته عبد آبست
تظاهر چقدر قابل ردگيري است
شهريار حنيفه
مدتي پيش تنها با رسم خطوطي اندك، نقاشي مبهمي كشيده بودم از يك زن: از پشت‌سر، گردنش را به سمت راست چرخانده و حالتي اغواگرانه به‌خود گرفته. از كارم بس رضايت داشتم و با شوقِ بسيار نقاشي را به دوست گرافيستم نشان دادم تا نظرش را بگويد؛ دوستم اما با همه تجربه بالايش در زمينه گرافيك و نقاشي، در ابتدا اصلا تشخيص نداد من چه كشيده‌ام! و بعد از توضيحات من بود كه اندكي از شكلِ معنادارِ نقاشي سردرآورد و توانست راجع به آن حرف بزند و از روي تجربه برخوردهاي شاكيانه‌اش را در برابرم مطرح كند: «چرا بدون هيچ دليلي فرمِ كلي بدن از بين رفته؟!» حرفش خيلي ذهنم را مشغول كرد... البته كه من دلايل خودم را براي اين كار داشتم (هرچند او نفهمد) و البته كه ايرادِ حتي صحيح او چيزي از علاقه من به نقاشي‌ام كم نمي‌كرد، اما خب حرفش در ذهنم ماند و پنهان‌كاري چرا، تماشاي «تمارض» به كارگرداني عبد آبست در اين روزها به‌شدت يادآورم شده ايرادِ در ابتدا عجيب و غريب دوستم را؛ حذف كردن تا كجا؟ و چرا حذف كردن؟
شرايط گاهي باعث مي‌شود در ساخته‌هاي سينمايي – كه پرهزينه‌ترند- بيشتر از اينكه بسازيم دست به حذف بريم (به اين اميد كه با حذف، چيزي ساخته باشيم؛ مثال جاودانه اُزو) و حذف و نيستي، محدوديت، يعني غيرمعمولي بودن، در مقايسه با ديگران چيزي كم داشتن و شبيه تصورات نبودن. از طرفي همه‌مان به اين درك رسيده‌ايم و توافق نظر داريم كه فيلمساز خلاق، فيلمسازي است كه در عين محدوديت، فرضِ شرايط محدودش به ذهن تماشاگر خطور نكند و فيلمساز خلاق‌تر، آني است كه محدوديت بخشي جدايي‌ناپذير باشد از منطق ساخته‌اش: علتِ اين «نشدن» اين نيست كه نتوانستم و نشد، فيلم خودش مي‌گويد اينگونه است و اصلا بايد نمي‌شد.
ياد آوريد «مرگ فروشنده»ي آرتور ميلر را كه در اين مدت ما ايراني‌ها زياد مطالعه‌اش كرديم، حداقل بخشي از ما؛ نمايشنامه ميلر اثري است به‌غايت تئاتري و خب از اين حيث كه «تمارض» هم در هنري‌ترين شكلش چيزي بيشتر از يك دكورِ تخت - نه سيال- نيست[1]، مي‌تواند مثال موردتوجهي براي مقايسه باشد و بجاتر از ميان آوردنِ نام «داگويل» ِ فون‌ترير (كه اثري است به‌غايت سينمايي و شايد قياسش در اينجا بي‌مورد) . آيا نمي‌شود تصور كرد كه از هم پاشيدگي زمان و مكان و طراحي لوكيشن در «مرگ فروشنده» اساسا زاييده محدوديت‌هاي تئاتري بوده؟ معلوم است كه مي‌شود! حتي شايد فرضِ غيرازاين بيشتر هم دور از ذهن باشد! اما ببينيد رابطه عميق و جدانشدني ترفندهاي ميلر را با مضمونِ اثرش كه سببي شده هيچ‌گونه جرقه‌هاي اين فرض در ذهن‌مان ترق و تروق نكند و با خيال آسوده از اجرا لذت ببريم... يا مثالي ديگر كه مي‌شود درباره نمايشنامه‌هاي اسماعيل خلج زد (همچنان تئاتر) كه به‌ياد دارم خودشان در ملاقاتي گفتند اينكه در تمِ قهوه‌خانه‌اي مشهورشان چندين نمايشنامه نوشته‌اند و به مولفي بديع تبديل شده‌اند، علتش اساساً اين بوده كه در گروه‌شان بازيگر زن نداشته‌اند و مجبور بودند نمايشنامه‌ها را مختص آن فضاي مردانه طراحي كنند! اما بنگريد هنرش را در دور زدنِ اين محدوديت...
منطق‌هاي جدانشدني اما، چقدر در «تمارض» قابل ردگيري هستند؟ چرا يكسري چيزها در فيلم انتزاعي است و چرا يكسري چيزها انتزاعي نيست؟ چرا بايد به ديدن ديوار يا گرم بودنِ هوا در انباري تمارض كنيم؟ و چرا نبايد به ديدن اتومبيل يا شنيدن صداي شليك گلوله تمارض كنيم؟ كارگردان با چه ملاكي اينها را از هم تفكيك كرده است؟
اعتراف مي‌كنم كه اين شيوه ايراد گرفتن را خيلي نمي‌پسندم، اما خب گاهي توضيح‌ناپذير بودنِ علتِ تفاوت داشتن‌ها باعث مي‌شود به اصل قضيه مشكوك شويم؛ مثلا در اپيزود اول مخاطب داستان را از طريق دوربين‌هاي مداربسته پاسگاه دنبال مي‌كند؛ فيلمبردار از روي مِيل كه اين كار را نكرده؛ هدفي داشته است؛ ايده واقعا جالبي هم بود و از منظر اينكه چه‌كسي در حال روايت است (و همزماني‌اش با دو روايت دروغ/متفاوتِ كاراكترها)، مي‌توانست جالب‌تر هم بشود؛ اما به‌شرط اينكه حداقل در همان اپيزود - و نه حتي اپيزودهاي ديگر- مستمر مي‌مانْد و بي‌تغيير دنبال مي‌شد؛ نه‌اينكه با چندين مثال نقض (مثل نشان دادن دختربچه از داخل ماشين) شمايل خود را خدشه‌دار كند و مخاطب را وادارد به طرح پرسشي گنگ: «دقيقا رويكرد فرمالِ فيلمساز چيست؟» هر بار كاري كردن با نيتِ اينكه هر بار كاري كنيم (مثال‌هاي نقضِ بسيار بيشتر در اپيزودهاي بعدي كه بماند...) به مخاطب حس مواجهه با يك فكرِ واحد در پشت‌صحنه را نمي‌دهد.
اين اشتباهي تئوريك است كه متاسفانه خيلي‌ها گمان مي‌برند پايه و شاكله سينماي تجربي است: بدون خروجِ كامل از يك تِم استتيك، با اقداماتِ غيرهمخوانْ يكدست بودن را به‌هم‌بزنيم؛ تئوري غلطي كه نه‌تنها ميانه‌اي با سينماي تجربي ندارد، بلكه از اصول با فلسفه‌هاي زيباشناسي مغايرت دارد؛ و نكته اينجاست كه هيچ‌يك از آثار بزرگانِ سينماي تجربي را نمي‌توان به زيبا نبودن متهم كرد؛ در كداميك از آثار كنت انگر شلختگي احساس مي‌شود؟ يا چندپارگي؟ حتي در آثار تماما آبستره سينماي صامت كه تقريبا مرزي ميانِ تصاوير در آنها احساس نمي‌شود (با تمركز بر رنگ‌آميزي، بر عكاسي، بر خطوط، بر اشيا، ...) ما كاملا حضور قدرتمند فيلمساز را (فيلمساز به عنوان كسي كه آگاهانه فكر مي‌كند و صاحب ذوق است) و دقت بالايش در چينش اكت‌ها را تماشا مي‌كنيم.
اما ببينيد عبد آبست در «تمارض» چگونه شبيه يك كودك بازيگوش عمل كرده و از آگاهي و ذوق، به اين اميد كه تخيل تماشاگر بدون دخالتِ هنرمندانه او به كار بيفتد، سرسري عبور كرده است؛ گويي سينما سرگرمي است و وسيله‌اي براي بازي، پس مي‌شود آزادانه با آن برخورد كرد... به‌شخصه ترجيح مي‌دهم هميشه با يك فيلمسازِ بازيگوش برخورد داشته باشم و برايش وقت بگذارم (مثال جاودانه ژاك تاتي) و نه بازيگوشي كه سعي مي‌كند فيلم بسازد و صرفا ايده‌هايش را كنار هم قرار داده است. هرچند نبايد از ياد بُرد ايده‌ها را به‌اين‌شكل كنار هم قرار دادن، شايد بتواند به عنوان بخشي از فانتزي‌بودگي گونه‌اي از فيلم‌ها به حساب آيد، ولي باز هم نه همين‌طور بي‌حساب و كتاب، اما و اگر دارد، مهم‌تر از همه‌شان اينكه فيلم يكپارچه بايد فانتزي را –عميقا- بطلبد؛ به‌قولي «فانتزي امركردني نيست، بلكه از دل تكانه‌هاي عدم‌اطمينان و شكنندگي‌اي كه آن را احاطه كرده بيرون مي‌آيد»[2]؛ داستاني كه با آن طرف هستيم، وجود و درونياتش به‌قدري دور از فانتزي ايستاده است كه متاسفانه توضيحي براي چرايي صرفا باحال بودنِ فيلم به مخاطب نمي‌دهد؛ ايده‌هاي بانمكي مثل اينكه پيرمردي با چهره كم سن و سال ببينيم را كنار بگذاريد (راستي بقيه چند سال‌شان بود؟) كه همان صرفا باحال هستند و تمام، كجا هستند ايده‌هاي اساسي و قابل‌لمس؟ سخت‌گيرانه نيست اما انتظارِ اينكه ما انتزاعي بودن را در تار و پودِ فيلمنامه (به عنوان شايد مهم‌ترين برگِ برنده فيلمساز) احساس كنيم و به تماشاي گسستِ ويران‌كننده روايت بنشينيم (كامل‌ترين تصور فانتزي و انتزاعي در كنار يكديگر)، انتظاري نه‌چندان سطح بالا بود كه حداقل مي‌شد –كه نشد- تلاش فيلمساز را در رسيدن به اين مهم ببينيم و نسبت به قدم اول تحسينش كنيم كه خب...
داستان در «تمارض» پيرو موج اينترنتي/جهاني اين سال‌هاست كه موضوعاتي دارند با محوريت توّهم و خواب ديدن و دنياهاي ذهني، به اكثرشان هم تگِ قتل و توطئه و روايتِ غيرخطي مي‌چسبد؛ هرچند در هيچ‌كدام هم نه تجربه جديدي در قتل و توطئه وجود دارد (به لطف سينماي هاليوود كه در طول دهه‌هاي متمادي به‌اندازه كافي از خونْ سيراب‌مان كرده) و نه غيرخطي بودن به پيرنگ منتقل شده و نيستي روايت مخاطب را آزار داده (پيرنگ همچنان خطي است تا بيننده گيج نشود و از به هم چسباندن روايت احساس باهوش بودن كند). از اين دست داستان‌ها –كه فانتزي هم نيستند و در جامع‌ترين پوشه‌بندي اگر موفق شوند، نهايتا تريلرند - زياد نوشته شده و در همين ايران تقريبا هر جواني چندتايي از آنها را در كشوي اتاقش دارد. بد نيست حداقل اگر قرار است تعدادي از اينها ساخته شوند، فيلمنامه‌هاي كم‌اشتباه‌تر و خوش‌ريتم‌تري از اين انبوه، انتخاب شوند؛ نه چون «تمارض» كه 1- به مرورِ زمان از سرعت حركتش كاسته و كسل‌كننده مي‌شود؛ در تعدد رخدادها و دادن اطلاعات هيجان‌انگيز، بعد از اپيزود اول بي‌رمق‌تر مي‌شود، در تعدد نماها به پلان‌هاي طولاني‌تر روي مي‌آورد (درحالي كه در اپيزود اول دايما نماها در ثانيه‌هاي كوتاه‌تر عوض مي‌شدند) و ريتمِ تريلر اُفت مي‌كند و يك اپيزود كاملا اضافي دارد – اپيزود آخر- كه تنها براي پر كردن چند حفره نه چندان مهمِ فيلمنامه طراحي شده و البته پرتابِ ايده قديمي بازگشت به فاجعه، به سمت مخاطب، شايد كه متاثر شود؛ و 2- با هر چه جلوتر رفتن فيلم- از اواسط اپيزود دوم- فيلم شروع مي‌كند به رفع ابهام كردن؛ يعني دقيقا از جايي كه بايد پيچيده و پيچيده‌تر مي‌شد و مخاطب خاص خود را بي‌وقفه ميخكوب مي‌كرد، شروع مي‌كند به توضيح دادن خودش تا نكند مخاطب در پايان جواب سوالي را نگرفته باشد؛ لذا جايي براي فكر كردن بعد از فيلم باقي نمي‌ماند.
شايد اگر فيلمنامه (كه تا اواسط فيلم خوب هم جلو مي‌رفت) بيشتر، از سعي بر كامل بودن فاصله مي‌گرفت (هرچند باز هم بايد با دقت طراحي مي‌شد) و مانند اِلمان‌هاي ديگر، تصورِ ناكاملي بود از دنيايي مرموز و غيرقابل‌حل، راحت‌تر مي‌شد نگاه مثبتي به فيلم داشت و به نقص داشتنش از دريچه يك رويكرد فرمال نگريست. اما وقتي اينگونه نيست و فيلمنامه به دور از نقص نوشته شده (نقص كه دارد، منتها خودش نخواسته نقص داشته باشد)، ايراد‌هاي تكنيكي، تنها ايراد شمرده مي‌شوند و نه چيز ديگر.
توضيحات:
[1] فكر هم نكنم نياز به اثبات داشته باشد كه اگر از صحنه تئاتري فيلم بگيريم و سپس با استفاده از برنامه‌هاي افترافكت، مثلا نور تصوير را تغيير دهيم، با تصوير برخورد هنرمندانه داشته‌ايم و فيلم ساخته‌ايم! (از طرفي تئاترهاي امروزي به‌شدت در تلاش‌اند از تكنيك‌هاي سينمايي بهره گيرند و اين خودش مي‌تواند دريچه‌اي باشد براي بررسي «تمارض»)
[2] نقل‌قول از ژوآكيم لُپاستيه، شماره سي و هشتم نشريه سينما و ادبيات، ترجمه سوفيا مسافر