به تازگي اقتباس تلويزيوني قسمت اول چهارگانه رمان‌هاي ناپلي نوشته النا فرانته روي آنتن شبكه HBO رفت. سريال «دوست باهوش من» به كارگرداني ساوريو كستانزو با همكاري النا فرانته در فيلمنامه‌نويسي شكل گرفت. طي دو سال كارگردان ايتاليايي گوش به‌زنگ ايميل‌هايي ازسوي نويسنده منزوي بود كه مي‌توان آنها را در قالب حاشيه‌نگاري‌هاي يك مولف سرسخت درنظر گرفت. او از سال 1992 و انتشار نخستين كتابش از ناشر خود درخواست كرده، محرم گمنامي او باشد چراكه او معتقد است «اگر كتابي حرفي براي گفتن داشته باشد، خواننده‌اش را پيدا مي‌كند.» همكاري فرانته و ساوريو براي ساخت سريال «دوست باهوش من» مهر تاييدي است بر انزواي خودخواسته اين نويسنده.
مِرو اِمر، خبرنگار ادبيات روزنامه نيويورك‌تايمز به‌تازگي با كارگردان اين سريال به گفت‌وگو نشست. همچنين فرصت نامه‌نگاري با فرانته نيز نصيب او شد. او اين گفت‌وگو‌ها و مكاتبات را به همراه نگاه شخصي‌اش به هويت نويسنده ايتاليايي در قالب گزارشي مفصل در نيويورك‌تايمز منتشر كرده است.
ساوريو كستانزو، كارگردان 43 ساله ميني‌سريال «دوست باهوش من» محصولي از شبكهHBO، مردي مضطرب و معذب است. يك دهه‌اي است با زني مكاتبه مي‌كند كه نمي‌تواند صورت او را ببيند، نمي‌تواند صدايش را بشنود و هزاران كلمه‌اي كه روي كاغذ آورده وجودش را تاييد مي‌كند و گزينش‌هاي هنري كستانزو را مورد ارزيابي قرار مي‌دهد. وقتي كستانزو از اين زن صحبت مي‌كند، بالا را نگاه مي‌كند. انگاري كه مي‌خواهد حضور او را در شكاف‌هاي سقف يا در هواپيمايي ماورايي كه بالاي پنت‌هاوس هتل بورلي هيلتون مي‌چرخد، ردگيري كند. كستانزو و عوامل سريال «دوست باهوش من» براي نشست مطبوعاتي شبكه HBO به اين هتل آمده‌اند. او با صدايي گرفته مي‌گويد: «گاهي او خيلي قدرتمند مي‌شود. نمي‌دانم. هنوز سعي دارم همه اطلاعات را كنار هم قرار دهم و اين كار خيلي دشوار است. گويي با يك شبح همكاري مي‌كني.»
شبح كستانزو نام‌ونشاني دارد: النا فرانته، اسم مستعار نويسنده چهار رمان محبوب ناپلي است كه «دوست باهوش من» نخستين كتابي است كه اقتباس تلويزيوني آن جلوي دوربين رفته است. فرانته اولين‌بار در سال 2007 در زندگي كستانزو ظاهر شد. زماني كه براي ناشر ايتاليايي، «Edizioni E/O»، كتاب‌هاي فرانته نامه نوشت تا امتياز اقتباس نوول «دختر گمشده» (2006) او را بخرد. او مجذوب نوول‌هاي «خيلي كوتاه، دقيق و خطرناك» فرانته شده بود. اين نوول درباره لدا، استاد انگليسي ميانسالي است كه ترك كردن شوهر و فرزندانش حس گناه و بي‌كفايتي را در دل او انداخته است. وقتي در تعطيلات تابستاني در ساحل يونان به سر مي‌برد، لدا عروسك دختربچه‌اي را در ساحل مي‌دزدد و وقتي مادر تلاشي بي‌ثمر براي دلداري دخترش مي‌كند، لدا به تماشاي آنها مي‌نشيند. كستانزو قصد داشت ببيند، مي‌تواند استعاره‌اي بصري مطابق با توانايي فرانته براي «پريشان كردن» خواننده‌ها بسازد يا خير.
به نظر نمي‌رسيد، فرانته موافق اين اقدام باشد. كستانزو خيال مي‌كرد فرانته از اقتباس‌هاي دو نوول قبلي‌اش مايوس شده و نمي‌خواهد با چيزي كه آن را «جهان تجارت سرگرمي با چرخ‌دنده‌هاي بي‌شمار و گردش پولي فاحش» خوانده بود، همكاري كند. پيش از اينكه كستانزو از طريق ناشر پيام فرانته را دريافت كند، اين ايده را رها كرده بود اما اين پيام چالشي را در او به وجود آورد. فرانته حاضر بود، امتياز «دختر گمشده» را به مدت شش ماه واگذار كند. اين مدت براي طرح‌ريزي اقتباسي كه به دل هر دو بنشيند، كافي بود. كستانزو براي شش ماه شب و روز كار كرد؛ فرانته داستان «دختر گمشده» را به گونه‌اي نوشته بود كه مانع از دخالت‌هاي كستانزو مي‌شد، تا اينكه سرانجام كستانزو به انتشارات اطلاع داد از امتياز اقتباس چشم مي‌پوشد. او آن زمان را به خاطر مي‌آورد و مي‌گويد: «خيلي بچه بودم.»
طي 9 سال، كستانزو خبري از فرانته دريافت نكرد. بزرگ شد و به يكي از جوان‌ترين سينماگرهاي ايتاليا و پرچالش‌ترين مولف‌ها بدل شد. او مجموعه‌اي از فيلم‌هاي تحسين‌شده‌اي را ساخت كه بي‌شباهت به نوول‌هاي فرانته نبودند؛ شخصيت‌هايي كه تنهايي و كنش‌هاي نابودگرايانه مرموزشان، اطرافيان آنها را بي‌امان مي‌گذارد؛ خودزني‌هاي يك نوجوان در «انزواي اعداد اول» (2010)، مادري كه به فرزندش گرسنگي مي‌دهد در «قلب‌هاي گرسنه» (2014) . شخصيت‌هاي اول فيلم‌هاي او پيش از اينكه حس همدردي مخاطب را كمي قلقلك بدهند، رحم، ترس و انزجار را منتقل مي‌كنند. اما در سال 2016 روزي فرا رسيد كه ناشر فرانته طي تماس تلفني غافلگيركننده‌اي به كستانزو گفت كه او يكي از معدود كارگرداناني است كه فرانته براي ساخت اقتباس تلويزيوني «دوست باهوش من» پيشنهاد داده است؛ چند هفته بعد، تهيه‌كننده‌هاي اين سريال با او تماس گرفتند و خبر از انتخاب او براي كارگرداني اين اثر تلويزيوني دادند.
كستانزو از قبول اين پيشنهاد اكراه داشت. مي‌خواست آخرين قدمي كه در حرفه‌اش برمي‌دارد، اقتباس از يك رمان باشد اما نه هر رماني. رماني كه از پايگاه پيش‌پاافتاده پرفروش‌ترين‌ها عبور كرده تا به پديده‌اي تبديل شود و به عنوان يك نقطه تحول، جنبش يا نابهنجاري ادبي شناخته شود: «تب فرانته» يا همان‌طور كه خوانندگان با انتشار تك تك رمان‌هاي ناپلي دچارش مي‌شدند و حتي طي انتشار شبانه آنها مهماني مي‌گرفتند؛ مباحث جدي كه درباره جلدهاي كتاب مي‌شد؛ خبرنگاراني كه در معرفي كتاب با يكديگر به رقابت مي‌پرداختند و منتقداني كه ادعا مي‌كنند در شناخت هنر فرانته بيش از هر فرد ديگري تبحر دارند. كستانزو نمي‌خواست درگير توقعات خوانندگان فرانته شود. خوانندگاني كه مستعد شكل دادن قصه‌هاي پردرد دوستي‌هاي زنانه به چهره زناني دارند كه زماني به آنها عشق مي‌ورزيدند و در عين حال و به يك اندازه، از آنها نفرت داشتند. اما «دوست باهوش من» يكي از نادرترين فرصت‌ها بود؛ دومين شانس او براي ساخت داستان خودش با همكاري النا فرانته. «او دستش را به من داد و گفت: من اجازه دادم، تو چرا قبول نمي‌كني؟» كستانزو اين حرف را در حالي به من زد كه دستش را دراز كرده بود و انگاري كه مي‌خواست دست فرانته را در دستش بفشارد.
وقتي كستانزو از فرانته مي‌گويد، در گفتارش احترامي را مي‌بينيم كه به ندرت در كارگرداني كه اثر نويسنده‌اي را اقتباس كرده، ديده‌ايم. فرانته نظراتش را از طريق ايميل در مورد پيش‌نويس‌هاي هشت قسمت فيلمنامه ارسال كرد. وقتي لحن ديالوگ‌هايي كه كستانزو نوشته بود، جنبه‌اي ملودرام به خود مي‌گرفتند، فرانته دخالت مي‌كرد. (كستانزو: «او مي‌گفت: اين ديالوگ مسخره‌اس، نوع حرف زدن اين شخصيت مسخره‌اس.») فرانته، كستانزو را از اشتباهات جدي در امان مي‌داشت؛ مثل زماني كه كستانزو به فكر حذف جشن عروسي بود كه در آن دعوا و مرافعه‌هايي راه مي‌افتد. اين عروسي بخش پاياني «دوست باهوش من» است و از آنجايي كه هزينه‌ها سرسام‌آور شده بود و مدت مقرر براي ساخت سريال تمام شده بود، كارگردان تصميم به حذف اين قسمت گرفت. اما فرانته به او اخطار مي‌دهد كه «گوش كن، نخستين لحظه‌اي كه به «دوست باهوش من» فكر كردم، اولين تصويري كه در ذهنم نقش بست، جشن عروسي بود. جشن عروسي مردم عامي در ناپل. لطفا جشن را به فيلمنامه بازگردان.»كستانزو تكرار مي‌كند: «او خيلي قدرتمند است» و با كمرويي مي‌خندد. «از قدرتمندي‌اش خوشم مي‌آيد.» وقتي كستانزو تمام دفعاتي را كه مايوس كردن فرانته را به جان خريده بود به ياد مي‌آورد لب‌ولوچه‌اش را جمع مي‌كند. درست مثل بچه‌اي مي‌شود كه انتظارات مادرش را برآورده نكرده است.
رمان‌هاي ناپل داستان زندگي يك نويسنده را نقل مي‌كند كه او هم نامش «النا» (و مخفف آن لنو) است و سوژه‌اش پليدي‌هاي محله‌اي در ناپل، جايي است كه در آن بزرگ شده است. در اين محله است كه با لي‌لا، همكلاسي باهوش و ناسازگارش دوست مي‌شود. اما بعدها او را ترك مي‌كند و طي 50 سال بعد، گهگاه به او سر مي‌زند. وقتي لي‌لا بدون اطلاع قبلي و در 66 سالگي ناپديد مي‌شود و لباس‌ها، كفش‌ها، نامه‌ها يا عكس‌هايي كه وجود او را گواهي مي‌دهند با خود مي‌برد، لنو تصميم مي‌گيرد شرح رابطه طولاني و پردردسرشان را روي كاغذ بياورد؛ عشق مشترك آنها به خواندن، تحصيلاتي كه بايد براي ادامه آن در برابر پدرومادرشان مي‌ايستادند، نوشته‌هايي كه با همديگر نوشتند، مرداني كه هر دو دوست داشتند، بچه‌هايي كه با همديگر بزرگ كرده‌اند، تمام اين اتفاقات در پس‌زمينه آشفتگي‌هاي اجتماعي و سياسي ايتالياي پس از جنگ روي مي‌دهند. لنو تحت تاثير خشم و ميل به انتقام، حذف خودخواسته لي‌لا را با حفظ زندگي او در قالب رمان، تلافي مي‌كند و پيشينه رابطه‌شان را در ذهن خواننده مي‌سازد.
اگرچه رمان‌ها را داستان‌هاي يك دوستي زنانه معرفي مي‌كنند اما «دوستي» همواره به مرز پوچي مي‌رسد و در اين آثار است كه مي‌بينيم مفهوم صميميت از نقض عهد جداشدني نيست. لنو تنها كسي است كه زندگي لي‌لا را در ساختار هنري مي‌چيند اما گمان مي‌كند لي‌لا او را به اين كار واداشته است؛ لذتي كه از نوشتن و خواندن ناشي مي‌شود و از درد بازنمايي اراده ديگري به اوج مي‌رسد. اين مفهوم نمونه متناسبي از رابطه‌اي است كه خوانندگان فرانته با رمان‌هاي او دارند؛ رمان‌هايي كه براي اعتيادآوري‌شان در جهان شهره‌اند. با چنان شدتي مجذوب و گاهي درگير نثر فرانته مي‌شويد كه نوشته‌هاي او كاملا مفرد و در عين حال تجزيه شده‌اند. خواندن رمان‌هاي او مثل اين مي‌ماند كه وارد انبار احساسات مشترك- خشم، نفرت، دلسوزي، غيظ، محبت و عاطفه- شده‌ايد. جايي كه شما هم مخفيانه در ساختنش سهم داشته‌ايد.
زنان داستان‌هاي فرانته نفوذ‌ناپذيرند؛ ذهن‌هايي عميق و پرآشوب دارند كه از احساسات و اخلاقيات پيش‌پاافتاده روي برگردان هستند. لنو در مقام راوي خود جوانش را با دودلي به خاطر مي‌آورد و فرضيه‌هايي كه كنار هم مي‌چيند بيشتر به مبهم كردن انگيزه‌هاي او تا روشن كردن‌شان تمايل دارند. براي واكاوي كنش‌هاي خودش از كلماتي همچون «شايد»، «يا» و «كي مي‌داند» استفاده مي‌كند. وقتي درباره تحصيلاتش- دليلي كه به واسطه آن توانست از محله‌شان در ناپل فرار كند اما لي‌لا در آن ماند- تامل مي‌كند، مي‌گويد: «فكر مي‌كردم شايد به استفاده منطق متمدنانه، به خواندن كتاب‌هاي خوب، به زبان كنترل شده و به وابستگي سياسي بيش از حد بها داده‌ام. شايد در مواجهه با ترك كردن، از همه ما يك رفتار سر بزند.» اين جملات برآمده از ذهني آگاه است- احيا كردن ذهني كه مشتاق تعمق در گذشته‌اش است- جملاتي كه خبري از افكار دروني نويسنده‌اش نمي‌دهد؛ هيچ «من» نهاني، سربه راه و صادقي كه عمق و محدوده‌هاي «خود» را نشان بدهد، وجود ندارد.
اما با اين حال مي‌توان گفت چون شخصيت‌هاي فرانته آن قدر تعريف نشده‌اند كه ديگران به راحتي، هم در درون و هم بيرون از رمان، در آنها ساكن مي‌شوند. لنو درباره لي‌لا مي‌گويد: «آن موقع فهميده بودم او قادر نيست، فكر كند كه او خودش بود و من خودم.» ميل به شناسايي است كه لنو درصدد تبادل برمي‌آيد. او مي‌نويسد: «الگوي من، لي‌لا باقي ماند. مي‌خواستم آنچه تصور كنم كه اگر او ابزار من را داشت و اگر او خودش را به فضاي محله‌مان محدود نمي‌كرد، مي‌گفت و انجام مي‌داد.» «من»ي كه فرانته به ذهن متبادر مي‌كند بي‌قرار و مهار نشده است و نسبت به اميال شيطاني كه بسياري از زنان احساسش مي‌كنند اما شجاعت ابرازش را ندارند، نفوذپذير هستند. لغزيدن و اشتباهي به نام خود ثبت كردن، آسان است.
اگرچه ذهن شخصيت‌هاي او نامحدود و انتزاعي هستند اما جسم‌هاي آنها همواره حي‌وحاضرند. زنان رمان‌هاي فرانته زخم مي‌خورند و مي‌شكنند. آنها مي‌دانند زماني كه انتظارش را نداشته‌اند، مردهايي كه فقط به دنبال ارضاي جسمي و همچنين لذت بي‌پروا هستند، زخم‌هايي شيطاني روي روح‌شان به جاي گذاشته‌اند.
نگاه‌هاي برآشفته لنو بازتابي از اميال خوانندگاني است كه- وراي نام النا فرانته- به دنبال انساني از پوست و خون هستند كه تخيلات‌شان را برانگيخته است. از زمان انتشار «عشق آزاردهنده» در سال 1992، فرانته از گفت‌وگو با رسانه‌ها، حضور در جشنواره‌ها و مراسم جوايز خودداري كرده است. مشخص نيست چه زماني اين امتناع به گمنامي بدل شد يا چه زماني اين گمنامي هاله منحصربه‌فرد او را شكل داد. اما در ميانه دهه 1990، كم‌كم مكاتبه با روزنامه‌نگارها را آغاز كرد و به پرسش‌هاي آنها درباره زندگي خصوصي‌اش پاسخ گفت. اما در لايه‌هاي زيرين اين پاسخ‌ها، مدام هشدار ساختگي بودن‌شان را مي‌ديديم. اوايل دهه 2000 فهرست اسامي افرادي منتشر شد كه گمان مي‌رفت النا فرانته باشند- مرد، زن، زوج، يا گروهي از افراد. در سال 2006 ويتوريو لورتو و آندرا بارونچلي، فيزيكدان‌هاي ايتاليايي با همكاري لوئيجي گاله‌لا و با استفاده از تحليل استيلومتري رمان‌هاي او را با مجموعه‌اي از آثار ادبيات ايتاليايي مقايسه كردند و به اين نتيجه رسيدند كه احتمال مي‌رود او رمان‌نويس ايتاليايي دومنيكو استارنون باشد. 10 سال بعد گزارشگري به نام كلاوديو گاتي از صورت‌حساب‌هاي مالي انتشارات Edizioni E/O يك زن را در هويت حقيقي النا فرانته معرفي كرد. اين افشاسازي (كه از سوي ناشر فرانته تاييد يا تكذيب نشد) با واكنش جدي خوانندگان مواجه شد كه ادعا مي‌كردند گاتي «سرگرمي‌شان را ضايع كرده» است.
دقيقا كدام سرگرمي را؟ ميشل فوكو، نظريه‌پرداز گفته بود گمنامي ادبي چيزي جز معمايي نيست كه بايد حل شود. اما گمنامي ادبي كه فرانته آن را به كار مي‌برد، معما نيست بلكه يك استراتژي گوياست. سبك و اهدافي دارد كه يكي از آنها تكثير و سردرگم كردن خودهاي متمايز نويسنده است: النا در مقام نويسنده رمان‌هاي ناپل، النا در مقام راوي شخص اول اين رمان‌ها، النا در مقام مفسر رمان‌هايي كه نوشته است. گاهي كششي كه اين خودها را رصد مي‌كند با دقت درجه‌بندي شده و مشتاق نظاره است. او در مصاحبه‌اي با روزنامه گاردين، مدام خودش را شخص اول و شخص سوم خطاب مي‌كند: «النا فرانته نويسنده چندين رمان است. با توجه به اينكه او چگونه خودش را به عرصه ظهور مي‌رساند- شايد خيلي زياد باشد- در نوشته‌هايش، جايي كه زندگي خلاقانه‌اش در كمالي بي‌نقص بروز مي‌كند، نكته مرموزي در مورد او وجود ندارد.» آخرين رمان چهارگانه ناپل، «داستان فرزند گمشده» با روايت لنو از «داستاني فوق‌العاده موفق» درباره لي‌لا و خودش به نام «يك دوستي» تمام مي‌شود؛ اين داستان همزاد رمان‌هاي ناپلي است كه متون اصلي كه النا گرچو نوشته در آن به وفور ديده مي‌شود. فرانته كه سپر گمنامي را به دست گرفته، تمام نشانه‌هاي زندگي‌اش را در داستاني مفصل آورده و از ما، خوانندگانش مي‌خواهد در تقويت اين افسون ياري كنيم تا مرزهاي ميان الناها منحل شوند تا ديگر نتوانيم گره‌هايي كه خيال به واقعيت را پيونده داده، از هم باز كنيم يا به دنبال شناسايي كسي باشيم كه اين شرايط جذاب را پديد آورده است. همه ما همدست‌هاي او هستيم.
فرانته اغلب رمان‌هايش را آثاري مرموز توصيف مي‌كند. موجوداتي مصون كه از چنگ او گريخته‌اند و آزادانه به دنيا قدم گذاشته‌اند. زندگي ناميراي آنها مكملي است براي زندگي ميراي خود نويسنده و نشانگر اين نكته است كه مي‌توانيم لحظه تاريخي را پيش از نوشتن احيا كنيم، پيش از اينكه نويسنده‌ها كلامي را كه روي كاغذ مي‌آورند تصاحب كنند، پيش از اينكه عطف كتاب‌ها اسامي را در خود جاي بدهند. با اين حال كنايه‌آميز است كه حذف خودخواسته فرانته تاثيري خلاف آنچه او ادعا مي‌كند، در پي داشته است. او افسانه قدرتمند و ماورايي پديدآورنده را كه از واقعيات زمان و مكان زدوده شده، احيا كرده. خالقي كه رمان‌هايش از ذهن تجهيز شده و تكامل‌يافته‌اش برخاسته‌اند و نظريه‌پرداز شرايط زيست خودش است. كدام نويسنده از چنين قدرتي بهره مي‌برد؟
نزديك شدن به چنين قدرتي خطرناك است؛ البته كه خواننده را به سهم داشتن در آن متقاعد مي‌كند. وقتي نخستين‌بار از ويراستار انگليسي‌زبان فرانته پرسيدم، مي‌توانم براي اين گزارش چند سوالي از او بكنم، او درباره دلايل مصاحبه نكردن فرانته توضيح داد. بعد به دلايلي كه براي من مشخص نيست، فرانته استثنايي قائل شد. گمانه‌زني درباره چرايي اين استثنا غيرممكن بود. مغرور شده بودم و تصور مي‌كردم پرسش‌هايي كه درباره فرم ادبي و سياست همكاري پرسيده‌ام، زيركانه‌تر و محترمانه‌تر از پرسش‌هايي است كه او معمولا درباره دوستي و هويت پاسخ مي‌دهد. مي‌خواستم حس رضايت در او شكل بگيرد و تصور مي‌كردم اگر اين امر ممكن شود، تبادل نظر ما با اعتمادي روشنفكرانه شكل مي‌گيرد.
با اين حال طي دو ماه نامه‌نگاري كه توسط ويراستار او، ويراستار من و مترجم فرانته، آن گولداستين، صورت گرفت ظاهرا فاصله ميان ما طولاني‌تر هم شد. او پرسش‌هايي را كه من نپرسيده بودم، پاسخ مي‌داد و پرسش‌هايي را كه مطرح كرده بودم، ناديده مي‌گرفت. آزرده‌خاطر مي‌شد، عذرخواهي مي‌كرد و به گمانم جمله‌پردازي‌هاي من را عمدا به اشتباه تفسير مي‌كرد. وقتي از او پرسيدم از آثار كدام نويسنده در قيد حيات لذت مي‌برد، برايم نوشت: «بايد جوابي پيچيده به اين سوال بدهم و درباره مراحل مختلف زندگي‌ام صحبت كنم. بنابراين اين سوال باشد براي وقتي ديگر.» با خواندن اين جملات تصور كردم در خانه‌ام را باز مي‌كنم و واگني از رمان‌هاي عهد دقيانوس كودكان را بدون آدرس و نام‌ونشان و بدون ردي از كسي كه با عجله فرار كند، مي‌بينم.
گفت‌وگو هم يك همدستي به شمار مي‌رود اگرچه مثل باقي همدستي‌هايي كه با فرانته صورت گرفته اين يكي هم همكاري نامتعادلي است. غالبا پرسش‌هاي من را مثل راوي داستانش، ضمني و تلويحي پاسخ مي‌داد. وقتي از او درباره راهنمايي‌هايي كه به كستانزو مي‌داد، پرسيدم در جواب گفت: «شايد در چند مورد خيلي صراحت به خرج داده باشم. شايد دخالت‌هاي جسورانه‌اي در جزييات نامربوطي كرده باشم.» او به من گفت: همكاري ميان زنان دشوارتر از همكاري يك مرد با يك زن است، چراكه يك زن مي‌تواند تسليم سلطه يك مرد شود يا وانمود كند آن را تاييد مي‌كند در حالي كه [در عمل] برنامه‌هاي خود را دنبال مي‌كند. او برايم نوشته بود: «مطمئنا تاييد كردن سلطه يك زن ديگر خيلي پيچيده است؛ عادت‌هاي اين رابطه خيلي شكننده است. اگر در رابطه ميان فرد مسوول و فرمانبردار، اولي بخواهد ديگري رشد كند و جايگاه مرئوسي او را در نظر نگيرد، دومي استقلالش را به دست مي‌آورد بدون اينكه احساس اجبار اينكه ديگري را از سر راهش بردارد.»
در مقام يك فرمانبردار فقط مي‌توانستم شيوه پرسيدن سوال‌هايم را تغيير دهم تا او را وادار كنم پاسخ‌هايي مناسب بدهد. نقشه ابتدايي‌ام اين بود كه خودم را مادر تازه‌اي جا بزنم كه صداي خودش را در همهمه احساسي مادرانه داستان‌هاي فرانته شنيده است. در يادداشتي كه پيش از طرح سوال‌هايم نوشتم به فرانته گفته بودم كه اين روزها دوباره، مدت‌ها پس از اينكه دو فرزند به دنيا آورده‌ام، مشغول خواندن سومين كتاب از مجموعه ناپل، «آنهايي كه مي‌روند و آنهايي كه مي‌مانند» هستم. هيچ رماني نخوانده‌ام كه دگرگوني مادرانگي را با چنان دقت و صحتي بيان كند: قدرت و آسيب‌پذيري مراقبت از ديگران، نزديكي و فاصله ميان مادر و كودك. وقتي مادر شدم، درك اين نكته كه مادرم پيش از اينكه مادر من بشود زندگي مجزا و خودي متفاوت داشته، برايم دردناك بود. فكر كردن به اينكه ممكن است فرزندانم اين موضوع را خيلي دير درك كنند، دردآور بود.
او يادداشت من را رد كرد. دوباره با پرسشي ديگر امتحان كردم. فقط اين‌بار لحن احساسي‌ام را كمرنگ‌تر كردم و بي‌پرده‌تر سخن گفتم. پي برده‌ام آثار ادبي معاصر كه درباره مادرانگي نوشته شده‌اند براي نشان دادن فرزند به عنوان مانعي روانشناختي براي خلاقيت تمايلي آزاردهنده دارند؛ گويي كه فرزند نه تنها زمان و انرژي مادر را از او مي‌دزدد بلكه زبان و افكار او را هم مي‌گيرد. اما رمان‌هاي فرانته متفاوت هستند؛ آنها اين امكان را در نظر مي‌گيرند كه مادرانگي تجربه‌اي است كه به خلاقيت منجر مي‌شود حتي زماني كه مادر شدن كسالت‌بار يا طاقت‌فرساست. براي مدتي لي‌لا مادرانگي را به كنشي خيرخواهانه بدل مي‌كند و اگرچه فرزندان لنو باري بر دوش او مي‌شوند اما بزرگ‌ترين دستاورد حرفه‌اي لنو پس از مادر شدنش حاصل مي‌شود. او از رابطه ميان زماني كه از كلام سرپرستي مي‌كند با زماني كه از فرزندانش سرپرستي مي‌كند، چه چيزي به دست مي‌آورد؟
باوجودي كه اين‌بار فرانته كمي اوقات تلخي كرد اما روحيه پذيراتري داشت. او برايم نوشت: «از طرح‌ريزي پرسشت خيلي خوشم آمد. اما مي‌خواهم بگويم درست نيست در مورد مادرانگي به‌طور كلي نظر داد. دردسرهاي مادران فقير با دردسرهاي مادران ثروتمند متفاوت است، چراكه دسته دوم مي‌توانند با پرداخت پول كمك ديگران را بخرند. اما چه مادر فقير و چه مادر ثروتمند باشد، اگر ميل خلاقه حقيقي و قدرتمندي وجود داشته باشد، سرپرستي از كودك- هرچند كه مادر را از پا درمي‌آورد و به دفعات ما را تحليل مي‌برد- از سرپرستي ما از كلام پيشي نمي‌گيرد؛ مي‌توان براي هر دو وقت پيدا كرد. يا حداقل تجربه من به اين شكل بوده است: من مادري وحشت‌زده بودم كه وقت پيدا كردم، بدون هيچ حمايتي و حتي زماني كه مادري ثروتمند بودم. بنابراين من آزادانه اظهار مي‌كنم كه زنان به هيچ‌وجه نبايد از قدرت توليد مثل در عوض توليد دست بكشند.»
در سبك پاسخ‌دهي فرانته تفاوت‌هايي ديده مي‌شد. «من»ي كه از آن استفاده مي‌كند در دسترس‌تر است و صداي بي‌دفاع نويسنده كه پشت پديدآورنده پنهان شده است، شنيده مي‌شود. از او خواستم درباره مادر وحشت‌زده بيشتر بگويد. پرسيدم ماهيت اين وحشت براي مادر چيست؟
عقب‌نشيني كرد و لحن غيرشخصي مفسر را گرفت و برايم نوشت: «از مادراني كه زندگي خودشان را فداي زندگي فرزندان‌شان مي‌كنند، مي‌هراسم. از مادراني كه كاملا تسليم مي‌شوند و براي فرزندان‌شان زندگي مي‌كنند، كساني كه دشواري‌هاي مادرانگي را پنهان مي‌كنند و حتي نزد خودشان وانمود مي‌كنند مادراني كامل و بي‌نقص هستند، مي‌هراسم.» وسوسه شدم اين گفته‌هايش را در قالبي ديگر بازنويسي كنم تا بي‌واسطگي «منِ» او را بازپس گيرم. در نتيجه براي او نوشتم: «من مي‌هراسيدم، زندگي‌ام را فداي فرزندانم كنم؛ مي‌هراسيدم، خودم را كاملا تسليم كنم.» اما هيچ چيز اين گفته‌ها را موجه نمي‌كرد. حتي ممكن است تفسير درستي نباشد و او درباره ترسش از مادران ديگر صحبت كرده باشد. چرا مي‌خواستم اين گفته‌ها را به او نسبت بدهم؟ براي انجام اين كار بايد تبادلي غيرقانوني در ادبيات صورت مي‌گرفت. اما تبادل در ادبيات امري لذتبخش است. بنابراين ترغيب شدم زبان او را با دقت بخوانم و كلمات انتخابي او را از نو تحسين كنم، عبارت‌هايي كه تكرار مي‌كند و چقدر راحت از جمله‌اي به جمله ديگر مي‌رود. اين كار باعث شد كلمات او را بازنويسي كنم تا ترس‌هايي كه ممكن است، داشته باشم يا نداشته باشم را به شخص نويسنده نسبت بدهم؛ همان شخصيتي كه فرانته و من آن را تقويت مي‌كنيم. اين كار به من اجازه صحبت كردن داد بدون اينكه از جانب خودم صحبت بكنم.
آخرين تلاش. به او گفتم طي دو ماه گذشته پسر دو ساله‌ام علاقه شديدي به كتاب كودك او «ساحل در شب» نشان مي‌دهد. كتاب روايت عروسكي است كه دختركي آن را در غروب آفتاب در ساحل رها مي‌كند و ترجيح مي‌دهد با گربه خانگي‌شان بازي كند. مسوول ساحل، شب اين عروسك را پيدا مي‌كند. مرد از ميان لبانش قلابي درمي‌آورد و آن را در دهان عروسك مي‌كند و رازي كه عروسك در دل داشته را بيرون مي‌كشد؛ اين راز نام عروسك است. پس از خواندن اين داستان سرجايم ميخكوب شده بودم، چرا كه داستان تمثيلي خام‌دستانه از گمنامي فرانته است و سخت مي‌توان به اين فكر نيفتاد كه آيا حقيقتا كودكان، مخاطب مورد هدف فرانته بوده‌اند؟ پسرم دو نسخه از اين كتاب داشت؛ يكي را در كيف مدرسه‌اش مي‌گذاشت، يكي را هم روي ميز كنار تختش و گاهي پيش از اينكه به رختخواب برود، مدت‌ها به تصاوير غريب و ناراحت عروسك چشم مي‌دوخت.
فرانته برايم نوشت: «كتاب «ساحل در شب» را براي دوست چهار ساله‌ام نوشتم كه داشتن خواهري كوچك‌تر از خودش مايه دلسردي او شده بود. وقتي اعلام كردند كه كتاب كوچكم مناسب كودكان نيست، غافلگير شدم چراكه دوست من از اين كتاب خوشش آمده بود. هميشه بر اين باور بوده‌ام كه داستان‌هاي كودكان بايد همان انرژي، اصالت و درستي كتاب‌هاي بزرگسالان را داشته باشد. اشتباه است، فكر كنيم بچه‌ها به قصه‌هاي پراحساس نياز دارند. داستان‌هاي افسانه‌اي سنتي از پشمك ساخته نشده‌اند.»
به او گفتم اتفاقا پسرم يك برادر كوچك‌تر هم دارد. او هم دلسرد است و از واژه «دلسرد» استفاده كردم تا نحوه استفاده او را از اين كلمه بازتاب داده باشم. شايد قدرت تشخيص پسرم بيشتر از آنچه من فهميده‌ام، باشد. شايد او پيام كتاب را، بدون شناخت نويسنده و تمثيل‌ها، دريافت كرده است و در آن ردپايي از تجربه خودش يافته است؛ داستاني كه با صدمه جابه‌جايي آغاز مي‌شود و با جبراني جزيي پايان مي‌يابد؛ پيوند دخترك، عروسك و حضور حسرت‌بار گربه‌اي جديد. با وجودي كه پسرم از همه جا بي‌اطلاع است اما او خواننده‌اي بهتر از من است.
فرانته به اين يادداشت من پاسخي نداد. قصد داشتم با نامه‌نگاري با فرانته دريچه‌اي از شخصيت او به رويم باز شود اما در نهايت با درهاي بسته روبه‌رو شدم. بنابراين ردپاي او را در نفوذش در نخستين قسمت‌هاي سريال «دوست باهوش من» جست‌وجو كردم. ظرف مدت دو سال فرانته و كستانزو مرتبا با يكديگر مكاتبه مي‌كردند؛ فراچسكو پيكولو، فيلمنامه‌نويس اين سريال، فرانته را «يك جور ناظر» بر كار خودش توصيف مي‌كند. فرانته دو ماه پيش در مصاحبه با روزنامه گاردين نوشته بود: «مشكلي با مردي كه بخواهد از روي كتاب‌هاي من فيلم بسازد، ندارم. اما حتي اگر او نگاه تعريف شده و جدي‌اي داشته باشد، از او مي‌خواهم به ديدگاه من احترام بگذارد، با دنياي من سازگار شود، بدون تلاش براي گرفتار شدن در قفس داستاني من، وارد آن شود.» چطور فرانته، كستانزو را به درون قفس داستاني‌اش هدايت كرده است؟ رهنمودهاي او براي تبديل ذهنيات نامعلوم لنو به مجموعه‌اي از تصاوير مشخص چه بوده است؟
فرانته لي‌لا را كودكي «كامل» و لنو را كودكي «موثر» در پي‌ريزي خصلت «كشف‌نشدني» راوي مي‌داند. اين دو و همتايان نوجوان‌شان بازيگران آماتوري هستند كه در آزمون بازيگري سريال انتخاب شده‌اند. 9 هزار نفر در اين آزمون شركت داشتند؛ كستانزو و بازيگردان او به دنبال دختراني بودند كه «نگاهي افسرده» دارند و «گاهي حس شكستگي در چهره آنها ديده مي‌شود.» اما نقش‌آفريني‌هاي بي‌نظير آنها از انتقال حس اجبار سريال، جلوگيري نمي‌كند. كستانزو صداي خارج از تصوير را براي روايت‌هاي احساسي راوي انتخاب مي‌كند اما مدام اين نگراني را داشت كه فرانته اين قالب را «نخ‌نما» بداند. برخلاف صداي خارج از تصوير كه به زبان ايتاليايي رسمي تماشاگر را مورد خطاب قرار مي‌دهد، بازيگران به لهجه غليظ ناپلي دهه 1950 كه درخور داستان سريال است، صحبت مي‌كنند. لوكيشن‌ها واقع‌گرايانه هستند و به شدت به پس‌زمينه‌هايي كه در حكايات كهن ديده‌ايم، شباهت دارند. فقر و بي‌روحي محله بيشتر از انتظار مخاطب نيست اما در مقايسه با همهمه‌هاي انساني رمان‌هاي فرانته، كم‌جمعيت‌تر به نظر مي‌آيد. كستانزو فضاي خشونت‌آميز رمان را به دعوا و مرافعه‌هاي غلو شده و اغلب خنده‌دار زنان ترجمه كرده است.
اما هيچ يك از اينها فرانته را آزرده نكرد. كسي كه به گفته كستانزو دايما روي يك چيز اصرار داشت: اينكه كستانزو و دختران، جهالت اذهان شخصيت‌هاي او را از طريق تكنيكي كه فرانته به دست آوردن «ضخامت» مي‌نامد، به تصوير بكشند. كستانزو اين مفهوم را با وام‌گيري از استعاره‌اي از فرانته به تصوير مي‌كشد. تصور كنيد جملاتي كه يك بازيگر مي‌گويد رودخانه‌اي است كه به آرامي روي زمين جاري است. بعد تصور كنيد بازيگرها زمين هستند و زير اين زمين رودخانه‌اي ديگر است، رودخانه‌اي خروشان كه در جهت مخالف در جريان است و صداي خروشندگي آن شنيده نمي‌شود. هر بار كه بازيگري جمله‌ها را مي‌گويد بايد نگاهي به رودخانه زيرين داشته باشد؛ امواج مرموز خودآگاهي، ياغي‌گري شك‌وترديد‌ها و اميال يك فرد. وقتي درباره «ضخامت» از فرانته پرسيدم، او برايم نوشت: «آنچه موفقيت يك شخصيت را رقم مي‌رند گاهي نصف يك جمله، يك اسم، يك صفت است كه دستگاه رواني را از كار مي‌اندازد مثل وقتي كه پيچي را در دستگاه قرار مي‌دهيم و با تاثيري كه مي‌گذارد ديگر دستگاه يك ابزار منظم نيست بلكه پوست و خون، زندگي حقيقي و در نتيجه منسجم و غيرقابل پيش‌بيني است.»