رابرت ويلسون؛ پستمدرن شكست خورده در خاورميانه
تئاتر ايران تكثرگرا نيست
بابك احمدي
پژوهشگران سال‌هاي دهه 60 ميلادي را طليعه ظهور جريان‌هاي جديد در تاريخ‌نگاري كشورهاي غربي مي‌دانند. دوراني كه وجه تازه‌اي از تاريخ‌نگاري غربي پيدا شد كه گرچه در آغاز از شدت و استحكام چنداني برخوردار نبود، ولي بيانگر سربرآوردن شماري از عناوين، موضوعات و رويكردهاي تازه‌اي بود كه ضرورت پرداختن به آنها و ارايه پاسخ به مسائل مطرح شده از سوي آنها اجتناب‌ناپذير مي‌نمود. در اين دهه با موج استقبال از علم و تمجيد و تكريم از سبك‌هاي مختلف پوزيتيويسم روبه‌رو مي‌شويم؛ پيروان مكتب آنال، ماركسيست‌ها، مردم‌شناسان، باستان‌شناسان، جامعه‌شناسان و ديگر جريانات ايدئولوژيك كه هر كدام از زاويه نگرش خاصي به تاريخ، تاريخ‌نگاري و فلسفه تاريخ نظر داشتند. بسياري از منتقدان، دهه 60 را ايستگاه نهايي و آخر خط «مدرنيسم» تلقي مي‌كنند. در اين رابطه درك مفهوم «مدرنيسم»، حداقل براي مشخص ساختن آنچه قصد دارم از پست‌مدرنيسم در تئاتر، با تمركز بر آثار رابرت ويلسون مرور كنم، ضروري است. ديدگاه‌ها و نظرات مدرنيستي را در بهترين وجه مي‌توان مجموعه‌اي از مواضعي دانست در ارتباط با فلسفه، تحليل ادبي، زيبايي‌شناسي و تمامي رشته‌هاي علوم اجتماعي و انساني به‌ويژه در خلال دوران اوج تكامل آنها يعني از 1910 تا 1970. خود اين ديدگاه‌ها و نظرات از نظر محتوا و كاربرد تفاوت زيادي با هم دارند، ولي جملگي در لحن و بيان خاصي اشتراك دارند. يعني در امكان نيل به حقيقت، متافيزيك، نفي هرگونه اشكال ابهام و گنگي و بالاخره تاكيد بر ضرورت عقل‌گرايي از نوع روشنگري آن. در اين ميان متون و آثار مربوط به مدرنيسم از حوزه‌هاي مطالعاتي و تحقيقاتي گسترده و متنوعي بهره‌مند شدند: از نظريه‌هاي دوگانه نسبيت (عام و خاص) گرفته تا حلقه‌هاي مارپيچ دوتايي DNA، از جامعه‌شناسي تالكوت پارسونز تا مردم‌شناسي كلود لوي‌استروس، از بازي‌هاي زباني ويتگنشتاين تا زبان‌شناسي ساختاري فرديناند دوسوسور و بسياري دستاوردهاي علمي و تحقيقاتي ديگر. آثار مدرنيستي و خودِ مدرنيته به عنوان يك صورت‌بندي سياسي - اجتماعي - فرهنگي از هيجانات ناشي از كشفيات مذكور، يافتن ساختارهاي پنهان، حفاري‌ها و كشفيات آثار باستاني قوام و دوام جان تازه‌اي يافتند. ليكن در اين ميان مورخان هنوز خود را «مدرنيست» نمي‌دانستند. ولي با اين وجود تحقيقات و پژوهش‌هاي آنان، صرف‌نظر از آثار بدبينانه و بنيان‌برانداز كساني چون مايكل اُكشات، سبب شد تا مدرنيست‌ها بيش از پيش احساس كنند كه چيزي به نام حقيقت قابل دسترسي و قابل حصول و نيز مفهومي از گذشته به منزله مكان يا فضايي مرئي و محسوس وجود دارد. مدرنيست‌ها با استناد به عبارت آغازين رماني از هارتمن تحت عنوان «دلال محبت»، يعني عبارت «گذشته كشور بيگانه‌اي است؛ در آنجا چيزها به گونه‌اي متفاوت جريان دارند» به راحتي گذشته را در قالب مكان و فضايي عيني، ملموس و قابل تجربه قرار دادند. چيزي كه پست‌مدرنيست‌ها اعتقادي به آن ندارند و به نفي آن مي‌پردازند. اين رويكرد در زمينه سياست نيز واكنش‌هاي ملموس به دنبال داشت و عرصه فعاليت گروه‌هاي چپگرا در آلمان غربي، انگلستان، فرانسه و ايالات متحده تحت تاثير قرار گرفت. از نظر زماني اين تحول نظري مقارن بود با يك تحول سياسي عمده در غرب يعني دور شدن از برنامه‌ريزي سوسياليستي و متمركز شدن و حركت به سمت نظام‌هاي اقتصادي بازار آزادهمراه با رهبري سياسي كساني چون رونالد ريگان و مارگارت تاچر. اين تحول كه اساس نظرات و ديدگاه‌هاي رايج در تاريخ‌نگاري سنتي و مدرن غرب را زير سوال برده و به چالش كشيده بود به ظهور «چرخش پستمدرن» در علوم اجتماعي، علوم انساني و نظريه ادبي بازمي‌گردد كه در خلال دهه 1980 و 1990 با شدت و قدرت بيشتري ادامه يافت. در اين رابطه جريانات نظري جديدي نيز پيدا شدند كه به چرخش مذكور دامن زدند، از جمله پساساختارگرايي، شالوده‌شكني، هرمنوتيك معنا، تفسير متن، متن‌مندي و... اما نكته قابل تامل در اين ميان آن است كه مورخان طبق معمول توجهي به اين جريانات نظري و مفهومي نشان ندادند و با نوعي سكوت عامدانه از كنار آنها گذشتند. با تمام اين تفاسير پست‌مدرنيسم به كار خود ادامه داد و بين خود و پروژه‌هاي تحقيقاتي تاريخي‌اي كه در آن روزگار و همين‌طور درحال حاضر جريان داشته و دارند، تمايز صريح و قاطعي ايجاد كرده است. گرچه هنوز تاريخ‌نگاري يا فلسفه تاريخ خاصي براي خود ارايه نداده است. به هر حال پست‌مدرنيسم حضور دارد و داراي واژگان خاصي است كه در حال بسط و تسري به تمامي حوزه‌هاي مطالعاتي و نظري ازجمله به تاريخ‌نگاري و فلسفه تاريخ است. به همين دليل ضرورت دارد با آن آشنا شويم، لذا به‌طور اجمال به نقش و تاثير آن در دو دهه اخير اشاره خواهم كرد (پست‌مدرنيسم و نظريه تاريخ، نوشته پروفسور فرانك آر. انكر اسميت؛ ترجمه حسينعلي نوذري. كمبريج 1994). براساس تاريخ ارايه شده توسط اسميت، اين تعبير نخستين‌بار در سال 1934 از سوي نويسنده اسپانيايي فدريكو دانيس در توصيف واكنشي شاعرانه عليه شعر مدرنيستي به كار گرفته شد. در دهه 1960 نخستين ريشه‌هاي پست‌مدرنيسم توسط گروه روشنفكران انگليسي موسوم به «گروه مستقل» پا گرفت. اين گروه شيفته ابعاد مختلف فرهنگ و هنر امريكايي بودند و دست به تركيب و اختلاط و ايجاد كولاژهاي پاپ زدند و نخستين «هنر پاپ» را به وجود آوردند. بعدها در سال 1975، آرنولد توين‌بي مورخ مشهور در كتاب عظيم خود بررسي تاريخ به منظور مشخص ساختن ابعاد مختلف پلوراليسم و ظهور فرهنگ‌هاي غير عربي از تعبير «پست‌مدرنيسم» استفاده كرد. واژه «پستمدرن» از نظر دستوري صفتي است كه به مجموعه معيني از ابزارها يا رويكردها و به مرحله يا دوره خاصي از تفكر اطلاق مي‌شود. اين واژه مانند واژه‌هاي «مدرن» يا «كلاسيك» يا «رمانتيك» و غيره بيانگر آن است كه در ارتباط با تفكرات و تاملات نظري دوره يا عصر خاصي به كار مي‌رود و همانند آنها بيانگر اعتقادات، ديدگاه‌ها، نظرات و آرا و افكار افرادي است كه در محدوده آن قرار مي‌گيرند. عمده‌ترين ويژگي‌ها و پارامترهايي كه اكثر نظريه‌پردازان پست مدرن درباره آنها اتفاق نظر دارند به اين شرح هستند: «نفي امكان وجود حقيقت واحد»، «نفي امكان ارايه تصوير حقيقي واحد از جهان خارجي»، «نفي امكان نيل به حقيقت»، «نفي امكان ترسيم يا ارايه تصويري حقيقي و واحد از گذشته يا حال»، «دغدغه بابت نفي مركز يا مركزيت‌زدايي و بي‌اعتبار ساختن موضوعات قراردادي پژوهش‌هاي علمي و دانشگاهي»؛ «اعتقاد به اينكه قواعد ارتدوكسي در قرائت و نوشتن راه را به روي قرائت‌ها و تفسيرهاي متعدد و متكثر همواره خواهند ساخت»، «شيفتگي به متن و رابطه آن با واقعيتي كه متن مدعي بازنمايي آن است»، «تمايل به تشديد و تقويت صداي سوژه‌هاي سركوب شده در تاريخ (زنان، رنگين‌پوستان، ناهمنوايان جنسي، استعمارزدگان، اقليت‌ها، جهان سوم و غيره) و قائل شدن نقش و جايگاه ممتاز براي آنان به منزله اصيل تاريخ و رساندن صداي آنان به گوش همگان»؛ «دغدغه بابت جنسيت به منزله عامل اصلي و مستقيم پيدايش اقشار و گروه‌هاي محروم و فاقد قدرت»؛ «نگرش به قدرت و فقدان آن به منزله عامل تحديد‌كننده و بازدارنده صورت‌بندي‌هاي نظري، فكري و سياسي در يك فرهنگ» و پاره‌اي ويژگي‌هاي ديگر.لب كلام اينكه «ما فاقد هرگونه متن و هرگونه گذشته هستيم، تنها چيزي كه دراختيار داريم شرح و تفسير آنهاست» به اين معني كه بهترين راه مواجهه با متون رجوع به تفاسير آنهاست، نه صرف برخورد مستقيم با هر متن فلسفي.حال رد اين سنت فكري را در جريان آثار هنري، به ويژه هنرهاي دراماتيك و نمايشي چگونه بايد پي گرفت؟ آيا همان‌طور كه پست مدرنيسم از زمان نيچه و هايدگر به انتقاد از كل سنتِ به اصطلاح واژه محور در فلسفه از زمان سقراط و افلاطون تاكنون پرداخته، مي‌توان رد همين نگرش را در اجراهاي رابرت ويلسون جست‌وجو كرد؟ نسبت و ارتباط هنر نمايش در ايران با ويلسون چگونه بوده و اين رابطه بيانگر چه معنايي است؟
پست‌مدرنيسم در هنر
پست‌مدرنيسم در هنر قبل از هر چيز در معماري ظاهر شد، همان‌طور كه هنر مدرن از معماري شروع شده بود. پس از رنسانس و با آغاز مدرنيته، مفهوم مردم پررنگ‌تر شد، اين مفهوم وقتي برجسته شد، طبيعتا سليقه آنها نيز برجسته‌تر شد و رفته‌رفته، ديگر حوزه‌هاي هنر را تحت تاثير قرار داد. در تفكر پست مدرن تاكيد بر جنبه محلي يا بومي در مقابل قطب‌بندي جهاني و فردي، عيني و ذهني پيشي مي‌گيرد و براساس همين ديدگاه است كه اتفاقا بر امور ناموافق، بي‌ثباتي‌ها، ناپايداري‌ها، گسست‌ها و تضادها تاكيد دارد. ويژگي شاخص هنر پستمدرن تاكيد بر كليشه، تقليد هزل‌آميز سبك‌هاي مختلف و اختلاط و امتزاج رنگ‌هاي مختلف كولاژ (Collage) است. براي مثال در هنر مدرن هيچ‌گاه از سبك‌هاي سنتي و كلاسيك هنر استفاده نمي‌شد و سعي بر رد آنها بود، اما در هنر پستمدرن گاهي شاهد تلفيقي از هنر سنتي و كلاسيك با هنر مدرن هستيم. هنر در دنياي پستمدرن نه تعلق به چارچوب ارجاعي و معيار داوري خاصي است و نه به پروژه يا اتوپياي خاصي تعلق دارد. پست مدرنيسم در مبحث مربوط به خلق تصوير و نقاشي، مقابل هرگونه انسجام و انجماد مدرنيسم طغيان كرد و به دنبال نقش‌هاي متزلزل و غيرواقعي در نقاشي (و ديگر حوزه‌ها) رفت. پس تقسيم‌بندي دوگانه، مصالح و وحدت در نقاشي مورد ترديد قرار گرفت و تمايزها كمرنگ شد. برخلاف هنر و نقاشي مدرنيسم كه تابع تك صدايي بود، پستمدرن به پلوراليسم و چندگانگي (تكثرگرايي) تمايل داشت. هنرمندان و نقاشان اين سبك به جاي صراحت به ابهام روي آورده، موضوعات غيرمحوري را مطرح مي‌كنند و به موضوعات تخريب شده كه تاكنون مورد اهميت نبوده بها مي‌دهند.
صحنه‌اي مينيمال و سراسر حيرت
رابرت ويلسون از معدود كارگردان‌هايي است كه تلاش خود را صرف كنار زدن زبان از كانون اجراي تئاتري كرده است. در كار او، معمولا متن غايب است و اجرا، حول محور حركت بدن در فضا شكل مي‌گيرد. نمايش‌هاي ويلسون شبيه مجسمه‌هايي در حال حركت هستند، تركيبي از صدا و رنگ، سكوت و نور كه غير از حضور عيني خود معناي ديگري ندارند. «به ديدن اجراهاي من طوري برويد كه انگار به تماشاي موزه مي‌رويد، انگار به يك تابلو نگاه مي‌كنيد.از رنگ سيب، خطوط لباس‌ها و درخشش نور لذت ببريد... لازم نيست به داستان فكر كنيد، چون معنايي ندارند. فقط از منظره‌پردازي لذت ببريد، از نظم معمارانه موجود در زمان و فضا، از موسيقي و از همه احساسي كه آنها بر مي‌انگيزند. به تصوير‌ها گوش كنيد.»دلبستگي ويلسون به فرم، در ازاي قرباني كردن روايت، ريشه در پيشينه او در نقاشي دارد. تاثير تجربيات اوليه او در هنرهاي تجسمي، بركار تئاترش اين است كه روي فضا تمركز مي‌شود و آن را به جاي زبان به رسانه توليد اثر تبديل مي‌كند. در آثار ويلسون، نور مهم‌ترين بازيگر است. فضا در تعريف جديد او نتيجه تغييرات نورپردازي تلقي مي‌شود و نقش اساسي در تعيين ارزش كلي نمايش ايفا مي‌كند.حركت و زمان دو جنبه از كار كارگرداني تئاتر ويلسون هستند كه طبق قاعده نبايد ارتباط مستقيمي با پيشينه نقاشي او داشته باشند. ولي نحوه استفاده ويلسون از حركت، بي‌شك نقاشانه است. اهميت حركت در كارهاي او به دليل تغييراتي است كه در دامنه ديد ايجاد مي‌كند، نه به خاطر روايت چيزي بيرون از خودش. بازيگر در تئاتر رابرت ويلسون عبارت است از صدا و بدن و وقفه‌اي در فضا. حركت بدن بازيگر، براي بيان احساسات يا داستان گويي نيست، بلكه براي تنظيم نيروهاي فعال در اين فضاست. درواقع يعني ايجاد شكاف يا تعديل تضادها. براي هر بازيگر سخت است كه بپذيرد بدنش در حد يك وسيله صحنه‌اي تنزل پيدا كرده است. بازيگران رابرت ويلسون مشكل ديگري هم پيش رو دارند. در اجراهاي او، زمان انجام اغلب كنش‌ها، بسيار طولاني است. در اجراي زندگي و زمانه زيگموند فرويد در سال 1969 بيش از يك ساعت طول مي‌كشيد تا لاك‌پشتي طول صحنه را طي كند. در اجراي جنگ داخلي سربازي تمام زمان اجرا را صرف پيمودن طول صحنه مي‌كند. از ديدگاه ويلسون «نبايد گمان كنيم زمان در اينجا كند شده است؛ زمان در اينجا طبيعي است.زمان در اكثر نمايش‌ها سريع‌تر از حد معمول است؛ ولي من از نوعي زمان طبيعي استفاده مي‌كنم كه در آن طلوع خورشيد، تغيير شكل ابرها و تمام شدن روز، مدت قابل توجهي زمان مي‌برد.» بازيگران ويلسون نظر ديگري دارند، شريل ساتن كه اولين همكاري‌اش با ويلسون در اجراي نگاه مرد ناشنوا بود، به مشكلات ناشي از تغيير مفهوم زمان اشاره مي‌كند، «كار خيلي سختي است. فكر مي‌كنم تقريبا هركسي مي‌تواند پنج دقيقه از زندگي واقعي را بازنمايي كند. چنين چيزي قابل درك است. ولي وقتي بخواهيد در طول پنج دقيقه كاري را با سرعت بسيار كمي انجام دهيد، درك شما از گذشت زمان مخدوش مي‌شود. من در برخورد با چنين صحنه‌اي، رويدادها را به اجزاي كوچك‌تر، با سرعت‌هاي كاملا متفاوت تقسيم مي‌كردم تا بتوانم پا به پاي آن پيش بروم.»به‌زعم ويلسون، زبان تمايل موذيانه‌اي به لغزيدن به سوي معنا دارد.به همين خاطر زبان در نمايش‌هاي ويلسون چنان خرد و خمير مي‌شود كه هيچ ردپايي از دلالت به‌جا نمي‌ماند و ما مي‌مانيم با اصوات، سر و صداها و الگو‌هاي تكرار شونده. اين امر گاهي عميق و گاه با ظرافت و گاهي خشن انجام مي‌شود. مثلا وقتي اجزاي جملات در هوا معلق مي‌مانند، مخاطب به تصوير گويا و روشني از تنهايي و جدا افتادگي مي‌رسد كه با كارهاي بكت قابل مقايسه است. از طرف ديگر، وقتي ويلسون زير عكس يك چپق مي‌نويسد: «اين يك پيپ نيست» يا دو بازيگر را وادار مي‌كند جملاتي بي‌ربط به هم بگويند، نه با نقدي عميق بر محدوديت‌هاي زبان، بلكه با نوعي كار تفنني مواجه هستيم.
سال 1356 طولاني‌ترين تئاتر جهان در ايران
يك‌سال پيش از بالا گرفتن شعله‌هاي خشم عمومي در ايران و افتادن آتش انقلاب در دامان حكومت پهلوي، رابرت ويلسون به دعوت فرح ديبا و براي اجراي نمايش «كوهستان كا» در تپه‌هاي اطراف تخت جمشيد به ايران سفر كرد. درباره خروجي آنچه اتفاق افتاد، البته اختلاف‌نظرهايي وجود دارد. گروهي اساسا به واسطه سن و سال و تاريخ تولد نسبت چنداني با وضعيت سياسي اجتماعي آن دوره برقرار نكرده، عموما با ديدن نام ايران در كتاب‌هاي تاريخ تئاتر جهان دچار غرور مي‌شوند، اما گروهي هم با ماجرا به نوعي برخورد سياسي دارند و به اين حضور پرهزينه، انتقادهايي وارد مي‌كنند، به ويژه كه حضور ويلسون برخلاف حضور كارگرداناني مانند يرژي گروتوفسكي و پيتر بروك، منجر به شكل‌گيري جريان هنري و فرهنگ تئاتري خاصي نشد. براي نمونه، ناصر حسيني‌مهر در كتاب «تئاتر در ايران از كودتا تا انقلاب» به اجراي نمايش سكوت در ميان مردمان روستايي اشاره مي‌كند كه هيچ نسبتي با وضعيت زيستي‌شان برقرار نمي‌كرد و آنها آنچه روي تپه‌ها اتفاق مي‌افتاده را هاج و واج نظاره مي‌كردند. اينكه دستاورد حضور ويلسون مثلا براي بازيگران تئاتر ايران چه بوده؟ يا اينكه چرا بايد هزاران دلار هزينه اين حضور شود، درحالي كه شهرهاي شيراز و كرمان و خرم‌آباد و غيره از سالن‌هاي تئاتري حرفه‌اي بي‌بهره بودند، پرسش‌هاي ديگري است كه منتقدان مطرح مي‌كنند. ضمن اينكه يك‌سوم همين رقم هم خرج حضور هنرمندان و كارگردانان تئاتر ايران نمي‌شد و صرف چنين هزينه‌هايي در نظر هنرمند ايراني، تاحدي مصداق مثل «مرغ همسايه غازه» نوعي ارزش‌گذاري بعضا غيرمنصفانه و تحقير نيروهاي بومي تلقي مي‌شد. نظري كه حتي اگر اشتباه باشد، دلايل بروز و شكل‌گيري‌اش جاي انديشه دارد. مشابه همين نسبت در دهه‌هاي چهل و پنجاه به‌نوعي ميان تئاتر تهران و ديگر استان‌ها به چشم مي‌خورد؛ توزيع نامتناسب امكانات.
تئاتر ما واقعا آماده پذيرش تفاوت‌هاست؟
حضور ويلسون در مقايسه با حضور ديگر هنرمندان سرشناس تئاتر درنهايت نوعي شكست تلقي مي‌شود. گويي كه بعضي بازيگران ايراني درنهايت با پيتر بروك هم به مشكل برخوردند و از ادامه همكاري در نمايش «اورگاست» او سر باز زدند، اما به هرحال حضور بروك در ايران به ميانجي شكل‌گيري «گروه بازيگران شهر» و سپس فعاليت‌هاي «كارگاه نمايش» معنادار شد. اينكه رويكرد پلوراليستي و پست‌مدرنيستي كارگرداني مانند ويلسون چطور در سرزميني كه به سختي پذيراي تكثرگرايي است، عقيم مانده و جاي مطالعه دارد. چرا ردپاي ويژگي‌هاي درخشان صحنه‌هاي ويلسون در تئاتر ما هيچ‌گاه ديده نشد؟ با توجه به اينكه در سال‌هاي اخير به نوعي با رويكرد پست‌مدرنيستي در تئاترهاي دانشجويان و هنرمندان جدا شده از فضاي دانشگاهي مواجه هستيم، پرسش ديگري كه به وجود مي‌آيد، اين است كه متن‌گريزي نمونه‌اي موجود در آثار بعضي كارگردانان و توجه وافرشان به مقوله فرم در اجرا و تاكيدهاي فيزيكي روي صحنه، همچنين تشويق جوانان توسط ايشان به نوعي معناگريزي و تفسيرگريزي و ساخت‌وساز كولاژگونه در طراحي قاب‌هاي نمايش و صحنه‌ها درنهايت چه نسبتي با ذات پست‌مدرنيسم در فلسفه و هنر برقرار مي‌كند؟ آيا آنها حقيقتا براي پذيرش افكار و سلايق متفاوت آمادگي دارند يا تنها به كپي‌برداري و پيروي از مد مشغولند؟
حضور ويلسون در مقايسه با حضور ديگر هنرمندان سرشناس تئاتر درنهايت نوعي شكست تلقي مي‌شود. گويي كه بعضي بازيگران ايراني درنهايت با پيتر بروك هم به مشكل برخوردند و از ادامه همكاري در نمايش «اورگاست» او سر باز زدند، اما به هرحال حضور بروك در ايران به ميانجي شكل‌گيري «گروه بازيگران شهر» و سپس فعاليت‌هاي «كارگاه نمايش» معنادار شد. اينكه رويكرد پلوراليستي و پست‌مدرنيستي كارگرداني مانند ويلسون چطور در سرزميني كه به سختي پذيراي تكثرگرايي است، عقیم مانده جاي مطالعه دارد. چرا ردپاي ويژگي‌هاي درخشان صحنه‌هاي ويلسون در تئاتر ما هيچ‌گاه ديده نشد؟
با توجه به اينكه در سال‌هاي اخير به نوعي با رويكرد پست‌مدرنيستي در تئاترهاي دانشجويان و هنرمندان جدا شده از فضاي دانشگاهي مواجه هستيم، پرسش ديگري كه به وجود مي‌آيد، اين است كه متن‌گريزي نمونه‌اي موجود در آثار بعضي كارگردانان و توجه وافرشان به مقوله فرم در اجرا و تاكيدهاي فيزيكي روي صحنه، همچنين تشويق جوانان به نوعي معناگريزي و تفسيرناپذيري و ساخت‌وساز كولاژگونه در طراحي قاب‌هاي نمايش و صحنه‌ها، چه نسبتي با ذات پست‌مدرنيسم در فلسفه و هنر برقرار مي‌كند؟ آيا آنها حقيقتا براي پذيرش افكار و سلايق گوناگون آمادگي دارند يا تنها به كپي‌برداري و پيروي از مد مشغولند؟