مثنوی قدرت و هیاهو

نمایش «هاری یا سرگذشت مردی که در هنگامه تولد هر دو دستش پر از خون بود» به نویسندگی و کارگردانی «افشین زمانی» با انتخاب نامی بلند برای اثرش خود را به جنبه‌های تاریک ژانر تاریخی-‌ درامی سنجاق می‌کند تا همچون کار قبلی خود (شازده احتجاب) به کنشگری واژه «حق» برای زنان معاصری بنشیند که از دیرباز مثال‌زدی بر سویه شیء بودگی و مصرف‌زدگی آنان در نظر گرفته شده است؛ زنانی که با پایمال شدن استقلال رای و نفی عقیده‌شان همواره لبه تیز انتقاد در جامعه روشنگری را دستاویز خود قرار داده‌اند، روشنگرانی که همواره در این خطه راهی دراز با کورسویی از روشنایی را متعامد بر لوازمات نوشتاری خود در اختیار داشته‌اند.
نویسنده با انتخاب ژانری تاریخی خود را از بستر حال رها کرده و با نقبی بر تاریخ استعاری با استفاده از صنایع و آرایه‌های ادبی متنوع در کلام، واژگان و عباراتی شامل: قدرت، آزادی، بردگی، استثمار، حقارت، دسیسه، چاپلوسی، حسادت، حق‌کشی، حق‌خواهی، پدرکشی و سرنوشت را برای مخاطبش چینش و از زبان و بدن بازیگرانش به رقصی موزون با استعانت از ساختار سمبولیک در مدیوم تئاتر به نمایش در می‌آورد.
تضاد آشکار بین واژگان و عباراتی نظیر «حق‌کشی و حق‌خواهی»، «آزادی و استثمار» و «چاپلوسی و حقارت» در بحر معنایی متن حاضر، مخاطبش را به جنگی قطبیت زده برده تا همواره قطب پیروز آنتاگونیستی، حاکم بر ماجرای جنسیت‌زده و مردانه نمایش باشد.
تنوع و سنگینی وزنی شخصیت‌های آنتاگونیستی روایت با احتساب حجم وزین عبارات و سخنوری در آرایه‌های کنایی، تشبیهات و استعارات به عمق سیاهی مضامین چنگ زده در نمایش می‌افزاید آنچنان‌که شخصیت‌های پروتاگونیستی قصه در لایه‌های طوفانی متن گم شده‌اند. می‌توان گفت متن نمایش با تک‌قطبی کردن خود در جهان شخصیت‌های ضد قهرمانانه به هیاهویی بر سر قدرت با سویه‌های باج‌‌خواهی، حق‌کشی، تصاحب قدرت مزین بر صفات درندگی، دریدگی و فریبندگی به تاخت و تازی بی‌صبرانه دست می زند. سوال اساسی اینجاست: بازی خیر و شرّ بر سر چیست؟ و متعاقبا و با توجه به حکمیت نیروی شرّ محاط بر قصه، چرا نیروی خیری در پیرنگ اصلی یافت نمی‌شود؟ 
حجم بالای دیالوگ‌های فرامتنی و شدت بیان در گویش بازیگران و عدم استفاده از ضد ضربات و پاساژهای بینامتنی در فواصل معین، پس از طی نیمی از مسیر نمایش، ریتم بخشی در اثر به محاق می رود. اگرچه که بازیگری ترانه‌خوان در میانه به سرایش شاعرانه روی می آورد ولی پاساژ حاصل به تنهایی پاسخگوی قطار دیالوگ‌ها و تک‌گویی‌ها نیست. 
راوی(مُنَجِم پیر قصه گو) نیز به جهت حجم بالای اطلاعات در طول روایت نیز نمی‌تواند شکافی بین مخاطب و صحنه ایجاد کند و داده‌ورزی بیشینه‌ای را از بیننده نمایش طلب می‌کند، اگرچه که کارگردان با آزاد گذاردن  محافظه‌کارانه او در صحنه نمایش لختی از انسجام و تحکم بر میزانسن ها می‌کاهد تا توجه مخاطب را با فاصله‌گذاری متنی به تعادل برساند اما نبودن سکوت ها و یا ضد نور‌های صحنه‌ای مخاطب را تا پایان به ملالی آشوب زده منتج می کند.
میزانسن‌های موازی مختص طراحی حرکات بازیگران در سه‌لایه بیرونی، میانی و درونی همچون طراحی صحنه دو‌لایه در کار قبلی «افشین زمانی» (شازده احتجاب)، بازیگران را در صف‌هایی منتظم جانمایی می‌کند تا فرم شکلی القاء شده در امتداد محتوای دیالوگ های بازیگران عمدتا به سوی مقابل و مخاطبان با خوانشی تک‌گویه‌وار جلوه‌گر دو زاویه دید باشد؛ اول: حجب و حیای ناشی از ترس کاراکترها با توجه به قدرت راس (شاه و دربار) و دوم: نقض هسته قدرت با حیله و فریب برای طراحی مزورانه‌ای که به نیرنگی ختم شود تا بازی قدرت را در سراچه دربار دست به دست کند و از سویه‌ای موازی، دیالوگ ها به مَثَلِ مونولوگی رو در رویِ مخاطبان بیان شوند تا تنهایی در بیان زنانه و قدرت خودکامگی مردانه در قصه تاریخ‌مند نمایش به بیشترین کارکرد بصری و شنوایی دست یابد. لایه میانی لایه اکت‌های کنشمند، لایه بیرونی لایه نمایش و هدف‌گذاری زبانی است و لایه درونی که لایه نزدیک به امیال نفسانی و ذهنیات شخصیت‌های قصه است. میزانسن‌های سه‌لایه‌ای که با وصف بر تعاریف فوق گاهی به گونه‌ای التقاطی نظم فرم انتزاعی- هندسی موجود را برهم زده و تعاریف فوق را به چالشی نسبی می افکند.
«منجم پیر» در نقش راوی کل با نقطه‌گذاری آزاد، ناظر به تمام روایات و زمان- مکانِ قصه سرک می‌کشد و در پرده آخر خود به عنوان فاعل بر حتمیت «سرنوشت» در شخصیت های قصه نفوذ کرده تا ورق را به سمت سرنوشتی محتوم بچرخاند، گویی راوی در نقش روایتگر با قصدی هدفمند از ذهن نویسنده بر جهان قصه دست‌درازی می‌کند تا مهره‌های شطرنج را بی‌آنکه آزادی عمل داشته باشند بر خط و نظمی استوار کند که خود بدان فکر کرده است. به واقع راوی کل در این نمایش همسو با مضمون نمایش به حق‌کشی و بهره‌کشی متعامدی سوار است که بر سیاهی قصه به شکلی تعمدی می‌افزاید. راوی که خود به سرچشمه بردگی و آزادیِ محاق رفته‌ای در انتهای روایت مسخ می‌شود و نقاب پاکی او بر زمین افتاده و بنیان دسیسه او نیز آشکار شده تا اعتماد مخاطب حتا به او نیز دچار تزلزل و شکست شود.
قدرت کلمات و هجای واژگان از سوی بازیگران با تکیه بر دیالوگ‌های زیرمتنی بیننده را علاوه بر لذت بردن از فرامتن موجود او را به خوانشی سیاسی از متن حاصل الصاق می‌کند تا به فکت‌هایي از فلاسفه معاصر نظیر هگل و نقدی بر آن با اتکاء بر نظریه انگلس منتهی کند. معناگرایی که از کلیشه‌های «مکر-‌ قدرت» و «بردگی-جنسیت زدگی» وام گرفته تا به تفاسیر بلندی دست یابد. 
«زن» در نمایش محصول شده تعمدا در بستر تاریخ مانند اموالی برای مردان در نظر گرفته شده است. شاه قصه سوار بر امیال شهوانی و حیوانی خود تک‌تازی می‌کند و بی‌رحمانه به هر سوژه‌ای دست درازی می کند، کلیشه قدرت و جنگ برای تصاحبش بین فرزندان و زنان شاه نیز به موازات محصور شدگی و شیء بودگی زنان گامی موازی در متن است که در میزانسن‌های موازی عیان می‌گردد. آنچه که نمایش حاصل را بر سر دو‌راهی قرار می‌دهد از سویی بردگی زنان در بستر تاریخ‌مند این مرز و بوم است و از سویی دیگر جنگ قدرت برای بقاء و استثمار است که کارگردان تلاش می‌کند با دو مضمون موازی در مسیری کلیشه‌مند مخاطب را به خیال کردن و ذهنیت پردازی دچار کند تا در جهان برتابیده از آن بدون درنظر گرفتن تنفس‌های بین‌صحنه‌ای او را تا پایان حفظ کند.
بازی درخشان بازیگران در دو وجه زبانی و بدنی همسو با طراحی صحنه مینیمال و طراحی نور و لباس و البته گریم اغواگرانه در زمره عناصر سبکی پیش روی به تعاملی مناسب با قوه بصری مخاطب در‌آمده است همچنان‌که طراحی صدا و موسیقی و استفاده از اصوات حزین به کارکردی قابل قبول و ریتمیک در طول اجرا بدل می‌گردد تا همواره سوررئال متشکل از پرتره های اکسپرسیونیستی بسان ترکیبات آبستره‌ای، اثر را به نمایشی دلنشین و شکوه‌مند نزدیک کند.

نویسنده با انتخاب ژانری تاریخی خود را از بستر حال رها کرده و با نقبی بر تاریخ استعاری با استفاده از صنایع و آرایه‌های ادبی متنوع در کلام، واژگان و عباراتی شامل: قدرت، آزادی، بردگی، استثمار، حقارت، دسیسه، چاپلوسی، حسادت، حق‌کشی، حق‌خواهی، پدرکشی و سرنوشت را برای مخاطبش چینش و از زبان و بدن بازیگرانش به رقصی موزون با استعانت از ساختار سمبولیک در مدیوم تئاتر به نمایش در می‌آورد. تضاد آشکار بین واژگان و عباراتی نظیر «حق‌کشی و حق‌خواهی»، «آزادی و استثمار» و «چاپلوسی و حقارت» در بحر معنایی متن حاضر، مخاطبش را به جنگی قطبیت‌زده برده تا همواره قطب پیروز آنتاگونیستی، حاکم بر ماجرای جنسیت زده و مردانه نمایش باشد.