درباره فيلم «جنايت بي‌دقت» به كارگرداني شهرام مكري
يك رستگاري سينمايي
محمدحسن خدايي
دال مركزي فيلم «جنايت بي‌دقت» سينماست. در طول روايت فيلم همه در رابطه با سينما حرف مي‌زنند و عرصه‌هاي پيدا و پنهان سياست، زندگي روزمره و زيباشناسي را در نسبت با آن مي‌كاوند. تو گويي در عصري به سر مي‌بريم كه تفوق سينما بر تمامي جنبه‌هاي زندگي به حد نهايي خود رسيده و تصور كردن دوران معاصر بدون سينما غيرممكن است. بنابراين مكاني چون سالن سينما به مثابه فضايي كه امكان گردهمايي عاشقان سينما را فراهم مي‌كند در سراسر فيلم يادآوري مي‌شود. حتي در آن صحنه‌هايي كه عده‌اي از جوانان ماجراجو به دل طبيعت رفته و در تلاش هستند با آويختن پارچه‌اي سفيد و به كار انداختن موتور برق، يك سينماي موقت سرپا كرده و بار ديگر فيلم گوزن‌هاي كيميايي را اكران كنند باز هم با شكلي از سالن سينما روبه‌رو هستيم. سينما چه به عنوان هنر هفتم و چه در جايگاه تماشاي فيلم، محل تلاقي نيروهاي متضاد اجتماعي است و امكان تحقق ميل و انباشت ثروت. در طول روايت فيلم، آدم‌ها يا در آستانه ورود به سالن سينما هستند يا درباره سينما حرف مي‌زنند يا براي سينما تبليغ مي‌كنند يا حتي عده‌اي از آنان در تلاش هستند سينما را به آتش كشند. جنايت بي‌دقت به نوعي تاملات شهرام مكري است در رابطه با سينما و يافتن نسبت آن با سياست و زندگي روزمره در ايران. شهرام مكري در آخرين اثر خود سراغ تاريخ معاصر رفته تا شايد از طريق به نمايش گذاشتن گوشه‌اي پرالتهاب از انقلاب مردمي ايران، به اين پرسش پاسخ دهد كه سينما در اين چهل سال به كجا رفته است و اين روزها چگونه به خود مي‌انديشد و امكان انديشيدن را براي ما مهيا مي‌كند. همچنين جنايت بي‌دقت را مي‌توان مواجهه يك كارگردان تجربه‌گرا با تاريخ گذشته فرض كرد. اما تاريخ گذشته بدون ميانجي، امري است دست‌نيافتني. شهرام مكري تلاش دارد از طريق فرم روايي، اين گذشته تاريخي را با اكنون اتصال دهد و آن را احضار كند. بدين منظور زمان‌هاي مختلف با رويكردي پسامدرنيستي، درهم آميخته و تمايزشان به تدريج از ميان برداشته مي‌شود. او بي‌آنكه خود را گرفتار بازسازي دقيق و بي‌نقص گذشته كند، مانند آتش‌افروزان سينما ركس روايتي ارايه مي‌دهد مبتني بر لغزش، حاشيه‌روي و به نوعي بي‌دقتي، پس چندان از آن نظم رياضياتي فيلم «ماهي و گربه» در اينجا خبري نيست و با فيلمي سرخوشانه طرف هستيم. مكري مي‌داند زمانه چنان تغيير كرده كه هر نوع بازسازي وفادارانه از آن فاجعه، توهمي كودكانه محسوب مي‌شود. فيلم در يك انتخاب استراتژيك از منطق بازنمايي دست شسته و طنازانه در تمناي روايت كردن واقعه‌اي است كه همچنان رازهاي مگوي فراواني دارد و به نوعي محل منازعه گفتارهاي متضاد سياسي و جنگ روايت‌هاست. جنايت بي‌دقت بر اين فرض استوار است كه بازسازي آن فاجعه تلخ بعد از چهل سال، كمابيش ناممكن شده و به لحاظ زيباشناسي و حتي اخلاقي، بهتر است راه ديگري جست‌وجو كرد، چراكه حتي باورهاي مردم دستخوش تغييرات بنيادين شده و از انقلابي‌گري دوران گوزن‌ها كمتر مي‌توان سراغ گرفت. في‌المثل صحنه‌اي را به ياد آوريم كه زوج جواني در سالن سينما نشسته و منتظر آغاز فيلم هستند. دختر رو به پسر مي‌كند و متذكر مي‌شود كه پيرمردي كه كنار او نشسته چندان در قيد و بند رعايت حريم انساني او نيست و بهتر است پسر در اين رابطه واكنشي مناسب از خود نشان دهد. پاسخ پسر نه بروز خشم و غيرت كه دلسوزي و سهل‌انگاري نسبت به پيرمرد متجاوز است و بيان اينكه چقدر ظاهر اين پيرمرد شبيه چهل سال بعد خود اوست. ناخودآگاه سياسي فيلم مبتني است بر اينكه نمي‌توان گذشته را احضار و اشتباهات آن را تصحيح كرد اما شايد خصلت‌هاي روايي سينما اين امكان مواجهه با حوادث تاريخي را به نوعي براي ما ممكن كند. شهرام مكري به سينما پناه برده تا شايد تاريخ آن فاجعه را مسير تازه اما انساني ببخشايد. پس تلاقي گذشته با اكنون گريزناپذير مي‌شود. شخصيت «تكبعلي» ميانجي اين مواجهه با گذشته است. ابوالفضل كاهاني در مقام بازيگر به خوبي توانسته پيچيدگي رفتاري و اخلاقي اين فرد را به نمايش گذارد. كسي كه فرصت مي‌يابد بار ديگر در سير حوادث آن دوره نقش‌آفريني و شايد گذشته را رستگار كند. فصل مشترك تكبعلي با مسببان آتش‌سوزي سينما ركس، ميل در آتشافروزي است. وقتي او را مي‌بينيم كه در ابتداي فيلم به متصدي پذيرش نسخه در داروخانه مي‌گويد مدت‌هاست براي دور شدن از ميل به آتشافروزي دارو مي‌خورد، متصدي داروخانه او را به موزه سينما ارجاع مي‌دهد تا شايد داروي مورد نظر را از كسي كه آنجا مشغول به كار است دريافت كند. آن مرد البته تن‌پوش عجيبي بر تن كرده و وقتي مي‌بيند تكبعلي به دلار نمي‌تواند هزينه دارو را بپردازد، از او درخواست مي‌كند يك بسته را كه با روزنامه كيهان زمان انقلاب پوشانده شده به دست كسي برساند. اين سرآغاز يك چرخش آشكار براي تكبعلي است تا جايگاه نمادين امروزي خود را در مقام يك بيمار رواني كه عاشق آتشافروزي است ترك كند و يكي از آن كساني باشد كه تلاش دارند سينما ركس آبادان را به آتش كشند. او به گذشته مي‌رود اما نمي‌تواند از جايگاه امروزي خود به تمامي فاصله گيرد و در نتيجه ميان گذشته و اكنون سرگردان باقي مي‌ماند. في‌الواقع عبور از آن دالان تاريك و جادويي موزه سينما و ورود به يك جهان كمابيش سوبژكتيو، تكبعلي را واجد مازادي تاريخي مي‌كند كه با تخطي كردن در آتش زدن سينما، بيماري آتشافروزي خويش را درمان كند و جان كساني را نجات دهد كه براي تماشاي فيلم گوزن‌ها به سينما رفته‌اند. اين همان لحظه عبور از آتشافروزي و سوژه تاريخ شدن براي او و خود فيلم است. لحظه‌اي كه شهرام مكري مانند تكبعلي دست از اهمال و بي‌دقتي برداشته و تلاش دارد اجازه ندهد سينما در آتش بلاهت عده‌اي جنايتكار بسوزد. اما جالب آنكه اين‌بار نه فيلم گوزن‌ها كه به شكل آيرونيك، اين «جنايت بي‌دقت» شهرام مكري است كه در حال نمايش دادن است. جنايت بي‌دقت در كارنامه شهرام مكري كمابيش حركتي رو به جلو است. فيلمي كه مي‌خواهد بر سر قرار خويش با تاريخ حاضر باشد اما از پيش مي‌داند كه هر نوع تمناي بازآفريني تاريخ پيشاپيش شكست‌خورده است. به هر حال ژيژك به ما نشان داده كه فرق اساسي ميان جنايت و خشونت است و جنايت اغلب مبتني است بر برنامه‌ريزي دقيق و نوعي انضباط. اما در اين چشم‌انداز همگاني كه فيلم مقابل ما گشوده، اهمال، بي‌دقتي و تنبلي تاريخي آحاد مردمان اين سرزمين به نمايش گذاشته مي‌شود. از اين باب كه فيلم با فرمي بي‌دقت ساخته شده تا ژستِ آن را نگيرد كه تافته‌اي است جدابافته از وضعيت عمومي در سهل‌انگار بودن و بي‌دقتي، مي‌توان اين اثر را شجاعانه و كمابيش صادقانه دانست. اما فيلم در يك نقطه از تكثرگرايي پسامدرنيستي خود فاصله گرفته و مستبدانه همه را به تماشاي «جنايت بي‌دقت» مي‌نشاند. چه تماشاگراني كه داخل فيلم هستند و چه ما كه به سينما رفته‌ايم. شايد اين فرارفتن از كيميايي به مكري همان فرآيندي باشد كه فرويد مكانيسم «انتقال» مي‌نامد و نشاني است از مواجهه تروماتيك انسان معاصر در مواجهه با مصائب زمانه. اما تضميني وجود ندارد كه آتش‌افروزاني با ما به سينما آمده باشند و هنگام تماشاي فيلمي از شهرام مكري مشغول جنايت بي‌دقت خود نباشند.