روي صحنه بايستيد و كارِ اشتباه را انجام دهيد

«حركت كن، اجرات ساعت چند شروع مي‌شه؟»؛ چند دقيقه‌اي از شروع تمرين مي‌گذشت كه به سالن رسيدم. ظهر يك روز احتمالا! زمستاني اواخر بهمن كه هوا بيشتر بهاري است تا نشان زمستان بر پيشاني داشته باشد، در فاصله سه روز مانده تا شروع اجراي «ERROR404» در سالن سمندريان تماشاخانه ايرانشهر، گروه مراحل پاياني تمرين را سپري مي‌كند. تا دل‌تان بخواهد بوي ويروس در هوا پراكنده است و مردم همچنان ماسك بر چهره در معابر تردد مي‌كنند. اين ظهر پنجشنبه اصلا نشاني ندارد از موارد مشابه كه حتي همين چند سال پيش تجربه مي‌كرديم. وقتي محيط‌هاي فرهنگي مركز شهر جنب‌وجوش بيشتري داشتند و دماغ مردم اصطلاحا چاق بود. اواخر چشمم به پشت جلد كتاب مهمي افتاد كه چند سال پيش خريده بودم 24 هزار تومان، همان كتاب مرجع امروز 90 هزار تومان قيمت دارد. علاوه بر افزايش قيمت‌ها، جوانان تئاتري اين روزها اگر هنگام ورود به سالن تئاتر ماسك روي صورت نداشته باشند، تذكر دريافت مي‌كنند. يك نفرشان را ديدم كه سهل‌انگاري كرده بود و موقع ورود تي‌شرت يقه گرد روي صورت كشيد. حقيقتا بايد گفت وضعيت اين بچه‌ها هم دست‌كمي از اوضاع عبوس و كم‌شورِ جامعه ندارد. مشاركت در ساخت و ساز تئاتر بهانه‌اي شده كه جمعي شكل دهند و شوري بدمند بر زمين و آسمان بي‌رنگِ مسخ. همين لحظه‌هاي نخست ورود، مي‌توانم ادعا كنم تمام هنرجويان جوان تجربه‌ متفاوتي پشت سر مي‌گذراند؛ بعيد است اغلب‌شان تصوري داشتند از حضور در اجرايي با اين تركيب‌بندي شلوغ و پرسروصدا، بي‌‌ربط به زيبايي‌شناسي مرسوم سالن‌هاي نمايشي كه بيشتر در پي زيباسازي روزگارِ خاكستري و عصبي‌اند تا بازنمايي بصري تجربه اكثريت. البته كه «بايد»ي در كار نيست و هر كس مي‌تواند آزادانه در جهان ذهني خودش سير كند. تفاوت‌ها هم همين‌جاها شكل مي‌گيرند؛ جهان‌ها يا «باغ‌»هايي كه در آنها سير مي‌كنيم. گروه بازيگران ابتدا زير نظر دستيار كارگردان تمرين‌ بدني و نرمش مي‌كنند و بعد براي شروع به نقاط معين مي‌روند. 
انتهاي صحنه فعلا به خاطر اجراي نمايش «ساير بازماندگان» مهرداد مصطفوي به دو نيم قسمت شده. درباره «ساير بازماندگان» حرف‌ دارم. به‌ نظرم اجرا از دو ناحيه آسيب ديده. يك، نمايشنامه‌اي كه موتور محركه و پيش‌برندگي ندارد و بازيگرها را به تيپ‌سازي و سكون غيرضرور درون جهان اجرا ‌مي‌كشاند. دوم، سياست كارگردان در طراحي قاب‌ها و بازي‌ها كه گاهي به‌ سمت ژستواليته فرماليستي مي‌رود و بلافاصله به صحنه‌هاي رئاليستي مي‌رسد كه به‌ واسطه لباس‌هاي دهه شصتي عمومي بچه‌ها - با اِپُل پيراهن و شلوار گشاد پيلي‌دار - بعضا به ناتوراليسم هم پهلو مي‌زند. اجرا بين اين فضاها مانده سردرگم و چندپاره. بگذريم.
صداي تشويق‌ پرحجمي به‌گوش مي‌رسد. من و عباس (جمالي) با يك صندلي فاصله نشسته‌ايم. به ‌تازگي محدوديت‌هاي كرونايي جديد وضع شده‌ و سالن‌هاي تئاتري بايد دوباره نصف ظرفيت فعاليت كنند. رسانه‌ها گزارش مي‌دهند تعداد كشته‌ها بر اثر ابتلا به كرونا در تهران بار ديگر به دو رقم رسيده؛ اگر سه رقمي نباشد. چارچوب‌هاي بهداشتي كم و بيش در تمرين‌ها هم رعايت مي‌شوند. به انتهاي صحنه بازگرديم. نيمه سمت راست كه فرورفتگي تا پله‌هاي خروج انتهايي ادامه دارد (تختخواب دو نفره بزرگ با نرده‌هاي بلند بالا مربوط به ساير بازماندگان هم آنجاست) و نيمه سمت چپ صحنه، حدود سه متر بيرون‌تر، در فاصله‌ كمتر با صندلي تماشاگر كه به وسيله شال‌ مشكي محدود شده است. آنجا يك نفر چسبيده به پرده سعي دارد روي سرش بالانس بزند. مانند تمرين‌هاي مقدماتي هنرجويان بازيگري كه در جهان بيرون همه بايد انجام دهند ولي اغلب چنين نمي‌كنند. ميانه صحنه فعلا خالي است، ولي هنگام ورود به جمعيتي برخوردم كه پشت صندلي‌ تماشاگران، نزديك در ورود و خروج سالن سمندريان و در دو راهروي پيرامونش آماده حضور روي صحنه بودند. اين‌ طرف، چند نفر (يك زن و سه، چهار مرد) تجسس‌گرانه بين ما تماشاگران در رديف‌ها بالا و پايين مي‌روند. گاهي خيره‌‌ مي‌شوند به حاضران. نگاهت كه به نگاه‌شان تلاقي كند، همين‌طور عصبي و خيره زل مي‌زنند به تو. اگر خوب اجرا شود، اتمسفر سنگيني حاكم مي‌كند. انگار دنبال شر مي‌گردند. چند دقيقه بعد در حالي كه بعضي بازيگران وسط صحنه ايستاده‌اند و چند نفر بين ما تجسس مي‌كنند، گروهي به صف از پشت صندلي‌‌ها بيرون مي‌زنند. سروسينه چسبانده به ديوار؛ گام‌ به‌ گام، در يك رديف كنار هم. كل فرآيند پشت و روي صحنه كه شرح دادم از طريق ويديوي عريض انتهاي صحنه ديده مي‌شود. اما نكته‌اش اينجاست كه وقتي خودتان پشت صندلي‌ها مي‌رويد جهان ديگري مي‌بينيد تا آنچه تصوير represent مي‌كند. در حالت دوم وضعيت مخوف و دلهره‌آور جلوه كرده و جنسي از آشنايي‌زدايي اتفاق مي‌افتد كه فكر مي‌كنيد فيلم راهروهاي يك ندامتگاه در حال پخش است. اين جنس اضطراب را در اجراي «شنيدن» اميررضا كوهستاني هم تجربه كرده بودم. وقتي دوربين در راهروهاي «تئاترشهر» و «تئاتر مستقل» به راه مي‌افتاد، انگار از اساس با مكان ديگري مواجه بودم، نه راهروهاي بناهايي كه سال‌ها و روزهاي متعدد به آنجا رفت‌وآمد داشتم. 
اجراي جديد عباس جمالي برخلاف تجربه قبلش «شيهيدن» در سالن ناظرزاده‌كرماني (۱۳۹۸) كه مبتني بود بر حضور صرف اجراگرها، حالا به‌ وضوح در تلاش است جنبه‌ها و ابزار ديگري نيز به ‌كار گيرد. استفاده از بستر Live stream و كاركرد microphone در همين مسير قابل توجه است. بعضي كاراكترها با استفاده از ميكروفن ديالوگ مي‌گويند و اين البته دليل خاصي دارد، چون ابزار در نهايت در دست هر كسي نيست. «ERROR404» از چند جنبه بين كارهاي عباس جمالي تازه است. به خصوص در استراتژي متن نوشته شده و رويكرد مورد نظر نويسنده در ادامه كنار گذاشتن درام و داستان. كيفيت خاصي به تئاترش نفوذ كرده كه قبلا نديده بوديم. ابزار او معمولا متن بوده و طراحي حركت‌هاي جمعي، همراه با معدودي آكسسوار. تقريبا مي‌توان گفت جمالي به صحنه‌هاي عريان و خشن بيشتر علاقه‌مند است. نه اينكه در كار جديد تفاوت آنچناني در عناصر به وجود آمده باشد، نه. قرار است صحنه فنس‌كشي شود و شخصيت‌ها داخل محفظه مشبك فلزي به اجرا بپردازند. تركيبي از طراحي صحنه پرطمطرق‌تر و عناصر بصري - شنيداري پررنگ‌تر. 
خودش درباره اين جهان تازه مي‌گويد: «بيشتر به اين فكر مي‌كردم كه چطور مي‌‎شود تصوير و صدا را هم اجرايي كرد. اين رويكرد با چيزي كه در سينما اتفاق مي‌افتد، متفاوت است. چطور مي‌شود تعريف ديگري از زبان اجرا تصوير و صدا ارايه دهيم. يعني كاركرد تصوير و صدا برايم اين‌گونه بوده و تلاش داشتم در زبان اجرا دوباره به آنها نگاه كنم.»
ساختن يك قطعه نمايشي/سينمايي درون اجرا شروع مي‌شود. «انجيل متي. دشت زرد رو مي‌گيريم. دشت زرد جاشو ميده به مسيح، مسيح جاشو ميده به دشت زرد. سه، دو، يك! سايه قدم‌ها فقط توي كادر باشه؛ مي‌گيريم آقا!»
سعيد مومني (گروه فني) كار سختي در پيش دارد. تصاوير تلفن همراه بايد زنده و سريع روي ديوار انتهاي صحنه نمايان شوند و جز موارد عمدي مدنظر كارگردان قطع و وصل رخ ندهد. حالت عباس نشان مي‌دهد هنوز راضي نيست. هماهنگ كردن تمام اين اجزا هم كار ساده‌اي نيست. 
«توبه حر» اُشتُلُم‌خواني مي‌شود. كارگردان اين‌بار هم مثل «شيهيدن» به تكنيك‌ها و عناصر موجود در تعزيه توجه نشان داده. با ميزاني تسامح - به ‌دليل تجربه كم اجراگران- بخش جذابي از كار درآمده. به هر حال اجزاي تعزيه به خودي خود رنگ و بوي ديدني و شنيدني به كار مي‌بخشد. توصيف جزييات آنچه روي صحنه و محيط پيراموني‌اش رخ مي‌دهد ظرف بيشتري لازم دارد. همين اندازه اشاره كنم كه صوت يك اجراي مستند رجزخواني، كار گروه حرفه‌اي پخش مي‌شود، جمعي كه قبلا بين تماشاگران راه مي‌رفتند حالا در كسوت متفاوت دور صحنه مي‌چرخند، يكي‌شان ميكروفن به دست دارد و جمالي را كه به ادبيات تعزيه نوشته شده بيان مي‌كند و ميكروفن را به دست نفر كناري مي‌سپارد. ديگر بازيگران هم وسط صحنه هستند، در كشمكش‌هاي دوتايي و سه‌تايي؛ بعضي هم انفرادي. صحنه پيوند مي‌خورد به جشن تولد يكي از اعضاي گروه نمايشي كه از ابتداي كار قرار بوده شاهد باشيم ولي انگار قرار نيست به اجرا برسد. در حقيقت اجرايي شكل نخواهد گرفت. 
آن بازيگر انتهاي صحنه هنوز تلاش دارد روي سرش بايستد. جاي ديگر دو نفر روي زمين افتاده‌اند. يكي زير لب در خلوت چيزهايي مي‌گويد. تست بازيگري شروع مي‌شود. بين تمام اين بچه‌ها، بخش موسيقي ظاهرا كارش را خوب انجام مي‌دهد. به محض اشاره عباس، مسوول موسيقي‌ با اينكه سرش پايين است سرضرب قطع مي‌كند. آموزش‌ها و تمرين‌هاي اوليه كار از يك سال‌ونيم قبل آغاز شده و در تمام ماه‌هايي كه با كرونا دست‌وپنجه نرم مي‌كرديم اين بچه‌ها دست از تمرين و آموزش نكشيده‌اند. تست بازيگري درون اجرا به مرحله پرخشونتي رسيده، يك آدم روي زمين افتاده و يكي بالاي سرش ايستاده و بايد رو به دوربينِ كارگردان يا دستيار كارگردان لطيفه تعريف كند! اين كار با بيان جمله «سرت توي كادر نيست» آنقدر تكرار مي‌شود تا بازيگر براي حضور سرش در كادر به هر شكل و شمايلي بدهد. ناگهان كسي فرياد مي‌زند «بچه‌ها! اجرا داره شروع مي‌شه» و همه ما همچنان در آستانه قرار داريم. لابه‌لاي شور ناشي از اعلام خبر شروع اجرا، براي بار چندم صدايي مي‌شنويد، «بچه‌ها اين، آن نسخه اصلي نيست» و اين جمله انگار چيزي را از كار مي‌اندازد. اسم رمز كشاندن آدم‌هاي نمايش به سكون و توقف. دكمه pause. اعوجاج صوتي وNoise، noise، noise، كه با شورش درون صحنه همراه مي‌شود. تنش به حدي بالاست كه كارگردان براي تغيير روند حركتي و آغاز صحنه بعدي ناچار است سوت بكشد. اجراي بچه‌ها در مقايسه با يك هفته قبل (كه هنوز به ويروس مبتلا نبودم براي مشاهده در تمرين‌ها حاضر مي‌شدم) به وضوح روان‌تر پيش مي‌رود.
بي‌آنكه قصد مقايسه بي‌منطق و خارج از زمينه داشته باشم، بايد بگويم  مقطعي به ياد تمرين اليزابت لوكمپت در كتاب «كارگردانان در تمرين» ‌افتادم. تمرين تئاتري كه قصد دارد تمرين تئاتر را به صحنه بياورد. از جهتي شايد جالب نباشد آدمي كه تازگي كار خواندن كتابي را به پايان رسانده‌، سرريز تازه خوانده را به گزارش‌نويسي بياورد. اما اين دو تمرين با تمام تفاوت‌هاي فرهنگي و فرمي‌شان نقاط اتصال جالبي دارند كه يكي‌اش همين ايده اجراي تئاتر در تئاتر است. منتها اينكه گروه امريكايي با چه زاويه ديدي دست به ‌كار شده بود و ما مي‌خواهيم چه چيزي به نمايش درآوريم، بحث ديگري است. خوب يا بد ما جايي ايستاده‌ايم كه كارگردان قصد دارد سركوب پشت صحنه تئاترها و فيلم‌هاي سينمايي را فاش كند و از دل بيان اين مساله به مساله ديگر نقب بزند.
گروه نيويوركي «ووستر»، از گروه نظريه‌پرداز مشهور‌ «ريچارد شكنر» منشعب شد. گروه اول در سال 1967 تاسيس شده بود و بعدا وقتي شكنر در سال 1975 از هدايتش دست كشيد، اين لوكومپت بود كه گروه جديد را هدايت مي‌كرد. گروه ووستر به جست‌وجوي مداوم در نسبت ميان تئاتر و سينما پرداخته است؛ «با كار كردن روي نقاطي كه لنز دوربين و صحنه با هم تعامل، تقابل، تكميل‌كنندگي يا حتي مبادله دارند.» اين گروه در نظر جيمز لورِت اين‌گونه توصيف شده است: «شايد بتوان گفت از لحاظ زيبايي‌شناختي راديكال‌ترين و از لحاظ اجتماعي و سياسي برانگيزاننده‌ترين گروه تئاتري به ‌شمار مي‌رود كه تاكنون تشكيل شده است.»
گروه در اصل به واسطه حضور دو بازيگر، ويلم دفو و اسپالندينگ‌گري تشكيل مي‌شد كه به ‌ويژه در سينما شهرتي مطلق داشتند. گروه جديد در سالن خودشان، يك گاراژ تغيير كاربري يافته در پايين‌دست منهتن (سوهو) به تمرين و اجرا مي‌پرداختند. جايي كه اليزابت لوكمپت بارها در ميانه تمرين‌هاي «وسوسه سنت آنتوني» نوشته فرانك دل، بارها به تكرار گفته «قطعه نمايشي همواره درصدد ساختن قطعه نمايشيه.» پِيتن اسميت، بازيگر و يكي از اعضاي گروه، اين نكته را تاييد مي‌كند: «كار درباره پديد آوردن اثر هنري يا ناكامي در خلق اونه. پس اونقدر ناكامي رو پي گرفتيم كه تلخ و دردناك شد. ما مي‌خواستيم قطعه‌اي نمايشي بسازيم درباره ساختن يك قطعه نمايشي... درباره آگاهي به اينكه بايد اونجا بايستيد و كار اشتباه رو انجام بديد.» اينكه يك گروه تئاتر يا كارگردان تئاتر دست به خودافشاگري يا افشاي ساخته دست خود بزند براي من نكته جالب موجود در هر دو رويكرد است. يكي در دهه 70 ميلادي در نيويورك اتفاق افتاده، يكي آغاز 2022 در تهران. قطعا با نگرش‌هاي متفاوت كه اصلا قابل مقايسه نيستند. در اجراي لوكمپت، پرفورم به معناي طراحي رقص كاركرد داشته و مداخله كارگردان اساسا از جنس ديگري بوده. اما هر دو در اينكه قصد داشتند اجرايي بسازند درباره ساختن نشدن اثر نمايشي، اشتراك نظر دارند. حالا فكر كنيد گروه ووستر (Wooster Group) به نقاط برخورد سينما و تئاتر فكر مي‌كرده، من نمي‌دانم اجراي نهايي آنها دقيقا به چه صورت بوده، ولي با درنظر گرفتن رويكردشان و فيلم‌هاي كوتاهي كه ديدم، مي‌توان تصور كرد كه تصاوير ويديويي در اجراي «وسوسه سنت آنتوني» 1988 كاركرد مهمي داشته. شايد هم نه! و من ديگر دارم رويا مي‌بافم. ولي حداقل ديده‌ام كه بازيگر «وسوسه سنت آنتوني» در بخش‌هايي از ميكروفن استفاده مي‌كند. هر دو به جنسي نازيبايي دامن مي‌زنند. اين نقاط اشتراك جالبند. 
در تمام لحظه‌هاي تمرين «ERROR404» تصاوير زنده روي ديوار افتاده و بايد گفت كار گروه فني در اين بخش خوب بوده. البته كه تجربه ثابت كرده معمولا هنگام اجراها مشكلات و قطع و وصل پيش مي‌آيد كه بايد  برايش برنامه داشت. بخش ساخت و ساز «دشت زرد پيش از ورود مسيح » حالا به مرحله تازه‌اي رسيده. غير از اين صحنه كه به فراخور شكل مورد نظر كارگردان بايد چندبار تكرار شود؛ كمتر پيش آمد كه عباس جمالي دستور قطع تمرين صادر كند. اين صحنه طوري است كه بازيگران بايد چسبيده به ديوار، در صف منظم از سمت راست سالن، شبيه زندانيان از مقابل دوربين عبور كنند. اين دوربين فيلمسازي  است؟ يا دوربين مستندنگاري زنداني و زندانبان؟
يكي از بچه‌ها تي را برمي‌دارد و كف سالن سمندريان را يك خط در ميان تميز مي‌كند. چيزي شبيه چمن كريكت و راگبي مي‌سازد. يك شخصيت ديگر دستكش بوكس به دست كرده و   سمت چپ در خلوت رو به ديوار هوك چپ و راست پرتاب مي‌كند. چند نفر از همين گروه كه براي ورود به صحنه صف كشيده بودند، حالا انتهاي سالن دست روي سر پشت به تماشاگر ايستاده‌اند‌ و بشين‌پاشو مي‌روند. همچنان هم تصاوير ويديويي داريم، هم موسيقي، هم تمرين ساختن فيلم و هم عده‌اي كه توي صحنه گير افتاده‌اند و تمام حركات و گفتارشان لكنت دارد. مشخصا يكي‌شان دور صحنه راه مي‌رود و در حالي كه كسي ميكروفني در برابرش گرفته سعي دارد حرفي بزند: «ب ب دو دو عه عه عه عاعاعا». 
 فرآيندهاي داخل صحنه و اطرافش آنقدر سريع رخ مي‌دهند كه وقتي اين جمله‌ها را يادداشت مي‌كنم، لحظات متفاوتي ساخته شده و از بين رفته‌اند. مانند صحنه‌اي كه گروه ساخت و ساز فيلم ايستاده اند پشت ميكروفن به فردي كه لكنت بدني دارد مي‌گويند برقصد (و اينجا موسيقي بلند در سالن پخش مي‌شود) اما آن شخصيت توان رقص ندارد و در نهايت زمين مي‌افتد. مي‌خواهم پايان‌بندي  را نگهدارم براي آنهايي كه امكان تماشا پيدا مي‌كنند. ولي براي آن گروه كه شايد هيچ‌ وقت چنين شانسي نداشته باشند،  بايد گفت به چرخه‌ تكرار فكر كنيد و گير افتادن در اين فرآيند جاري روي صحنه و پشت صحنه. نور تماشاگر مي‌آيد، گروه جمع‌آوري و تميز كردن صحنه وارد مي شوند. تماشاگر بايد بنشيند و شاهد اين بخش باشد؟ پشت صحنه هم عده‌اي در  تلاش براي فرارند! اگر قصد بيرون رفتن داشته باشيد قطعا نيز بين آنها گير مي‌افتيد. ما همه در يك چرخه اسير شده‌ايم. پايان تمرين/اجرا.
عباس يك صندلي مي‌گذارد كمي نزديك به ميانه صحنه و قرار است براي بچه‌ها صحبت كند . درباره لزوم فهم اجراگرها از آنچه روي صحنه اتفاق مي‌افتد حرف مي‌زند. باقي ماجرا به اين مي‌گذرد كه حين تمرين اخير آن نقاطي كه قبلا مورد توجه بوده و تقريبا قطعي و نهايي به نظر مي‌رسيده، امروز افت كرده و در مقابل، نقاطي كه دقيقا در تمرين‌هاي گذشته كم كيفيت به نظر مي‌رسيدند، حالا روان شده‌اند و در دل اجرا كار مي‌كنند. عباس قطعه به قطعه و صحنه به صحنه با بچه‌ها حرف مي‌زند و خواسته اصلي‌اش حضور، فهم و شورِ بدني است. يعني تاكيدش اين نيست كه بايد صداي بازيگر بالا باشد، برعكس انرژي دروني بيشتر طلب مي‌كند. اجراگرها، در حال خوردن و آشاميدن، درباره مسائل مدنظرشان حرف مي‌زنند. بعضي يواشكي به تلفن همراه سرك مي‌كشند. بعضي هم سربه‌سر يكديگر مي‌‌گذارند كه البته اخطارِ «جدي باشيد» دريافت مي‌كنند.

يكي در دهه 70 ميلادي در نيويورك اتفاق افتاده، يكي آغاز 2022 در تهران. قطعا با نگرش‌هاي متفاوت كه اصلا قابل مقايسه نيستند. در اجراي لكمپت، پرفورم به معناي طراحي رقص كاركرد داشته و مداخله كارگردان اساسا از جنس ديگري بوده. اما هر دو در اينكه قصد داشتند اجرايي بسازند درباره ساختن نشدن اثر نمايشي، اشتراك نظر دارند. حالا فكر كنيد گروه ووستر (Wooster Group) به نقاط برخورد سينما و تئاتر فكر مي‌كرده، من نمي‌دانم اجراي نهايي آنها دقيقا به چه صورت بوده، ولي با در نظر گرفتن رويكردشان و فيلم‌هاي كوتاهي كه ديدم، مي‌توان تصور كرد كه تصاوير ويديويي در اجراي «وسوسه سنت آنتوني» 1988 كاركرد مهمي داشته باشد. شايد هم نه! و من ديگر دارم رويا مي‌بافم. ولي حداقل ديده‌ام كه بازيگر «وسوسه سنت آنتوني» در بخش‌هايي از ميكروفن استفاده مي‌كند. هر دو به جنسي نازيبايي دامن مي‌زنند. اين نقاط اشتراك جالبند.