نگاهي به نمايش «آلنده نازنين» نوشته محمدصادق گلچين‌عارفي و كارگرداني محمد برهمني
تئاتر پينوشه‌هاي بزرگوار زياد به خود ديده است
آريو راقب‌كياني
دوگانه‌انگاري (Dualism) اشاره به دو اصل و مبدا دارد؛ روح و ماده. بدن و نفس دو جوهره‌اي هستند كه هر چند با داشتن تضادهاي فراوان نسبت به يكديگر، مي‌توان با در كنار هم قرار دادن آنها، به يك مكانيسم شمول‌يافته براي تشريح جهان پيراموني رسيد، بنابراين هم خواص فيزيكي كه از طريق فضا و زمان منتقل مي‌شوند و هم خواص ذهني همچون اميال و باورها، قابل تخليط در يكديگر نيستند، پتانسيل اين را دارند در برابر هم قد علم و به صورت پارادوكسيكال عمل كنند. در تئاتر مي‌توان دوگانه‌گرايي را جدال بين امور ذهني- فكري و امور عيني- جسمي تعبير و تفسير كرد. به تبع آن فضاسازي در اجرا كه متشكل از فضا و زمان است، براي مخاطب هم مي‌تواند آشناپندارانه تلقي شود و هم مي‌تواند آشنازدايانه.
در نمايش «آلنده نازنين» به نويسندگي محمدصادق گلچين‌عارفي و كارگرداني محمد برهمني، اين كاراكتر اصلي است كه دچار دوآليسم نفسانيت و جسمانيت شده و همراه شدن با او است كه مخاطب را همسو با رابطه بين ذهن و بدن او مي‌كند. كاراكتر اصلي اين نمايش، كارگرداني (با بازي اسماعيل گرجي) است كه قصد دارد نمايشي با موضوعيت «آلنده» (سياستمدار شيليايي) روي صحنه ببرد. شروع نمايش مانند صحنه اعتراف‌گيري است. جايي كه كارگردان در برابر تهيه‌كننده مجبور به اداي پاره‌اي توضيحات در خصوص روند اجراست. ايجاد اين پيش‌زمينه در مكان رخداد نمايش كه پلاتو تمرين نمايشي است و قرار است به كاخ لاموندا مبدل شود، اين پيش‌ذهنيت را متبادر مي‌سازد كه آيا درگيري سياسي آلنده و سير صعود و نزول او با همه اهداف بلندپروازانه‌اش در تطابق با سير تطور كارگردان از منظر درگيرهاي اجتماعي- هنري‌اش با عوامل گروه نمايشي است؟ آيا در دنياي غيرواقع و گول زنك تئاتر، همه المان‌ها يك مابه‌ازاي بيروني و منطبق با دنياي سياست دارند؟ «آلنده نازنين» نشان مي‌دهد كه در پروسه تمرين و به اجرا رساندن يك نمايش، خائنيني وجود دارند كه چاپلوسانه تسليم قدرت بالادست مي‌شوند و كارگردان را به پايين مي‌كشانند. اگر كارگران سخنراني آلنده را به مثابه نابازيگر انتخاب شده توسط كارگردان اين نمايش قلمداد شود، ژنرال پينوشه را مي‌توان به تهيه‌كننده اين نمايش شبيه‌سازي كرد كه رفته‌رفته مباحثه‌اش درخصوص چگونگي به اجرا بردن نمايش را با كارگردان، به مجادله‌اي خودراي‌گونه سمت و سو مي‌دهد! پس ژانر موضوعي نمايش، تكرار تاريخي سياسي شيلي در زمانه آلنده است كه منش دموكراتيك اين سياستمدار را بر نمي‌تابيدند. همان‌گونه كه در روند زماني نمايش، پرسوناژها اعم از طراح لباس، طراح صحنه و بازيگر اصلي همدست با تهيه‌كننده عليه او كودتا و انقلاب مي‌كنند. يكي از ترفندهاي به كار رفته اين نمايش، به كارگيري پلي‌بك‌هاي غيررئاليستي و اوهام‌گونه صحنه‌هاي درهم تنيده و بازي‌هاي ذهني- تخيلي كارگردان (اسماعيل گرجي) براي حل مساله پيش آمده درخصوص ميله نصب شده در ورودي درگاه است. كارگرداني كه قصد دارد در پروسه تمرينات نمايش فضاي تئاتري دموكراتيك را همانند جهت‌گيري‌هاي سياسي آلنده پياده كند وليكن عملا متوجه مي‌شود كه نمي‌توان و اصولا نبايد رضايت همه را جلب كرد! با اين حساب آيا تماشاگر بايد به تم سياسي نمايش حساسيت بورزد يا به تم اجتماعي آن كه چگونگي آماده‌سازي يك گروه اجرا براي روي صحنه بردن يك تمرين تئاتري است؟ پاسخ هر چه باشد به حقوق بشر برمي‌گردد؛ چه آنها كه در شيلي ترور شده‌اند، چه كارگردان كه روي صحنه توسط دستيارش (آزاده صمدي) با همراهي مخاطبان نمايش و با پرتاب گوجه‌فرنگي ترور شخصيت شد! اما كارگردان اين تمرين نمايشي به اجرا نرسيده، شايد دچار اختلال حافظه تكرارپنداري باشد؛ طوري كه حافظه تكرارشونده او اشيا و محل‌هاي مختلف را مدام در ذهن بيمارگونه‌اش تكثير و تعميم و چندپاره مي‌كند. رفتار شيداگونه اين كاراكتر باعث مي‌شود كه حتي آينه انتهايي نمايش كه بسيار دور است، ابتدا تماشاگران را به صورت مخاطبان عيني يك فرآيند كنشمند هنري مسجل مي‌كند، در پايان‌بندي نمايش مبدل به شاهدان فرجام حزن‌انگيز آلنده مي‌كند كه اين‌بار فاصله آينه با مخاطبان بسيار نزديك‌تر شده است و آينه كنتراستي از فضاي عاطفي تشكيل شده اين كارگردان آلنده شده را در پي دارد. آيا اين اختلال است كه باعث شده كارگردان نمايش، به عنوان تنهامانده‌ترين شخصيت روي صحنه، يادآوري‌هاي غلط و اشتباه از زمان و مكان و همچنين شكل نمادين و سوبژكتيو اشخاص داشته باشد و سيستم بينايي- فضايي‌اش تحت‌الشعاع همين موضوع قرار گيرد و مبتلا به هيستري شود؟ طوري كه تفنگ سبزرنگ كه به عنوان شي‌ء مورد استهزا كه مرگ بازيگر چهره را غيرواقعي جلوه داده بود، مرگ كارگردان را باورپذير مي‌كند و اين دوگانه‌گرايي همان تضاد ذهن و بدن نقش كارگردان است كه در مكاني ذهن او شليك گلوله را پس مي‌زند و در فضايي جسم او شليك گلوله را به جان مي‌گيرد! بايد اين موضوع را نيز درنظر داشت كه نمايش به لحاظ چيدمان صحنه‌اي و ميزانسنيك طوري طراحي شده كه آمد و رفت شخصيت‌ها، نظير ورود و خروج ديتا به مغز كارگردان ترسيم كرده است و با هر داخل و خارج شدن شخصيت از دالان انتهاي نمايش، رخداد صحنه‌اي به همراه نورپردازي (ماورايي) تغيير مي‌كند. چه بسا مقدمه‌چيني اين طراحي، در قل دادن توپ از سوي دستيار كارگردان به سمت او اجرا و پياده‌سازي شد و بر همين پايه بسياري از اتفاقات مي‌تواند ذهني شده در درون و مغز كارگردان روي داده باشد تا در دنياي واقعيت. تا جايي كه ميله‌اي بر سر در ورودي از طرف كارگر نصب مي‌شود كه جراحت بازيگر چهره و طراح صحنه را به دنبال مي‌آورد. كارگردان تصادم آن با سر را يك بازي خودآگاهانه و ناخودآگاهانه بين افراد قلمداد مي‌كند و تلاش دارد براي راستي‌آزمايي اين اتفاق از كارگر (نابازيگر) بهره بگيرد. فروپاشي شخصيت كارگردان تا جايي پيش مي‌رود كه سگ بودن در برابر پيشگاه نابازيگر به عنوان تنها فرد وفادار به خودش را به انسان ماندن ترجيح مي‌دهد و با گذر از تمامي قوانين شخصي وضع شده‌اش از جمله قانون چهارم كه باج ندادن به تهيه‌كننده را شامل مي‌شود، حاضر است خودزني كند و به قانون هفتم تن دهد؛ «خود را از بين بردن!» و با اين كار مي‌تواند قانون ديگري را جاري كند و آن واگيردار بودن تئاتر است. تئاتري كه در عمر طولاني‌اش پينوشه‌هاي بزرگواري به خود ديده است كه با دخل و تصرف‌هاي‌شان يك تئاتر جدي را به تئاتر كمدي تبديل كرده‌اند!