مروري بر بعضي رويكردهاي مديريت تئاترهاي خصوصي و دولتي براي سليقه‌سازي
تاريخ از سويه تراژيكش رونمايي كرده است؟
بابك احمدي
يكي از مترجمان و منتقدان شناخته شده هنرهاي نمايشي چند سال قبل در توصيف اوضاع حاكم بر سالن‌هاي خصوصيِ فعال پيرامون «تئاتر شهر» تا خيابان «نوفل لوشاتو» و ...، موقعيت ساخته شده را به چيزي شبيه «راسته تئاتر فروش‌ها» توصيف كرد. مكاني كه جمعي حافظ منافع يكديگر و مطمئن از بازگشتِ پول در آن سرمايه‌گذاري كرده‌اند. حاكم شدنِ چنين سازوكاري به اين معنا است كه هدايت و مديريتِ وضعيت، از قيمت‌گذاري بليت نمايش‌ها گرفته تا فرم آثار (بخوانيد كالاها) تا حد زيادي در دستان اين گروه قرار دارد و همه چيز منطبق با ميثاق نانوشته‌اي بين خودشان پيش مي‌رود. منطقِ اصلي حاكم اين است: «نمايش بايد بفروش باشد»، در اين ميان «كيفيت نمايش مهم نيست، چون كارگردان يا تهيه‌كننده پول مي‌دهد» و نمايش بايد «كارگردان يا بازيگر مشهور داشته باشد» كه اين خودبه‌خود يعني تاييد منطق اصلي، تضمينِ فروش. در اين بين انگشت‌شمار افرادي اجراهاي باكيفيت روي صحنه مي‌برند، ولي زيبايي‌شناسيِ حاكم بر كليتِ تئاترها، سبز شدنِ كارگردانانِ يك‌شبه
به واسطه گردش قلمِ سالن‌داران نشان مي‌دهد سپهر سليقه‌سازي به ميزان زيادي در دستان اين افراد و البته شوراي‌هاي متعدد نظارت بر آثار نمايشي افتاده است. گزارشِ پيشِ رو، مروري است كلاژگونه بر بعضي تصميم‌گيري‌ها، اتفاق‌ها، نمايش‌هاي اجرا شده ظرف ماه‌هاي اخير (پيش و پس از شهريور 1401) كه شايد تصويري به دست دهد از آنچه درحال رخ دادن است.
دولتي‌ها خارج از گودِ اثرگذاري
جريانِ موازي‌كارِ سياست‌گذار دولتي نشان داده از كيفيتِ سخت‌افزاري (بودجه، زيرساخت و ...) و نرم‌افزاري (نيروهاي با دانش روزآمد و صاحب تجربه و چابك) بي‌بهره است، عملا قدرت اثرگذاري بر چنين فضايي نخواهد داشت. مرور فراخوان پذيرش نمايش براي سال 1402 توسطِ مديريتِ جديدِ «تئاتر شهر» يا تصميم‌هاي مقطعيِ مديريتِ دولتي تئاتر گواهي‌اند بر اين موضوع. به اين تعبير كه بود و نبودشان به حال جامعه تئاتري تفاوتي نمي‌كند، شور برنمي‌انگيزند و هيجان ايجاد نمي‌كنند؛ نقشي در توليد علم و افزايش آگاهي جمعي ندارند و در انجام وظيفه حمايت مادي هم كه...! حالا اداره كل هنرهاي نمايشي مي‌تواند جاي آكادمي تئاتر! شهركِ دانشگاهي هنرمندان ايران و كشورهاي حوزه اوراسيا و قفقاز بسازد؛ نهايت دو سال بعد همه برنامه‌ها توسط دولت بعدي هوا مي‌شود، چه بسا كه داشته‌ها و كاشته‌هاي نيمه دوم دهه هفتاد (به دست مديران دهه هشتادي!) و ابتداي دهه 90 (به اهتمام مديران نو رسيده) برباد رفت و حال آنچه برجاي مانده يادگار همين فراز و فرودها است.
شبحِ سرگردانِ تئاتر «لاله‌زار»
نوكِ پيكانِ نقدِ منتقدي كه نياز نيست نامش فاش شود! نقطه‌اي را هدف گرفت كه كيفيت كنشِ فرهنگي- هنري فداي كسب درآمد شد. تئاتر البته با چنين وضعيتي غريبه نبوده و نيست، دهه‌ها قبل‌تر و به دنبال ماجراي ترورِ نافرجامِ شاه 1327 و سپس كودتاي 28 مرداد 1332، محدوده «لاله‌زار» به عنوان مهم‌ترين مركز فرهنگي پايتخت و توليد آثار هنري در دهه‌هاي 20 و 30 فاز مشابهي تجربه كرد. سالن‌هاي تئاتر با كنار گذاشتن عقبه فرهنگي خود آتراكسيون و عيش و نوش را جايگزين «جامعه باربد» (ملوك ضرابي، اسماعيل مهرتاش و عبدالحسين نوشين و ...) و «تئاتر دهقان و تئاتر فردوسي و تئاتر سعدي» و... كردند.
مصطفا اسكويي واقعه رخ داده را در چند جمله اين‌طور موجز بيان كرده است: «كودتا، برگشتِ شاه، دكتر مصدق پيشواي نهضتِ ناسيوناليستي زنداني شد، 500 نفر افسر تسليم جوخه‌هاي مرگ شدند، ميهن‌پرستان به غل و زنجير كشيده شدند و تئاتر
- لاله‌زاري- شد.»٭
رويكردي كه در نتيجه احساس خطر حاكميت از فعاليت هنرمندان و بنگاه‌هاي مطبوعاتي واقع در لاله‌زارِ پيش و پس از 1327 مورد توجه قرار داد، چراكه جريان قدرت نتيجه گرفته بود - به درستي!- كه جريان فرهنگي و توليد آثار هنري از جمله نمايش‌ها، نمايشنامه‌ها، چاپ كتاب و روزنامه و ... به كوشش و جوشش نيروهاي ملي‌گرا يا گروه‌هاي متمايل به چپ پيش مي‌رود، يا دست‌كم اين نيروها پيشران هستند. با وقوع كودتاي 28 مرداد پُتكِ آخر بر فرقِ سرِ تئاترِ رو به احتضار فرود آمد. اين شرايط، سالن‌ها و سالن‌داران و كارگردانان تئاتر را به سرگرمي‌سازي و گرايش بيشتر به سوي تئاترهاي موزيكال سوق داد؛ سالن‌ها ديگر تبليغ نمي‌كردند، نمايش «بادبزن خانم ويندر مير» نوشته اسكار وايلد، ترجمه عبدالحسين نوشين به كارگرداني لُرِتا» بلكه با افتخار تقديم مي‌كردند، نمايش موزيكال با خوانندگي مهوش و رقاصه‌هاي مو طلايي خارجي! (اوايل ترك‌تبار و بعدها ايراني‌هاي رنگ شده! بدل ترك‌ها).
اسكويي معتقد است: «به گواهي تاريخ و چنان‌كه رويدادهاي تبعي كودتاي 1299 و 1332 نشان داد، [اين رويه‌ها] هرگز قادر نيستند آهنگ حركت جامعه را، در بطن و وجدان آن، دگرگونه و روند محتوم آن را در راستاي هدف‌هاي متعالي متوقف سازند. زيرا جامعه انساني در پويه جاودانه و متعالي وجودي خود، تنها در مسير آنچه وجدان جامعه، يعني تركيب و تجلي اراده، خواست و رهنمود اكثريت مردم، به عنوان هدف نظري و عملي خويش برمي‌گزيند و مي‌نمايد، راه مي‌سپرد و پيش مي‌تازد.» اما رويه‌ها و سياست‌هاي اشتباه به هر حال در كوتاه‌مدت اثري برجاي مي‌گذارند كه نتايجش ممكن است تا مدت‌ها در جامعه بازتاب داشته باشد. فرهنگ مانند اقتصاد زيربنا است.
صورت‌بندي محمدرضا اصلاني
محمدرضا اصلاني، پژوهشگر، فيلمنامه‌نويس و كارگردان سينما وضعيت لاله‌زار را به چهار دوره تقسيم مي‌كند. او در اين باره مي‌گويد: «لاله‌زار چهار دوره دارد. يكي لاله‌زار دوره ناصرالدين شاه است. يعني دوره‌اي كه خيابان و خيابان‌بندي در تهران شكل مي‌گيرد. اين دوره يك‌جورهايي معرف معماري دوره انتقالي ايران است. يعني انتقال از معماري سنتي به معماري مدرن جهاني. دوره بعدي لاله‌زار دوره مشروطيت است. اين دوره، دوره مدرنيته است. در واقع در اين دوره است كه هنر مدرن وارد ايران مي‌شود. در اين دوره لاله‌زار به مركز تئاترها و روزنامه‌ها تبديل مي‌شود. به اين ترتيب تبديل به محل گفت‌وگو مي‌شود. در اين دوره بعد از آن تئاترهاي مهمي در سالن‌هاي تئاتر اين خيابان اجرا مي‌شوند كه كاملا به‌روز هستند. يعني متني كه در لندن اجرا مي‌شود همزمان در اينجا هم روي صحنه مي‌رود. حتي متن‌هاي غيرمعمول مثل متن‌هاي مترلينگ كه در كشورهاي ديگر اجرا نمي‌شوند، در لاله‌زار روي صحنه مي‌روند. توجه به مدرنيزم به جاي مدرنيته يكي از وجوه حيرت‌انگيز اين دوره است. لاله‌زار محل شكل گرفتن تئوري‌هاي سياسي و فرهنگي است. در زمينه موسيقي، اقتصاد و سينما هم اين خيابان مهم است. اولين سينماي ما در اين خيابان ساخته شده است. دوره بعدي دوره بعد از سال 32 است. در اين سال حكومت تشخيص مي‌دهد كه گفت‌وگوي فرهنگي و سياسي كه در لاله‌زار شكل گرفته است برايش خطرناك است. به همين دليل تئاترهاي لاله‌زار را آتش مي‌زند. بعد هم در تئاترهايي كه باقي مانده‌اند نمايش تخت حوضي و رقاصي راه مي‌اندازد تا لاله‌زار را به محل عيش و نوش تبديل و آن را بي‌خاصيت كند. البته بخشي از جامعه روشنفكري ما هم در اين ماجرا مقصر است، چون از همين كاباره‌ها و مشروب‌فروشي‌ها استقبال مي‌كنند. تا پيش از اين روشنفكران در كافه‌ها و رستوران‌ها جمع مي‌شدند و صحبت مي‌كردند. در اين دوره به مشروب‌فروشي‌ها مي‌روند و معلوم است كه بحثي كه در مشروب‌فروشي راه بيفتد با بحثي كه در يك كافه صورت مي‌گيرد، چقدر فرق دارد. لاله‌زار دوره چهارمي هم دارد و آن دوره بعد از انقلاب است. در اين دوره طبيعتا كاباره‌ها و عرق‌فروشي‌ها تعطيل شدند اما به جاي آنكه بخش فرهنگي خيابان احيا شود، ساختمان‌هاي تئاتر را به يك عده الكتريكي واگذار كردند و خيابان به يك دلال‌خانه تبديل شد. به اين ترتيب مي‌بينيم كه لاله‌زار در طول زمان چهار كاراكتر پيدا مي‌كند. براي من اين دو دوره اخير
نه تنها جذاب نيستند بلكه بسيار غم‌انگيزند.» (گفت‌وگو با خبرآنلاين 18 فروردين 1393)
تكرار تاريخ؟
مدتي است كه سالن‌هاي راسته تئاترفروش‌ها سيگنال‌هاي خاص ارسال مي‌كنند، «كافه عاشقي» 27 بهمن تا 6 اسفند در سالن شماره 2 «شهرزاد» برپاست. در خلاصه نمايش مي‌خوانيم.
چشم جادو مال تو دل آهو مال من
سر سودا مال تو همه دردها مال من
همه دنيا مال تو همه صحرا مال من
همه اشك‌ها مال من همه فردا مال تو
همه راه‌ها مال تو همه آه‌ها مال من
چشم شهلا برا تو اين بلا‌ها برا من
كاسه خون مال من عشق مجنون مال تو
احتمالا تنها تفاوت عمده نسبت به مشابه تاريخي‌اش اين است كه قوانين فعلي دست و بال كارگردان و سالن‌دار را بسته و به هر حال محدوديت‌هايي وجود دارد.
نمايش ديگري به نام «در انتظار آدولف» كه در عمارت ارغوان روي صحنه مي‌رود خلاصه داستان جالبي در اختيار خريداران بليت مي‌گذارد ولي پيش از آن فراموش نكنيم كه نام نمايش شيطنت نويسندگان متن (ماتيو دلاپرته، الكساندر دلاپاتلير) است برگرفته از نمايشنامه مهم «در انتظار گودو» نوشته ساموئل بكت. نمايشنامه حدودا 6 شخصيت اصلي دارد: «پي‌ير»، «وينسنت»، «كلود»، «آنا»، «به‌ابو يا اليزابت» و «فرانسواز». در بين اين افراد «پي‌ير» كمونيستي چپ‌گرا و نمادي از درجازدگي تفكرات متحجر ماترياليستي است كه كماكان با هر زنگي كه به صدا در مي‌آيد به تمثال‌هاي بلشويكي مانند قبله‌اي مقدس اداي احترام مي‌كند. روشنفكرنمايي كه فقط چون كسي نشده كتاب خوانده تا با دانش خود غرور از دست رفته را احيا كرده و با سركوفت زدن به شخصيت‌هاي اطرافش عقده‌هاي دروني خود را سركوب كند. او با «وينسنت» دوست دوران كودكي و برادر زن خود چالش دارد. مثلا بر سر نام «آدولف» كه ضعف ديدگاه منطقي و معقولانه او را نمايان مي‌سازد. جايي كه وينسنت با برشمردن نام‌هاي ديگري كه با اين خط قرمز مضحك نبايد گذاشت اساس اين تفكر دگم را به تمسخر مي‌گيرد و در عين حال به روشنفكرنماي داستان گوشزد مي‌شود كه دخالت در امور شخصي نقض حقوق شهروندي و ساختارهاي ليبرال است. انگشتِ تاكيد بر شخصيت پي‌ير از آن رو حائز اهميت است كه باقي كاراكترها تقريبا خنثي، بي‌تفكر و بي‌نظرند، آنها بيشتر در مقام حلقه اتصال بحث‌ها يا براي تغيير وضعيت مشاركت دارند. حضور «وينسنت» اينجا به عنوان نماينده طبقه متوسط رو به بالا كه به دليل برخورداري حال خوبي دارد محل توجه مي‌شود. عمده كشمكش «پي‌ير» با «وينسنت» رخ مي‌دهد و نكته جالب اينجا است كه پي‌ير درنهايت چون سانچو پانزاي دن كيشوت خسته از مبارزه با آسياب‌هاي بادي معرفي مي‌شود و تمام. متن يك كمدي تلخ و سياه از جامعه امروز دنياي مدرن غرب است! جايي كه علاوه بر تضادهاي عيني شخصيت‌هايي كه ريشه آشنايي‌شان قديمي است شاهد خشكيدن و رو به زوال رفتن روابط زناشويي و ميل دروني جامعه به روابط پنهايي و مخفيانه است. دو زوج داستان به وضوح از هم دورند، آن‌قدر دور و غريبه كه ادامه زندگي مشترك همانند راه رفتن در خواب مي‌ماند؛ حركت وجود دارد اما بي‌هدف و غيرارادي!
اين كليت متني است كه در آن هم غرب بد است و كمونيسم و سوسياليسمِ شرق؛ احتمالا در نظر كارگردان نمايش فقط يك نقطه در عالم امكان خوب است، جايي در خاورميانه، وسطِ شرق و غرب! بله! براساس خلاصه انتخاب شده (كه پيشنهاد نمايشنامه است): «در انتظار آدولف» نمايشي است بي‌ادعا، سرزنده، سرگرم‌كننده و پويا اما با كمي اشتباهات كوچك. ولي با جديت مي‌توان جمله را اين‌طور اصلاح كرد: «در انتظار آدولف» نمايشي است كاملا مدعي، مملو از شوخي‌هاي پيش‌پا افتاده تكراري ضد غربي، كسالت‌بار و مملو از اشتباهات بزرگ و كوچك.
راسته تئاترفروش‌ها حداقل در اين مورد از لاله‌زار قديم واپسگراتر عمل مي‌كند، چون فروش پايين بليت نمايش‌ها نشان مي‌دهد توان سرگرم‌سازي نيز ندارد و چشم به شبح لاله‌زار بالاي سرش دوخته است.
دن كيشوت خستگي‌ناپذير
عملكرد بعضي سالن‌هاي خصوصي و تشابه‌شان به وضعيت حاكم بر لاله‌زار دوره چهارم با نمايش‌هاي صرفا سرگرمي‌ساز و موزيكال (خواننده و نوازنده زنده روي صحنه) در حالي با قوت و حمايت! پيش مي‌رود كه مديريت جديد «تئاتر شهر» (به عنوان يك مكان مهم و موثر دراختيار دولت) بعضا تلاش كرده با صدور چارچوب‌هايي جهت دريافت نمايش‌هاي متقاضي اجرا و سفارش، نشان دهد استراتژي هنري ويژه‌اي بر اين مكان حاكم شده، گويي كه اين كار هم براي خلاص شدن از مزاحمت موج عظيم متقاضيان پشت در مانده است. اين مجموعه دولتي بدون استقلال مادي و معنوي عملا بايد در خدمت خواست و دستوراتِ برنامه‌هاي اعلامي وزير ارشاد و مديركل هنرهاي نمايشي عمل كند. با اين حال مديريت مجموعه تصميم به اعلام چارچوب گرفت. اولين مولفه متقاضي اجرا در «تئاتر شهر» كنوني ارايه درخواست از سوي «كارگردان حرفه‌اي» است. اطلاعيه (فراخوان) تعريف خود از كارگردان حرفه‌اي را اين‌طور شرح مي‌دهد: «هنرمنداني كه حداقل ۳ نمايش و هر نمايش را حداقل ۱۵ اجرا در تماشاخانه‌هاي حرفه‌اي تئاتر تهران روي صحنه برده باشند و هنرمنداني كه حداقل ۱۰ نمايش و هر نمايش حداقل ۱۵ اجرا در شهرستان داشته باشند، جزو كارگردانان حرفه‌اي محسوب مي‌شوند. هنرمندان محترمي كه در دسته مذكور قرار بگيرند مي‌توانند نمايشنامه يا طرح‌هاي اجرايي خود را به شوراي مشورتي تئاتر شهر براي اجراي عمومي پيشنهاد دهند.»
بياييد ببينيم سالن‌هاي خصوصي چطور كارگردان حرفه‌اي مدنظر تئاتر شهر را توليد مي‌كنند! شما كافي است با در دست داشتن پول، يك نمايشنامه و چند نفر بازيگر به يكي از همين مجموعه‌ها مراجعه كنيد و اين كار را سه بار تكرار كنيد تا عملا كارگردان حرفه‌اي محسوب شويد. يعني اصلا معلوم نيست كه نمايش شما تماشاگر داشته يا نداشته، از كيفيت و برخوردار بوده و توانايي ارايه پيشنهاد خاصي داشته يا نه، بلكه كافي است 15 شب روي صحنه مانده باشد؛ همين. بسياري از افرادي كه در سال‌هاي اخير به عنوان كارگردان و بعدا در مقام معلم بازيگر و كارگرداني سبز شدند، هوشمندانه چنين مسيري در پيش گرفتند. بنابراين نبض ميدان همچنان در دستان سالن‌داران خصوصي است و دولت هم تلاش مي‌كند در اين بين خودي نشان دهد.
البته تئاترشهر تبصره‌اي هم براي كارگردانانِ اصطلاحا كار اولي گذاشته، اجرا در پلاتويي با 20 نفر ظرفيت كه حتي براي تمرين تئاتر تنگ و نفس‌گير است.
متقاضيان بايد تئاترهاي خود را با مولفه‌هايي كه در ادامه مي‌آيد و فراخوان روي آنها تاكيد كرده همسو كنند: «..با نگاه به مولفه‌هاي ملي، ميهني، اجتماعي، مذهبي و همچنين نمايشنامه‌هاي خارجي يا طرح‌هاي اجرايي همسو با محورهاي ياد شده.» روزنامه اعتماد فرصت ديگري به مرور نمايش‌هايي خواهد پرداخت كه سال گذشته و سال 1402 با مولفه‌هاي ياد شده به صحنه رفتند. به هر حال افتخار سال 1400 مهم‌ترين سالن تئاتر كشور كه براي خود و ديگران چارچوب تعيين مي‌كند، چيزي نبود جز اجرايي آمده از تماشاخانه ايرانشهر به كارگرداني هنرمند خلاق و مستعد كه البته تئاترش نه ملي بود، نه ميهني، نه مذهبي، نه اجتماعي و نه خارجي با رعايت چنين نكاتي. اجراي نمايش با كيفيت و پرمخاطب «شكوفه‌هاي گيلاس» نوشته و كارگرداني محمد مساوات خط بطلاني بود بر صدور دستورالعمل‌هايي از اين دست و تعيين خط مشي براي جامعه آزاد و پوياي هنري كه از قواعد خودش پيروي مي‌كند، نه خواست مديران. اين‌گونه است كه مي‌توان مدعي شد يك مجموعه مهم تئاتر مملكت دن كيشوت‌وار حركت كرده و همچنان به جنگيدن با آسياب‌هاي بادي اصرار مي‌ورزد.
مميزان و سليقه‌سازان
رخ‌نمايي نمايندگان شوراي نظارت بر آثار نمايشي در قامت كارگردان نيز از اتفاق‌هاي جالب توجه روزها و ماه‌هاي اخير است؛ در اين زمينه حداقل مي‌توان به سه تا چهار نمونه اشاره كرد. تئاترهايي كه در سالن‌هاي تئاتر شهر، بوتيك تئاتر سالن شهرزاد و ديگر سالن‌ها روي صحنه رفتند يا مي‌روند. فعل و انفعالات اخير نشان مي‌دهد وضعيت «تئاتر شهر» را مي‌توان به چهار دوره تقسيم كرد. البته اين تقسيم‌بندي از زماني به بعد تا حدي شامل حال سالن‌هاي خصوصي نيز مي‌شود.
تئاترشهر و سيماي پيراموني‌اش به چهار دوره قابل تقسيم است:
دوره اول، سال 1346 كه كلنگ اوليه ساخت مجموعه در محل سابق كافه شهرداري بر زمين فرود آمد و طراحي بنا به مهندس علي سردار افخمي سپرده شد. او با الهام از معماري ايراني-اسلامي (و البته گرته‌برداري از معماري ساختماني مشابه در ايالات متحده) بناي مدور و زيباي كنوني را طراحي كرد. «تئاترشهر» سال 1351 با اجراي «باغ آلبالو» نوشته آنتون چخوف و كارگرداني آربي اوانسيان به شكل رسمي افتتاح شد، البته اين اساسا نمايش براي سالن اصلي طراحي نشده بود.
دوره دوم، پس از انقلاب و با روي كار آمدن دولت سيدمحمد خاتمي و مديريت حسين پاكدل بر اين ساختمان است كه بناي غريبه شده با هنرمندان نامدار تئاتر دوباره احيا مي‌شود. در اين دوره است كه مهم‌ترين كارگردانان و آثار جريان‌ساز دهه‌هاي اخير ايران روي صحنه مي‌رود. همچنين براي اولين‌بار با حمايت يك مديريت مجموعه، يك چهره آوانگارد و راديكالِ جوان «حامد محمدطاهري» و گروه بازيگرانش به تئاتر و بعدها سينماي كشور معرفي مي‌شوند.
دوره سوم، به سال‌هاي دهه هشتاد بازمي‌گردد كه در نيمه اول و براي خنثي‌سازي تبليغات منفي نسبت به دولت نهم، مديران به دست فرمان سابق ابراز تمايل كردند؛ رويه‌اي كه در نيمه دوم دولت به‌طور كامل عقيم ماند و تئاترشهر بار ديگر به مكاني كم‌اهميت و دور مانده از هنرمندان نامدار بدل شد تا با شروع فعاليت دولت دوازدهم كه تئاترها و كارگردانان پرمخاطب و با كيفيت بار ديگر به مجموعه بازگشتند.
دوره چهارم، همين روزهايي است كه در آن به سر مي‌بريم. زمانه چارچوب‌گذاري‌هاي دستوري در رويكرد نويسندگان و كارگردانان متقاضي اجرا.
مديران سالن‌هاي خصوصي و دولتي امروز توانايي برقراري ارتباط موثر با هنرمندان با استعداد و موثر، ايجاد امكانات موردنيازِ آنها براي اجرا، برنامه‌ريزي مناسب با هدف درآمدزايي و البته دريافت حق اساسي خود از محل بودجه عمومي كشور را ندارند. با وجود فشار رو به فزوني انواع شوراهاي نظارت كه به چشم‌پوشي و انصراف هنرمندان جريان‌ساز (نمايشنامه‌نويس، كارگردان، بازيگر، برنامه‌ريز، طراح صحنه و غيره) منجر شده، نمي‌توان كاستي‌هاي مديريتي مجموعه‌هاي خصوصي و دولتي را در به وجود آمدن اين غياب و كناره‌گيري بي‌تاثير دانست. اينجا است كه شوراهاي نظارت و مديران سالن‌ها دست در دست يكديگر مشغول ساختن سليقه عمومي‌اند و حتي نمايندگان نظارت و سانسور تئاتر كارگرداني مي‌كنند. در زمانه‌اي كه محمد رضايي‌راد، حميد امجد، اميررضا كوهستاني، همايون غني‌زاده، علي‌اصغر دشتي، يوسف باپيري، اشكان خيل‌نژاد، سمانه زندي‌نژاد، نغمه ثميني و بسياري ديگر از نوشتن براي ساختن و كارگرداني كنار رفته‌اند. اينجا بايد پرسيد: آيا تاريخ با پشت سر گذاشتن سويه كمدي‌اش، از جنبه تراژيك خود رونمايي كرده است؟
مديران سالن‌هاي خصوصي و دولتي امروز توانايي برقراري ارتباط موثر با هنرمندان با استعداد و موثر، ايجاد امكانات مورد نيازِ آنها براي اجرا، برنامه‌ريزي مناسب با هدف درآمدزايي و البته دريافت حق اساسي خود از محل بودجه عمومي كشور را ندارند. با وجود فشار رو به فزوني انواع شوراهاي نظارت كه به چشم‌پوشي و انصراف هنرمندان جريان‌ساز (نمايشنامه‌نويس، كارگردان، بازيگر، برنامه‌ريز، طراح صحنه و ...) منجر شده، نمي‌توان كاستي‌هاي مديريتي مجموعه‌هاي خصوصي و دولتي را در به وجود آمدن اين غياب و كناره‌گيري بي‌تاثير دانست
رخ‌نمايي نمايندگان شوراي نظارت بر آثار نمايشي در قامت كارگردان نيز از اتفاق‌هاي جالب توجه روزها و ماه‌هاي اخير است؛ در اين زمينه حداقل مي‌توان به سه تا چهار نمونه اشاره كرد. تئاترهايي كه در سالن‌هاي تئاتر شهر، بوتيك تئاتر سالن شهرزاد و ديگر سالن‌ها روي صحنه رفتند يا مي‌روند. فعل و انفعالات اخير نشان مي‌دهد وضعيت «تئاتر شهر» را مي‌توان به چهار دوره تقسيم كرد. البته اين تقسيم‌بندي از زماني به بعد تا حدي شامل حال سالن‌هاي خصوصي نيز مي‌شود