گفت‌وگوي انتقادي احمد طالبي نژاد با رضا حداد و محمد چرمشير، كارگردان و نويسنده نمايش «كشتن كفتر چاهي»
كشتن مرغ مقلد يا فاجعه در استخر
چرمشير: در ماهيت تئاتر و سينما، جهان دايما در حال تغيير است
«كشتن كفتر چاهي» عنوان ششمين تجربه مشترك محمد چرمشير و رضا حداد است كه اين شب‌ها در تماشاخانه آفتاب روي صحنه مي‌رود. نمايشي با مضموني اجتماعي كه در كارنامه كاري رضا حداد متفاوت از ديگر آثار اوست و از نگاه بسياري پخته‌ترين و كامل‌ترين نمايش اوتا به امروز به حساب مي‌آيد. «كشتن كفتر چاهي» درباره دختران جواني است كه مي‌خواهند خود را اثبات كنند و ديده شوند حتي به قيمت قتل يك زن!
نمايشي جسور، بي‌پروا و به‌شدت متعلق به اين روزها. شايد به همين علت است كه اين تجربه نيز مانند ديگر آثار رضا حداد با استقبال بسيار خوبي از سوي مخاطبان روبه‌رو شده است. «كشتن كفتر چاهي» درباره نسل جديد و به طور مشخص دهه هفتادي‌ها است به همين دليل اكثر تماشاگران اين نمايش را جوانان تشكيل مي‌دهند و افسوس آنهايي كه بايد اين نمايش را ببينند يعني مسوولان تربيتي اين سرزمين، اصلا گذارشان به سالن‌هاي تئاتر نمي‌افتد. به بهانه اين اجراي متفاوت، از احمد طالبي‌نژاد، منتقد باسابقه خواستيم تا با محمد چرمشير كه كم پيش مي‌آيد تن به مصاحبه بدهد و رضا حداد گفت‌وگويي انجام دهد. اينك حاصل نشست اين سه نفر، از سه نسل متفاوت پيش روي شماست.
در اين نمايش شما ميزانسن‌ها را به سمت سينما برده‌ايد و عيني كرده‌ايد مي‌خواهم بدانم اين ساختار چگونه شكل مي‌گيرد؟
حداد: برخي از صحنه‌ها در متن نوشته نشده اما چون چرمشير متن را در حين تمرين مي‌نويسد و دايم با هم صحبت مي‌كنيم، اين صحنه‌ها بين من به عنوان كارگردان و نويسنده به وجود مي‌آيد. من هيچ‌وقت به‌صورت منفرد متن را نگرفتم تا به تنهايي اجرا كنم. از زماني كه او نوشتن متن را شروع مي‌كند كارگرداني من هم آغاز مي‌شود.
اين شيوه در ايران مسبوق به سابقه بوده است كه متن در حين تمرين نوشته شود و متن و اجرا با هم شكل بگيرد؟
چرمشير: اساسا اين ماجرايي كه دارد اتفاق مي‌افتد بر خلاف چيزي كه از بيرون گفته مي‌شود، شكل‌گرايي نيست. تئاتر ما تا سال‌ها مسيري را مي‌رفته كه برايش تعريف شده بود. منتها گوشه‌اي از تئاتر ما سعي مي‌كرده طوري كه عادت تئاتر ما نيست به نمايش نگاه كند. اين اتفاق مربوط به قبل از انقلاب است ولي بعد از انقلاب ارتباط ما با جهان قطع شد، در حالي كه تئاتر در نقاط ديگر دنيا مسيرش را رفت و به تعاريف جديدي رسيد. ما هنوز با تعريف‌هاي قديمي‌تر مي‌خواهيم مبناهاي تئاتري را كه رنگ و شكل عوض كرده بسنجيم. ما اين شيوه را از جيب خودمان درنياورديم؛ اينها خوانده‌ها، ديده‌ها و اتفاقاتي است كه دارد مي‌افتد. با نگاه قديمي، نويسنده پشت ميزش مي‌نشيند و به متني مي‌رسد كه حاصل بازي خود او با ذهنش است؛ در واقع دورتر از آنچه به آن مي‌گوييم موضوعات اجرايي كه همه‌چيز را از كارگردان، نور تا طراحي صحنه را دربرمي‌گيرد. اما اين شيوه بلند شدن نويسنده از پشت ميزش و آمدن به صحنه اجرايي و فكر كردن به ماهيت توان‌ها و كاركردها است.
اين شيوه‌اي بود كه اوايل دهه 1350 در كارگاه نمايش شروع كرده بودند و من هم چندتا از اجراهاي‌شان را ديده بودم. در جشن هنر شيراز هم نمايش «خوك، بچه‌آتش»را هم ديده بودم كه در يك مغازه دو دهنه در يكي از خيابان‌هاي شيراز اجرا مي‌شد. به هر حال اين تجربه‌ها قبل از انقلاب در ايران وجود داشته. بنابراين نمي‌شود گفت ابداع شخصي شماست. خودتان هم مي‌دانيد هيچ اتفاقي ناگهاني رخ نمي‌دهد و حتما زمينه‌هايي داشته است. حرف من چيز ديگري است؛ حتي اگر از پشت ميز بلند شوي و متنت را در ميدان بنويسي، باز هم بايد با اجرايي كه ما مي‌بينيم همخواني و هماهنگي داشته باشد.
چرمشير: امروز ديگر كسي تقابل متن و اجرا را دنبال نمي‌كند. امروز بر اساس همان ايده‌آل‌هايي كه از بيرون به ما رسيده مي‌خواهيم بگوييم وزنه كدام طرف سنگين‌تر است؛ وزنه متن در حوزه ادبيات يا متني كه حوزه اجرا را پوشش مي‌دهد. اين اولويت اجرا است.
جنس نوشته‌هاي تو بيشتر متناسب اجراهاي دانشجويي و ساده است. به همين دليل نوشته‌هايت دوره‌اي در شهرستان‌ها خيلي مورد توجه قرار مي‌گرفت، چون امكان اجرايي زيادي به كارگردان‌هاي جوان داد. حرف من اين است كه شيوه اجراي اين كار و همچنين كار قبلي نشان مي‌دهد كه آقاي حداد در تئاتر به جايي رسيده كه ديگر نمي‌تواند با يك ميزانسن ساده و با اتكا به عناصر انساني و شخصيت، مخاطب را مجذوب كند و لاجرم از جلوه‌هاي ويژه‌اي در حد يك فيلم پرخرج استفاده كرده است. به همين دليل احساس مي‌كنم بين متن و اجرا ناهماهنگي وجود دارد.
حداد: چرا فكر مي‌كنيد ناهماهنگي وجود دارد؟
چون كارهاي چرمشير شايد از جهاتي آوانگاردتر از كارهاي نعلبنديان و ديگر نويسندگاني است كه در اين زمينه‌ها ساختارشكني كرده‌اند. چون او بدون پيرنگ، متن مي‌نويسد؛ مجمع‌الجزايري ايجاد مي‌كند كه در يك جايي با يك معبر به هم وصل مي‌شوند.
حداد: كه اين معبر، ذهن تماشاگر است.
جنس متن‌هاي چرمشير طوري است كه مي‌شود بدون هيچ نورپردازي يا دكور خاصي اجرا شود. ولي شما مجموعه‌اي از عمليات محيرالعقول را سر متن هوار مي‌كنيد و بايد بگويم متن در اجرا شهيد مي‌شود. احساس مي‌كنم متن‌هاي چرمشير در اين نوع اجرا، كمتر ديده مي‌شود و جلوه‌هاي بصري است كه تماشاگر را مرعوب مي‌كند.
حداد: در كارهاي قبلي اين اتفاق بيشتر مي‌افتاد و صحنه‌ها يا لحظاتي داشتيم كه هيچ گونه وابستگي به متن نداشتند. ولي در اين كار، تمام صحنه‌ها از دل متن گرفته شده‌اند.
اما اين مجمع‌الجزاير جاي درام را نمي‌گيرد. شايد الان فكر كنيد من سنتي فكر مي‌كنم. در سينما هم همين‌طور است. فكر مي‌كنيد چرا فيلم‌هاي فرهادي اينقدر موفقند و در جشنواره‌هاي بين‌المللي جايزه مي‌گيرند؟ چون درام‌هايش قوي هستند. اينقدر توانايي در چينش درام دارد كه هر تماشاگري در هر جاي دنيا با آن ارتباط برقرار مي‌كند و در واقع متن يا فيلمنامه‌اش تماشاگر را مرعوب مي‌كند. اما اين ويژگي در كارهاي چرمشير وجود ندارد؛ نمي‌توانيد يك هسته دراماتيك قوي پيدا كنيد، فقط موقعيت‌هاي نمايشي دارند.
حداد: در حقيقت اينجا با يك متن روبه‌رو نيستيم؛ با يك متن براي اجرا روبه‌رو هستيم. شكلي كه در اين سه‌چهار كار اخير با هم تجربه كرديم اجراي توأمان متن و اجرا است. حتي در مورد بازيگران هم همين‌طور است؛ آقاي چرمشير اول آنها را مي‌بيند بعد بر مبناي توانايي‌شان ديالوگ مي‌نويسد.
نكته مهم اين است كه چرا فكر مي‌كنيد دنياي سينما و تئاتر اينقدر به هم نزديك است؟ چون در سينما واقعيت اينقدر بايد واقعي باشد كه قابل باور باشد. اما در تئاتر برعكس است؛ هرچه نمايشي‌تر باشد بهتر و باورپذيرتر است. ديدن واقعيت در تئاتر، آنچنان خلاقيتي به همراه ندارد. در تعريف رئاليسم مي‌خوانيم كه واقعيت بايد از ذهن هنرمند عبور كند، پرورش داده شود تا به چيز ايده‌آلي كه او مي‌خواهد تبديل شود. به نظرم شما تلاش مي‌كنيد از امكاناتي كه در سينما مرسوم است استفاده كنيد. اين چه كمكي به خود تئاتر مي‌كند؟ و آيا اساسا تئاتر به اين تكنولوژي‌هاي پيچيده سينمايي احتياج دارد؟
حداد: تعريف واژه تئاتر ديگر براي‌مان مفهومي ندارد. وقتي مي‌خواهم كار كنم ديگر به اين فكر نمي‌كنم كه آيا تئاتر نياز به رئاليسم دارد يا ندارد.
وقتي مي‌خواهيد كار كنيد اسمش را چه مي‌گذاريد؟
حداد: هنر اجرا. البته از نظر من اين تئاتر است، ولي اگر بخواهيد به طور كلاسيك با آن برخورد كنيد حتما مي‌گويند تئاتر نيست. همان طور كه در مورد متن صحبت مي‌كنيد و مي‌گوييد متن‌هاي چرمشير را نمي‌توان درام ناميد. جزايري را مي‌سازد كه در نهايت در ذهن من مخاطب داستاني شكل مي‌گيرد. در اجرا هم همين اتفاق مي‌افتد. جمله خوبي گفتيد كه ما داريم روي صحنه، تئاتر و سينما را به هم نزديك مي‌كنيم.
قبل از سينماي موج نو در ايران، كساني مثل ابراهيم گلستان و فرخ غفاري خيلي تلاش كردند فيلم‌هاي غيرمتعارف بسازند، ولي به دليل نگاه خيلي خاصي كه داشتند- مثل نگاه ابراهيم گلستان در «خشت و آينه»- اين تبديل به موج نشد. چون وقتي مي‌گوييم موج، بايد از يك طرف پذيرش مخاطب هم داشته باشيم. البته خوشبختانه شما مخاطب خوبي داريد. واقعيت اين است كه اگر اين جريان بخواهد در آينده تبديل به موج شود، به نظرم كمي دشوار است.
حداد: فكر نمي‌كنم دشوار باشد. وقتي مي‌خواهم كاري را آغاز كنم به اين فكر نمي‌كنم كه كارم تبديل به موج بشود يا نشود. من فقط پيشنهاد اجراي خودم را با تماشاگر درميان مي‌گذارم. به همين دليل هميشه گفته‌ام تماشاگران من تئاتري‌ها نيستند؛ چون آنها صاحب سليقه، تفكر و ذايقه خودشان هستند. اما تماشاگر من صاحب انديشه است. حالا اين تماشاگر با اين شكل اجراي من يا ارتباط برقرار مي‌كند يا نمي‌كند.
غير از جلوه‌هاي ويژه، در روايت هم از تكنيك سينما استفاده كرديد. در واقع نمايش با يك فلاش‌بك شروع مي‌شود و زماني كه اپيزود به اپيزود با نور موضعي كار مي‌شود به نظر مي‌رسد كه سكانس سكانس هستند. در واقع وحدت زمان و مكان را هم در تئاتر شكسته‌ايد.
حداد: اگر جسارت‌مان بيشتر از اين بود حتي بريده‌تر از اين اجرا مي‌كرديم.
در انتهاي اين تجربه‌گرايي‌ها مي‌خواهيد به كجا برسيد؟
حداد: اين شكل اجرايي است كه دوست دارم و فكر مي‌كنم در هر تجربه‌اي كامل‌تر مي‌شود. فكر مي‌كنم اجراي بعدي‌ام خيلي متفاوت‌تر از اين اجرا باشد. در عين حال هم تماشاگران رابطه خوبي با اين شكل اجرا برقرار مي‌كنند.
چرمشير: من مي‌خواهم به سوال قبلي برگردم و يك نكته‌اي را بگويم؛ حتما يادت هست كه بسياري از فيلم‌هاي جديد و متفاوت، در جاهاي مخصوص به خودشان نمايش داده مي‌شدند. تجربه تاريخي نمايش فيلم سهراب شهيدثالث در سينماي كاپري سابق، نشان داد بسياري از اين چيزها به دليل عادت نشدن، مي‌توانند در برخورد اول مخاطب‌گريز باشند. اما اگر در سالن‌هاي مخصوص به خودشان و سينماتك‌ها نمايش داده شوند مخاطب خودشان را پيدا خواهند كرد.
حداد: الان هم اين اتفاق دارد مي‌افتد و تماشاگر انتخاب مي‌كند چه نمايشي ببيند.
چرمشير: مشكلِ ديگر تعريف‌نشدگي سالن‌ها است. مخاطبي كه امروز درِ يك سالن را باز مي‌كند و سياه‌بازي مي‌بيند و فردا درِ همان سالن را باز مي‌كند و تئاتر آوانگارد مي‌بيند، جاي خودش را پيدا نمي‌كند.
من مثل شما براي ديدن تئاتر به كشورهاي ديگر سفر نكرده‌ام. ولي مي‌دانم در برخي كشور‌ها اين‌طور است كه مجموعه‌اي از سالن‌هاي تئاتر وجود دارد و هر كدام مخصوص اجراي يك نوع نمايش به‌خصوص هستند؟
حداد: سالن‌هاي تئاتر تعريف‌شده‌اند. مثلا وقتي در آلمان به سالن شائبونه مي‌روم، مي‌دانم نمايشي كه آنجا خواهم ديد از يك جنس خاصي است. سالن‌هاي آنجا همه شناسنامه دارند، اما ما چنين چيزي نداريم.
در حقيقت شما مي‌خواهيد همين كار را بكنيد؟
حداد: بله. كسي كه به سالن آفتاب مي‌آيد مي‌داند با يك كار ساختارشكن روبه‌رو است.
فكر مي‌كنيد اين كار استمرار پيدا مي‌كند؟
حداد: تمام تلاشم اين است كه چه خودم چه كارگردان‌هاي ديگر، در اين سالن تئاترهاي ساختارشكن اجرا كنند. كساني مثل آتيلا پسياني، رضا ثروتي، همايون غني‌زاده و... از اين جنس كار مي‌كنند.
چرمشير: سينما هم با همين روش با اقبال جذب مخاطب روبه‌رو شد. همين گروه هنر و تجربه كه خب دارد موفق پيش مي‌رود.
حداد: البته من معتقدم وقتي اثري را خلق مي‌كنيم نبايد آن لحظه به تماشاگر فكر كنيم. اگر به تماشاگر فكر كنيم به يك نوع مهندسي مي‌رسيم و در اين صورت هيچ اتفاق تازه‌اي نمي‌افتد.
چرمشير: در آموزه‌هاي امروزي تئاتر، تئاتر يك بسته پيشنهادي است كه شامل موضوعات متفاوت است؛ از جمله تجربه، پيشنهاد و... اما ما در تئاترمان، به تئاتر به عنوان يك بسته پيشنهادي نگاه نمي‌كنيم، به همين دليل عليه‌اش شمشير مي‌كشيم.
منظورت از بسته پيشنهادي چيست؟
چرمشير: من مي‌گويم هر تئاتري پيشنهاد خودش را دارد. بنابراين خوانشي را كه انجام مي‌دهم بايد متناسب با پيشنهادهاي بسته خودم نگاه كنم.
حداد: اگر به عنوان يك منتقد يا كسي تئاتر خوانده، فقط با ساختار و خوانش خودم به يك نمايش نگاه كنم همين اتفاقي مي‌افتد كه چرمشير از آن صحبت مي‌كند. پيشنهاد اين اجرا را بايد از زاويه خودِ پيشنهاد اجرا ديد.
من با اين مقوله پيشنهاد موافقم. به نظرم هنرمندان پيشرو، معمولا كساني هستند كه در هر زمينه‌اي پيشنهاد دارند. درواقع نوعي رهانيدن از بن‌بست است.
حداد: واقعا به اين قضيه اعتقاد دارم كه اگر تئاتر فقط با ديالوگ و متن جلو برود به بن‌بست مي‌رسد. معتقدم بايد عناصر ديگري به خدمت اجرا درآيند.
اما اين پيشنهادها قرار نيست همه‌چيزهاي گذشته را از بين ببرند؛ مي‌توانند راه جديدي باز كنند. اگر امروز كار شما بخواهد به عنوان يك پيشنهاد، گسترده شود اينقدر سخت است كه نمي‌تواند شيوع پيدا كند. مثلا بايد امكانات مالي بسيار خوبي داشته باشي تا بتواني چنين جلوه‌هاي ويژه در صحنه‌ات استفاده كني.
چرمشير: من خيلي با اين حرفت موافق نيستم. وقتي كه آتيلا پسياني نمايش «گنگ خواب‌ديده» را روي صحنه برد، ويدئوپروجشكن براي نخستين بار روي صحنه استفاده شد. به ياد دارم نقدهاي زيادي روي اين نمايش نوشته شد كه اين تئاتر نيست، سينما است. امروز تقريبا تئاتري نيست كه بدون پروجشكن اجرا شود. هر پيشنهادي اگر ظرفيت پذيرش‌اش وجود داشته باشد، ماندگار مي‌شود در غير اين صورت ماندگار نمي‌شود.
حداد: استفاده از اين امكانات كار سختي نيست. حتي هزينه‌هاي بيشتر از اين، صرف دكورهاي سنگين و حجيم در تئاتر شهر شده است.
يعني خلاقيت مي‌خواهد؟
حداد: در حقيقت شكل استفاده از عناصر اجرايي متفاوت است و نمي‌خواهم بگويم آنها خلاق نيستند. در يك تئاتر حرفه‌اي كارگردان بايد بتواند هر چه به ذهنش مي‌رسد، اجرا كند.
من را وادار كرديد به گذشته بازگردم. قبل از انقلاب محمد صالح اعلاء به عنوان پيشروترين درام‌نويس و كارگردان در تئاتر، هميشه متهم بود به اينكه يك بچه‌بورژواي روشنفكر است كه ادا درميآورد و نظام هم به او كمك مي‌كند. او كارهاي غيرمتعارفي مي‌كرد مثلا يك نمايش را در حمام اجرا كرد يا يك نمايشي داشت كه فقط سه دقيقه بود. الان هم ممكن است اين اتهام به شما يا هر آدم ديگري كه بخواهد اين كار را بكند وارد شود. اين اتهام كه مخاطب را به يك دنياي مجرد و انتزاعي وارد مي‌كنيد و مي‌خواهيد مسير تئاتر را از وظيفه اصلي‌اش- در جهان سوم كه نقد وضعيت موجود است - جدا كنيد. اين اعتقاد من نيست فقط مي‌خواهم بگويم ممكن است اين اتهام به شما زده شود.
حداد: به حرف چرمشير باز مي‌گرديم كه تعريف‌ها تغيير كرده و اين پيشنهاد با پيشنهادي كه شما در موردش صحبت مي‌كنيد يكي نيست. اين اتهام مي‌تواند وجود داشته باشد، اما ما نمي‌توانيم به خاطر اين اتهام، اثري خلق نكنيم و يك تئاتر كلاسيك با معاني خودش روي صحنه ببريم.
چرمشير: تكثر اگر در كنارتنوع اتفاق نيفتد، به سمت يك‌شكلي مي‌رود نه يكدستي. به همين دليل نخستين كاري كه مي‌كند عادت‌پذير كردن است. در ماهيت تئاتر و سينما، جهان دايما در حال تغيير است. حتي اگر به اين تغييرات تن ندهيد، بايد آنها را ببينيد.
اين بستگي دارد به ارتفاع فهم و شعور مخاطب، ذايقه و موقعيت فرهنگي او. فرضا در يك منطقه محروم، مردم نه‌تنها از ديدن اين نمايش مرعوب نمي‌شوند بلكه با سنگ و چوب دنبال‌تان مي‌كنند، چون براي مخاطبي كه تجربه‌هاي پيشين ندارد، چنين نمايشي جذابيت ندارد. چند سالن خصوصي بايد تجربه‌هاي جديد را عرضه كنند تا كم‌كم اين عادت به وجود بيايد. كار شما اتفاق جديدي نيست؛ در ادامه كار كارگاه نمايش است. مثلا در آن دوره رضا ژيان نمايشي اجرا كرد كه از نظر فرم و محتوا واقعا حيرت‌آور بود. البته آن زمان مطبوعات برخورد تندي با گروه رضا ژيان و آشور بانيپال و ديگر آدم‌هاي آوانگارد داشتند. شايد هم حق داشتند، چون جغرافياي سياسي ما با جغرافياي سياسي اروپا فرق مي‌كند.
حداد: تماشاگر ما ديگر آن تماشاگر قبلي نيست.
با قاطعيت نمي‌توان گفت. اگر اين‌طور بود سريال‌هاي تركي بين قشر تحصيلكرده اينقدر طرفدار نداشت.
چرمشير: افراد كارگاه نمايش معتقد نبودند كه عقل كلند. مي‌گفتند ما پديده‌اي داريم كه اولا آرام‌آرام تجربه‌اش مي‌كنيم، ثانيا كم‌كم آن را ياد مي‌گيريم. همين تجربه‌اي هم كه ما انجام مي‌دهيم تجربه تام و تمامي نيست، ما هم آن را بلد نيستيم؛ داريم آرام‌آرام مشقش مي‌كنيم و با ساختارهاي خودمان همسانش مي‌كنيم. بين كارهاي آقاي حداد هم از ابتدا تا امروز، فاصله زيادي وجود دارد.
مي‌خواهم به متن برگردم. چيزي كه از به هم وصل كردن اين مجمع‌الجزاير شما در يك‌سوم پاياني نمايش برداشت مي‌شود، موقعيت‌هاي مختلفي از نسل جوان به ويژه دختراني است كه فرق چنداني با پسران ندارند و از نظر جنسيت تفاوتي بين‌شان احساس نمي‌شود. عدم استفاده از بازيگران مرد در صحنه تعمدي بوده است؟ و اگر اين‌طور بوده دليلش چيست؟
حداد: يكي از دلايل‌مان به خاطر زد و خوردهايي است كه در صحنه صورت مي‌گيرد و به دليل مميزي از جنس مخالف استفاده نكرديم. اما دليل اصلي اين است كه اينها از نظر ما زن نيستند و جنسيت ندارند.
نكته‌اي كه برايم خيلي جالب بود و نمي‌دانم از جسارت شما مي‌آيد يا دليل ديگري دارد، پرداختن به مقوله خودكشي است كه اجرا هم مي‌شود. اين مساله خيلي شوك‌آور بود چون هرگونه حرف زدن راجع به خودكشي جزو مميزي‌ها محسوب مي‌شود.
چرمشير: ما طرف اين كاراكترها نيستيم؛ نه با آنها همدلي مي‌كنيم نه داوري‌شان مي‌كنيم. من مي‌گويم اين مساله وجود دارد و بايد نگاهش كنيم. من حتي راه درمانش را هم نمي‌دانم چون جامعه‌شناس نيستم. ما فقط سعي مي‌كنيم آنچه هست را بي‌داوري نشان بدهيم.
بحث سر اين است كه ما با متني روبه‌رو هستيم كه براي همين نسل مورد نظر شما، كمي دشوار است.
چرمشير: من تاكيد مي‌كنم كه يك آدم پنجاه‌و پنج ساله‌ام. دارم به جهاني نگاه مي‌كنم كه با آن ارتباط دروني دارم. در واقع ناظرش هستم و به قدر ناظر بودنم مطرحش مي‌كنم. به همين دليل داوري نمي‌كنم و نمي‌گويم خوب است يا بد.
حداد: اتفاقا ارتباط خودِ اين نسل با اين نمايش خيلي بيشتر از ارتباط نسل ما است.
در متن‌هاي معمولي هم در اجرا معمولا شخصيت‌ها تحولاتي پيدا مي‌كنند. الان مساله مهمي كه وجود دارد، دهه‌اي نگاه كردن به آدم‌هاست كه اين بازي با فيلم‌هاي پرويز شهبازي شروع شد. در حالي كه بين دهه 60 و 70 برشي وجود ندارد؛ اينها در هم ديزالو مي‌شوند و در بچه‌هاي دهه هفتاد هم كساني را پيدا مي‌كنيد كه هنوز آرمانخواه هستند. چون يكي از ويژگي دهه هفتادي‌ها اين است كه ديگر آرمانخواه نيستند و دل‌شان مي‌خواهد به همه‌چيز خيلي زود و بدون هيچ دردسري دست پيدا كنند.
چرمشير: ماجرا فقط آرمان‌خواهي نيست. اينها يك زبان و نوعي ارتباطات خاص دارند.
اين سرخوردگي كه در كل شخصيت‌هاي نمايش‌هاي شما ديده مي‌شود به دليل برآورده نشدن خواسته‌هاي‌شان است. لاجرم به افيون پناه مي‌برند و مسائل جنسي براي‌شان تبديل به مقوله حساسي مي‌شود و در نهايت به خودكشي فكر مي‌كنند.
چرمشير: من هم با تو موافقم اما نمي‌توانيم ناگهان جلوي اين قضيه را بگيريم و دهه‌‌دهه نگاه نكنيم. ماهيتي در درون اين دو هسته وجود دارد. چند روز پيش داشتم يك فايل صوتي از بچه‌هاي دهه هشتادي كه در مجتمع كورش جمع شده بودند را گوش مي‌كردم. بچه‌هاي اين نسل قابل فهمند اما زبان خودشان را دارند. اگر بخواهم متني راجع به بچه‌هاي دهه 80 بنويسم هيچ كدام از اين ديالوگ‌ها به دردم نمي‌خورند چرا كه زبان اين دهه پرابهام و پردست‌اندازي است.
به قول دوستي اگر تفاوت من با پدرم يك نسل بود، الان تفاوت من با بچه آخرم سه نسل است. يعني ما داريم عقب مي‌افتيم.
چرمشير: موضوع اين است كه خود اين بچه‌ها وقتي پشت ميزشان مي‌نشينند و مي‌خواهند چيزي بنويسند، راجع به خودشان نمي‌نويسند. دل‌شان مي‌خواهد در مورد چيزهايي بنويسند كه اتفاقا با آنها فاصله دارد. من هم وقتي مي‌خواهم در مورد اينها بنويسم، فقط آنچه را مي‌بينم مي‌نويسم.
تو اگر نويسنده باشي، مي‌تواني راجع به اعماق تاريخ بنويسي، در عين حال در مورد آينده هم بنويسي. قدرت درام‌نويسي و پيدا كردن زبان متناسب با متن است كه تو را نويسنده مي‌كند. من با اين پژوهش‌ها مخالف نيستم و خيلي خوب است هر نويسنده‌اي قبل از نوشتن، پژوهش كند. نكته در اين است كه گاهي وقت‌ها اينقدر مجذوب اين مستند نمايي مي‌شوند كه درام را رها مي‌كنند.
چرمشير: ما يك پيش‌نوشته داريم كه از گفت‌وگوي من و آقاي حداد درآمده است. مثلا مي‌خواهيم درباره بچه‌هاي اين دوره يك نمايش داشته باشيم. به عناصري كه در زندگي آنها وجود دارد هم نياز داريم، مثل خشونت و... اينها يك پيش‌نوشته توليد مي‌كند و در آن به مقداري از صحبت‌هاي قبلي‌مان دست يافته‌ايم. باقي كار مي‌ماند براي شيوه اجرايي آقاي حداد و بازيگراني كه قرار است اين نمايش را بازي كنند. در همين نمايش صحنه‌هايي داشتيم كه نه به دليل موضوعيت‌شان، بلكه به دليل شكل اجرايي‌شان به وسيله بچه‌ها، تغيير و تحول پيدا كرد. يعني چيزهايي به آن اضافه شده كه مال اين بچه‌هاست.
ارسطو مي‌گويد در درام، شخصيت اصلي يا از تيره‌روزي به نيك‌روزي مي‌رسد يا از نيك‌روزي به تيره‌روزي. نوع نوشته‌هاي چرمشير هميشه طوري بوده كه اين تحول را در شخصيت‌ها نمي‌بينيم.
چرمشير: وقتي مي‌گوييم ساختارشكنانه رفتار مي‌كنيم، درواقع آن آموزه‌ها را در يك آموزه جديدتر تعريف مي‌كنيم.
اصول ارسطويي مطلقا تغييرناپذيرند، تنها تغيير كه ممكن است ايجاد شود در فرم است. يكي از آوانگاردترين سينماگران تاريخ سينما در دهه شصت، گدار بود و يكي از ساختارشكنانه‌ترين فيلم‌هايش Weekend است، فيلمي كه هيچ شباهتي به فيلم‌هاي ديگر ندارد. ولي در همان هم وقتي مي‌توانيد خلاصه‌اي از داستان تعريف كنيد، يعني همان اصول ارسطويي. امادر متن‌هاي شما تحول دروني شخصيت را نمي‌بينيم.
چرمشير: اين تحول غير از خودِ كاراكتر، از كجا مي‌آيد؟ دختري كه روي پشت بام است كجاي جهانش تغييرپذير است؟ كسي كه آرمان يا چشم‌اندازي ندارد، در واقع در هزارتوي خودش مي‌چرخد.
در اين هزارتو هم وقتي بچرخي در نهايت به يك تحول مي‌رسي. البته منظورم تنها تحول مثبت نيست. حتي اگر در شروع متن، نمي‌شنيديم كه اينها تصميم به خودكشي گرفته‌اند، ولي در طول اپيزودها مي‌ديديم اتفاقاتي مي‌افتد كه منجر به وقوع يك فاجعه مي‌شود، اين همان اصول ارسطويي بود.
چرمشير: هر كدام از اين كاراكترها در گردش خودشان در اين هزارتو، به يك چيزي دست پيدا مي‌كنند. در همان تكه‌هاي پشت بام، آخرين ديالوگ‌هاي دختر، فهمش از خستگي است.
حداد: وقتي يكي ديگر از آنها شروع به حرف زدن در مورد دست‌هاي خون‌آلودشان مي‌كند، مي‌بينيم لحظاتي با ذهن خودش درگير مي‌شود براي اينكه اين راه را ادامه بدهد يا نه.
صحنه پشت بام كه شروع شد فكر كردم خودكشي قرار است از اينجا اتفاق بيفتد. اما بعد ديدم كه دختر مونولوگي مي‌گويد و برمي‌گردد. انتظار داشتم از اين لوكيشن استفاده دراماتيكي بشود. اين مونولوگ هر جاي ديگري مي‌توانست گفته شود.
حداد: در واقع دختر مي‌آيد كه آسمان و ستاره‌ها را ببيند و با شهر حرف بزند.
چرمشير: در متن هم جمله‌اي داريم كه جمله كليدي اين قسمت است. مي‌گويد: «مي‌تونم نرم»، ولي مي‌رود.
يك سوال از چرمشير دارم؛ وقتي سر كلاس مي‌روي، كدام شيوه نمايشنامه‌نويسي را تدريس مي‌كني؟
چرمشير: نخستين چيزي كه سر كلاس مي‌گويم اين است كه: نيامدم به شما بگويم من، محمد چرمشير چگونه نمايشنامه مي‌نويسم، آمده‌ام راجع به نمايشنامه‌نويسي حرف بزنم.
در فيلمي مثل ابد و يك روز كه از نظر جنس كار كمي به نمايش شما نزديك است، ديالوگ‌هايي مي‌شنويم كه زبان كوچه و بازار است و زبان خوفناكي هم هست. در كار شما در يكي‌دو تا از اپيزودها، آدم واقعا از چنين مكالماتي مي‌ترسد. در سينما واقع نمايي به جاي واقعگرايي دارد مد مي‌شود و من البته موافقش نيستم. من به كمي رويا چه در تئاتر چه در سينما اعتقاد دارم، چون كار ما فقط نمايش پلشتي‌ها نيست. كار ما حتي نمايش درمان هم نيست؛ نمايش دنيايي است كه بايد با آن ارتباط برقرار كنيم. آيا واقعا جوان‌هايي كه موضوع اين كار هستند مي‌توانند با اين متن و اجرا ارتباط نزديكي برقرار كنند؟ حداقل براي اينكه خودشان بدانند در چه موقعيتي هستند.
چرمشير: اگر من و آقاي حداد يك جاي اين نمايش قرار داشته باشيم، علي‌القاعده مانيفستي است كه در ابتداي نمايشنامه راجع به طريقه كشتن كفتر چاهي بيان مي‌شود، كه در واقع اين صدا، صداي مرد مورد نظر ما نيست، صداي خودِ دخترهاست.
چرا صداي راوي مردانه است؟ آن هم با حالتي كه نوعي رهبانيت در صدايش وجود دارد؟
چرمشير: رهبانيت و كمي استيلا.
چرا از صداي زن استفاده نكرديد؟
حداد: به خاطر جهان مردانه‌اي كه بر اين جهان حاكم است.
چرمشير: اگر ما جايي از متن هستيم در مانيفست اول است در طريقه كشتن كفتر چاهي.
در زمينه شعر معاصر در دهه 40 و50 اتفاقاتي افتاد كه مجله فردوسي به آن دامن زد. آن موقع هركسي كه به قول معروف از مادرش قهر مي‌كرد چيزي به اسم شعر مي‌گفت و آنها هم چاپ مي‌كردند. كار به جايي رسيده بود كه گاهي در يك اتوبوس به تعداد مسافرهاي آن، شاعر پيدا مي‌كردي، كه البته هيچ كدام‌شان هم به جايي نرسيدند. گاهي وقتي اصول كلاسيك را تدريس مي‌كنيم بچه‌ها اعتراض مي‌كنند و مي‌گويند اينها به درد ما نمي‌خورد ما مي‌خواهيم فيلم مدرن بسازيم. در تئاتر هم اين اواخر، هر از راه نرسيده‌اي يا اداي تو را درميآورد يا اداي محمد رحمانيان.
چرمشير: من هميشه مثالي براي بچه‌ها مي‌زنم كه مي‌گويم فرض كنيد مي‌خواهيد از ميدان وليعصر به ميدان ونك برويد. براي اصغر فرهادي كه اين مسافت را كوتاه نمي‌كنند، براي من بلند و براي يك آدم تازه‌كار خيلي بلندتر. ما بايد ببينيم سوار چه وسيله‌اي هستيم كه اين مسافت را طي مي‌كنيم. مسافت هميشه يك اندازه است و اين سرعت است كه متغير است. كسي كه مهارت داشته باشد مثل اين است كه اين فاصله را با يك ماشين پرقدرت طي مي‌كند. به هر حال اين مسافت بايد طي شود و هر كسي كه مي‌آيد بايد اول ميدان وليعصر باشد بعد به ونك برسد.
حداد: امروز در مدارس و دانشكده‌هاي تئاتر دنيا، چيزي به عنوان تمرين‌هاي بيان، وجود خارجي ندارد. الان همه با هدست ديالوگ مي‌گويند. شايد امروز ديگر نياز نباشد بازيگر تمرين‌هاي بياني كه 20 سال پيش متداول بوده، انجام بدهد.
اما هم در صدا و هم در اكت‌ها، بايد حس نمايشي بودن وجود داشته باشد.
حداد: ما امروز اسم آن را انرژي صدا مي‌گذاريم.
در همين نمايش شما خيلي جاها ايست‌ها و اكت‌هاي‌شان خيلي خوب است اما خيلي جاها بازيگران‌تان راحتند و به سمت ناتوراليسم مي‌روند. چيزي كه به آن انرژي مي‌گوييد در اين لحظه‌ها وجود ندارد.
چرمشير: يك نكته را نبايد فراموش كنيد؛ هر كارگرداني در يك مدت كوتاه بازيگرانش را در اختيار دارد. اينها چيزهايي بيرون از اجرا هستند. من مي‌گويم اگر اين مسائل را بيان مي‌كنيم آسيب‌شناسي‌هايش را هم بگوييم. اين بازيگران بايد در كلاس‌شان آموختني‌ها را بياموزند و بعد در اجرا به كار بيندازند.
در يك پرسپكتيو كلي يك جاهايي بايد كار بازيگران را رتوش كنيد. يا به اين هم اعتقاد نداريد؟
حداد: چرا، جاهايي كه احساس كردم بچه‌ها نمي‌توانند خودشان را تغيير بدهند سعي كردم خودشان باشند و اين اتفاقا نقطه قوت بازي‌هاي‌شان شد. سعي نكردم آنها را به چيز ديگري تغيير بدهم چون تغيير نمي‌كردند.
چرمشير: در همين نمايش آقاي حداد معلم‌هايي را آورد كه نبايد در اين نمايش حضور مي‌داشتند؛ معلم‌هايي مثل معلم حركات موزون يا بدن. در صورتي كه اين بازيگر دانشجو است، آموخته‌هايش را بايد از جاي ديگري به دست بياورد.
استفاده از معلم در تمرين قبل از انقلاب هم مرسوم بود و هيچ اشكالي ندارد.
چرمشير: نمي‌گويم اشكال دارد، اما مشكل اينجاست كه اين بچه‌ها در حوزه‌هاي تحصيلي‌شان آموزش لازم را نمي‌بينند.
فكر مي‌كنم سيستم آموزشي ما بايد به‌روز بشود. بحث بازيگري هم همين‌طور است. غير از دانشگاه‌ها حتي در آموزشگاه‌هاي بازيگري مثل آموزشگاه سمندريان هم كساني تدريس مي‌كنند كه اصلا در وادي‌هايي كه شما سير مي‌كنيد نيستند و همچنان به شيوه‌هاي كلاسيك و قديمي تدريس مي‌كنند. بنابراين فكر مي‌كنم اين تضاد از سيستم آموزشي دمده و كهنه ما نشات مي‌گيرد. به همين دليل گاهي بچه‌ها در كارهاي مدرن كم مي‌آورند.
چرمشير: منظور من هم همين است كه گناهي به گردن بچه‌ها نيست و ايراد از سيستم‌هاي آموزشي است. بچه‌ها در دانشكده تجربه‌اي كه لازمه كار تئاتر است را به دست نمي‌آورند.
خب كمي هم راجع به سالن و ساخت آن صحبت كنيم.
حداد: انگيزه اصلي اين طرح گريز از سالن‌هاي دولتي است. اين سالن‌ها امكاناتي كه اين نوع نمايش‌ها مي‌خواهد را در اختيارش قرار نمي‌دهند و اين ما را واداشت تا به طرف سالن‌هاي جديد برويم. در نقاط ديگر دنيا هم مرسوم است كه در خانه‌ها، گاراژها يا كارخانه‌هاي قديمي تئاتر اجرا مي‌كنند.
اين ايده جزيي از طراحي صحنه است. محلي كه نمايش در آن اجرا مي‌شود قبلا استخر بوده كه به خاطر فرم نمايش آن را تبديل به صحنه اجرا كرديم.
اين اتفاق در ايران هم رخ داده. مثلا يك حمام قديمي را تبديل به صحنه تئاتر كرده‌اند. البته فكر مي‌كنم چنين ايده‌هايي گاهي ممكن است ضد خودش عمل و تماشاگران را از تئاتر فراري دهد، ولي فضايي كه شما ايجاد كرده‌ايد دلپذير است. تماشاگر وقتي از يك فضاي باز وارد يك سالن مي‌شود كه با سقف كاذب پوشيده شده و صحنه زير پايش قرار گرفته غافلگير مي‌شود.
حداد: سالن، از بدو ورود تماشاگر او را شگفت‌زده مي‌كند و يك برخورد متفاوت را در ذهنش آغاز مي‌كند.
سال‌هاست در پي گرفتن يك زمين و احداث يك مجموعه سالن نمايش هستيم. چهار سال پيش با شهرداري تهران به توافق رسيديم و پشت خانه هنرمندان قطعه زميني از طرف شهرداري به ما داده شد كه كلنگش را هم زدند؛ اما اين قضيه از طرف شهرداري منتفي شد.
شما با توجه به امكاناتي كه داريد، پيشنهاداتي براي اجرا مي‌دهيد كه خيلي هم خوب است. اما ممكن است كساني كه در شهرستان‌ها بخواهند پيشنهادات شما را اجرا كنند اين امكان را نداشته باشند.
حداد: اما شايد روزي برسد كه بتوانيم. براي همين مي‌گوييم تئاتر يك پيشنهاد است. پيشنهادي كه در همان نخستين قدم خلاقيت‌هاي ما و تجربه‌هاي ما را فرا مي‌خواند.