درباره فيلم «آينده»، ساخته مي‌يا آنسن- لو
اصالت عقل و اصالت تجربه
آيين فروتن
«آينده» مي‌يا آنسن- لُو، آشكارا از يك نسبت معين جان مي‌گيرد؛ از تعامل و رابطه‌اي جدايي‌ناپذير ميان كلام و انديشه فلسفي با حضور و تجربه زيستي، آن‌هم در اكنونيتي كه تجسد و محوريت آن، ايزابل اوپر است در نقش ناتالي، مسن‌ترين شخصيت محوري كارنامه سينمايي آنسن-لُو تا به امروز؛ يك استاد و آموزگار فلسفه كه ارتباط مستقيم‌اش با دانشجويان نوجوان و جوانش كماكان همان نيروي جواني فيلم‌هاي پيشين سينماگر سي‌وشش ساله فرانسوي را پاس داشته و تداومش را احضار مي‌كند. اوپر تجسدبخش شخصيت ناتالي، احتمالا همان بازيگر توانايي است كه فيلم به آن نياز داشت؛ شمايلي از يك زن خودساخته و مستحكم كه علاوه بر جايگاه حرفه‌اي‌اش، نقش فرزند براي مادر، همسر براي شوهرش و مادر براي دو بچه‌اش را نيز به عهده دارد و البته چه جاي تعجب كه اوپر، محتمل‌ترين گزينه براي چنين نقشي باشد، كسي كه در همان سال، شخصيت مصمم و غريب «او»ي پُل ورهوفن را نيز ماديت بخشيده بود.
«آينده» اما به شكلي كنايي، از گذشته آغاز مي‌كند. از يك سفر با كشتي و تصوير ناتالي رو به چشم‌اندازهاي ساحلي دوردست؛ اندكي پيش‌تر نيز او را در حالي ديده‌ايم كه چيزي بر كاغذ مي‌نويسد: «آيا مي‌توانيم خود را جاي ديگري بگذاريم؟» به ساحل كه مي‌رسيم، بازديد ناتالي و خانواده‌اش از مقبره شاتوبريان را به نظاره مي‌نشينيم، گويي فيلم از همين آغاز با آن چشم‌اندازهاي روح‌افزاي خود و اين آرامگاه قديمي خاموش توامان زندگي و مرگ و حس سبُك‌بالي و غمگنانگي را با سادگي و ايجاز به يكديگر پيوند مي‌دهد؛ يا حتي به تعبيري مقدمه‌اي مي‌شود براي «آينده» پيش‌رو و آنچه در ادامه فيلم انتظار ما و شخصيت را مي‌كشد، يا آن طور كه عنوان انگليسي فيلم پيش‌بيني مي‌كند: چيزهايي كه در راه هستند.
يك ميان‌نويس، «چند سال بعد» را اعلام مي‌كند و ما نيز اينچنين همراه با فيلم به آينده يا در واقع زمان حال فيلم كات مي‌شويم. همين ميان‌نويس ساده كه از چند سال بعد خبر مي‌دهد، ديري نمي‌انجامد كه با پيوستن به اعتراضي دانشجويي براي معضل كار و بازنشستگي، هرچه بيشتر اين آينده‌اي كه شاهدش هستيم را تقويت مي‌كند؛ آينده‌اي كه به معني يك تقابل نيز هست: مواجهه و رويارويي ناتالي با جهاني نوظهور و البته زندگي‌اي كه در گذر است؛ مسن‌تر شدن، تقابل جواني و پيري و البته حس دريغ و حسرت ناتالي روشنفكر در جداافتادگي از راديكاليسم روزگار جواني و شكست آرمان‌هايش. ولي ناتالي در مقام يك استاد فلسفه، كه حتي در صحنه‌اي از فيلم در پارك بين شاگردانش، بحث از «حقيقت» را طرح مي‌كند تا چه اندازه با حقيقت زندگي آشنا يا بيگانه است؟ اين امر به تدريج از خلال رابطه وي با شوهرش هاينز (و فضاي نسبتا مرفه و بورژوايي خانه‌شان) آشكار مي‌شود؛ هاينز برخلاف ناتالي – آن طور كه به واسطه ديالوگ‌هاي بي‌پيرايه، موجز و مختصر بيان مي‌شود - نه رابطه‌اي همدلانه با شاگردانش دارد و نه افكار و انديشه‌هاي راديكال را تاب مي‌آورد؛ حتي در صحنه‌اي از ناهار خانوادگي، با طعنه از روزگاري سخن مي‌گويد كه ناتالي همچون بسياري از همنسلانش در پاريس دلبستگي‌هاي استالينيستي داشته و در قامت يك همه‌چيزدان با غرور اعلام مي‌كند «من اينچنين نبودم» (حتي اگر ناتالي اين گرايش را زودگذر بخواند و عنوان كند پس از خواندن آثار سولژنيستين از آن نگرش دست شسته است) . اختلاف ديدگاه‌ها ميان ناتالي و هاينز، اينچنين در سطح تقابل آرا و انديشه‌هاي فلسفي‌شان بروز مي‌كند تا سرانجام به خيانت هاينز پي مي‌بريم، هاينز پس از بيست‌وپنج سال زندگي مشترك (كه خود، حاكي از گذر زمان، تقابل جواني/پيري، گذشته و امروز دارد) ناتالي را رها مي‌كند و اينچنين ابعاد انتزاعي و ديدگاه‌هاي فلسفي ناتالي با جنبه‌اي پيش‌تر نامكشوف و انضمامي از زندگي در كشاكش قرار مي‌گيرند. اكنون شخصيت زن فيلم بايد به دركي متفاوت از زندگي در نسبتي بي‌واسطه‌تر نايل شود. همان درازكشيدن و چرت ناگهاني و ناشي از خستگي و بي‌خيالي (و شايد حتي خيال‌پردازي) پس از خبر جدايي هاينز، بر چمن‌هاي پارك به سادگي اين نقطه گذار را در شخصيت او به نمايش مي‌گذارند. نمايي از پشت‌سر ناتالي، بر چمن‌ها، در حالي كه باد به آرامي در ميانه اين حس كرختي و آزردگي، خيال و ملال برگه‌هاي كاري او را به حركت درمي‌آورند؛ گويي اين باد سبُك‌بال، همان باد تغيير و تحولات است؛ آن‌هم اگر به نقش چشم‌اندازهاي طبيعي يا همين فضاي پارك به مثابه نقاط ثابتي كه فيلم هر ازگاهي به آن بازمي‌گردد، تاكيد كنيم، يا آن نگاه اندوهگين و شكسته ناتالي به كرانه آزاد و بي‌انتهاي ساحل، دريا و آسمان از پشت پنجره ماشين؛ در حالي كه مي‌شنود مادرش در خانه سالمندان از غذا خوردن امتناع كرده و بستري شده است. حادثه‌اي كه به ناچار او را در ماشين هاينز مي‌نشاند و آن چند شاخه گل در دستش كه در دويدن بي‌صداي او با همراهي قطعه «آوازخواندن بر آب» شوبرت لحظه‌اي فيلم را تماما به موازات شخصيت ناتالي و شمايل اوپر به سطحي ديگر برمي‌كشد: طبيعت، زندگي، تجربه انديشيده (و انديشمندانه)، تجربه زيسته، جواني، پيري و مرگ در منظومه‌اي زنده در تعامل و تقابل دايمي در فيلم حضوري پيوسته دارند.
«آينده»، از آن جنس فيلم‌هايي است كه با ايجازي روان و بي‌تكلف بيشتر از نزديكي به شمايل بازيگر اصلي خود و ظرفيت‌هاي فيلمنامه بهره مي‌گيرد؛ نه به اين معنا كه كارگرداني و ميزانسن، در فيلم غايب باشند، بلكه كمتر به چشم مي‌آيند. مهم‌ترين نيروي محركه «آينده»، قدرت تدوين و زمان‌بندي‌هاي اغلب كوتاه صحنه‌هاست؛ براي نمونه وقتي هاينز تصميم‌اش بر جدايي را به ناتالي اطلاع مي‌دهد و صحنه با چند ديالوگ مختصر، با دوري از وجوه پُرتب‌وتاب يا تنش دراماتيكي به اتمام مي‌رسد؛ يا حتي مثل همان ديدار ابتدايي از آرامگاه شاتوبريان، و مقدمه كوتاه فيلم؛ يا زماني كه ناتالي در صحنه‌اي گذرا به سينما رفته و به تماشاي فيلم «كپي برابر اصل» عباس كيارستمي مي‌نشيند، صحنه‌اي موجز كه نه فقط ارتباطي تماتيك درباب فراموشي، يادآوري، جواني، پيري و زندگي مشترك را طرح مي‌كند، بلكه حتي فرصتي مي‌آفريند تا يك بازيگري، همزاد ديگرش را در يك فيلم (يا در واقع، يك فيلم در فيلم) بيابد. دو بازيگر سرشناس سينماي فرانسه غيرمستقيم در يك سالن سينما باهم چهره در چهره مي‌شوند: نگاه اوپر به ژوليت بينوش، يا به شكلي استعاري، حتي توامان نگاه بينوش به اوپر. و طرح دوباره همان جمله‌اي كه ناتالي بر تكه كاغذي مي‌نوشت: «آيا ما مي‌توانيم خود را جاي ديگري بگذاريم؟»
مادر از دنيا مي‌رود و اين خبر پس از ترك سالن سينما به ناتالي داده مي‌شود؛ يك‌بار ديگر لحظه‌اي كه گذرا و با كمينه‌گرايي ارايه مي‌شود و چند قدم در تاريكي خياباني در پاريس، با چهره بُهت‌زده و گيج اوپر تا سوارشدنش بر تاكسي كافي است تا حس سرگشتگي اين زن را با وجود تمام روحيه جنگنده‌اش به تصوير بكشد، همان او كه پيش‌تر به شاگرد قديمي خود، فابي‌ين چنين گفته بود: «لازم نيست برايم دلسوزي كني. من به لحاظ فكري اقناع هستم. اين براي شاد بودن كافي است». ولي آيا اين صرفا واكنش دفاعي ناتالي است يا واقعا به گفته خود باور دارد؟ جملاتي كه ناتالي در مراسم بزرگداشت مادرش از پاسكال مي‌خواند، بخش عمده‌اي از حس و وضعيت او را توصيف مي‌كنند: «طبيعت بايستي همه‌چيز را گفته يا هيچ نگويد، تا دريابم كدامين علت را پي بگيرم، ولي در وضعيت فعلي‌ام، با ناديده‌گرفتن آنچه هستم يا آنچه بايد انجام دهم، نه وضعيتم را مي‌دانم نه وظيفه‌ام را».
به مانند سفر نخست فيلم، سفر ناتالي به طبيعت بكر نزد شاگرد سابقش - فابي‌ين - و دوستان جوان او نقطه عزيمت تازه‌اي مي‌شود. با دوربين هانسن-لُو كه طي فيلم با بهره‌گيري از شيشه‌ها، ميزانسن و فاصله و نزديكي خود را به جهان ناتالي معين مي‌سازد. كافي است نمايي كه ناتالي در ماشين فابي‌ين نشسته را موكد سازيم: در نقطه مقابل آن نگاه غمگين درون ماشين شوهر سابق، موسيقي شوبرت و طبيعت تيره‌فام كه جاي خود را به موسيقي فولك و رهاي وودي گاتري، لبخندش و چشم‌انداز سرسبز پيرامون مي‌دهد. ارتباط ناتالي و فابي‌ين هرچند به دور از جنبه‌هاي رمانتيك و عاطفي بيان‌نشده نيست ولي آنچه اينجا بيشتر اهميت دارد، تداعي انديشه نيچه است در باب ارتباط ميان شاگرد و استاد، و شاگردي كه از استاد خود بالاتر رفته و پيش مي‌افتد؛ در اينجا، نيروي جواني فابي‌ين به عنوان شاگرد، زندگي را به استاد كهنه‌كار خود نشان مي‌دهد. لحظه، بارقه و لمحه‌اي از «حقيقت» زندگي و آرامش عميق دروني. چنانكه در انتها گويي ناتالي براي نوه تازه به دنيا آمده‌اش چنين نقشي را بايد ايفا كند. همان پرسش بنيادين ابتدايي فيلم، «آيا مي‌توانيم خود را جاي ديگري بگذاريم؟» و حتي از آن‌هم مهم‌تر آيا قادر خواهيم بود فرد تازه‌اي بوده و دوباره از نو آغاز كنيم؟
در ابتداي فيلم، جايي شنيده بوديم كه هاينز درباره كلاسش و بحث از «عقل‌گرايي و تجربه‌گرايي» گفته بود. اكنون دريافته‌ايم كه ناتالي در روند فيلم چه مسيري را پيموده است تا از انتزاع فلسفي به تجربه‌اي زيسته از زندگي دست يابد. ولي اين به نوعي، خود فيلم و تجربه مي‌يا آنسن-لُو نيز هست، با فيلمي در ظاهر ساده، كه بي‌آنكه به دنبال جاه‌طلبي‌ها و بلندپروازي‌هاي سينمايي باشد به آرامي خود را به حسي از تجربه ملموس زندگي نزديك مي‌كند. اثري كه بي‌شك، بدون حضور توامان نبوغ و تجربه ايزابل اوپر ناممكن بود؛ بازيگري كه ابدا به سادگي نمي‌توان «شخص ديگري را جاي او گذاشت».