مخاطب آگاه شايد در نظر اول با ديدن نام و تصوير دو هنرمندي كه رو در روي يكديگر نشسته‌اند از خود بپرسد، چه نسبتي بين اين دو وجود دارد؟ اصلا حميد پورآذري را با كارگردان و نمايشي كه در فضايي سربسته مثل سالن تئاتر به صحنه رفته چه كار؟ چطور است كارگرداني كه به اجرا در اماكن و بناهاي غير متعارف شهرت دارد با كارگرداني به گپ و گفت نشسته كه به شيوه‌اي متمايز از خودش كار مي‌كند. اين ابهام احتمالا زماني بيشتر خواهد شد كه متوجه شود طرف ديگر ماجرا سيد محمد مساوات نشسته است. كارگرداني كه از اولين اجرا تا همين تازه‌ترين اجرايش به يك خط مشخص فرمي و مضموني نمي‌رسيم و در هر دوره شكل و شيوه اجرايي متفاوتي را تجربه كرده است. جالب آنكه با حضور بين مخاطبان آثار مساوات متوجه خواهيد شد امروزه اتفاقي قابل تامل رخ داده و شما با طيف تماشاگراني مواجه هستيد كه اتفاقا براي تماشاي همين شيطنت‌هاي متفاوت فرمي كارگردان در سالن حاضر ميشوند. اما پاسخ چيست؟ حقيقت اين است كه گرچه حميد پورآذري نيز در ميان هم‌نسلانش به شيوه غير متعارف در كارگرداني شهرت دارد، اما مهمترين ويژگي پيوند دهنده اين دو، اهميت دادن به پروسه تمرين و شكل گيري اجراست و جالب‌تر آنكه حتي در جريان اجراهاي اصلي نيز از اهميت ماجرا كاسته نمي‌شود. هر دو كارگردان با نمايش خود به مثابه پيكري انساني و موجودي زنده مواجه ميشوند كه هر لحظه مي‌تواند در معرض تغيير، آن هم نه از نوع جزئي كه تغييرات بسيار اثرگذار قرار بگيرد. گفت‌وگوي اين دو كارگردان با يكديگر را در ادامه مي‌خوانيد.
بدم نمي‌آيد ابتدا به اين نكته اشاره كنم كه معتقدم در نسلي كه الان كار مي‌كند و خيلي هم جدي كار مي‌كند، محمد مساوات، اگر به كسي برنخورد يك مقداري استثناست و متفاوت‌تر و بي‌پرواتر و جسورانه‌تر از ديگران كار مي‌كند. اين تعارف نيست؛ خودش هم به خودش نگيرد، چون به نظرم باهوش‌تر از اين حرف‌هاست ولي بايد مراقبت شود. يك بخشي از اين حفظ شدن دست ما است، يك بخشي از آن هم كه كم نيست، دست خودش است و بايد مسير فعلي را حفظ كند. ولي به هر حال جزو غنيمت‌هاي تئاتر ما به حساب مي‌آيد.
براي طرح اولين پرسش ابتدا بايد بدانيم با كدام محمد مساوات صحبت مي‌كنيم؟ مساوات كارهاي اوليه يا مساوات كارهاي متاخر؟ چون حداقل از آن زماني كه من ديدم به نظر يك روند وجود دارد. از «قياسالدين مع‌الفارق» گرفته تا امروز كه به «اين يك پيپ نيست» رسيده‌ايم. اصلا تو براي چه اين همه تجربه‌هاي متفاوت داري؟ «غياث‌الدين...» با آن قاب عكس، يا «قصه ظهر جمعه»، «خانه‌واده»، «بيضايي» كه البته من نديدم، «بي‌پدر» «يافتآباد» و غيره. دنبال چه مي‌گردي؟ از اين جهت مي‌پرسم كه معمولا آدم‌ها كاري را كه جوابش را گرفته‌اند، سخت تحويل مي‌دهند. در حالي كه تو در يك مقطع دو سه ساله، يكدفعه چهار نمايش روي صحنه آوردي كه به شدت با يكديگر تفاوت دارند. قطعا بايد دليلي داشته باشد. دنبال چه مي‌گردي؟ شايد پاسخ به اين سوال براي افرادي كه مشغول كارند يا در آينده مي‌خواهند كار كنند، كاربردي باشد.
مي‌توانم اين گونه نگاه كنم كه بي‌پدر و مادر رشد كردن در فضاي تئاتري به ماجرا كمك كرده و اجازه داده اين اتفاق بيفتد كه به نظرم لزوما فضيلت نيست. يعني اينكه مثلا تو شكل و گونه‌هاي مختلف را تجربه كني، لزوما به معناي اين نيست كه خيلي كارت درست است. فكر كنم بخش زيادي از اينجا نشات مي‌گيرد كه من خودم را خيلي درگير شكل آموزش خشك و رسمي آكادميك نكردم و خودآموخته عمل كردم و تكيه‌گاهي كه خيلي بيشتر از تو نيست. كارهايي كه ديدم، تئاترهاي دوره‌اي كه درخشان است. همان دوره‌اي كه شما فعال‌تر بودي يا در نسل شما خيلي كارهاي عجيب و غريب و هيجان‌انگيزي اتفاق مي‌افتاد. مثل دوره درخشان كيومرث مرادي، نادر برهاني‌مرند، حسين كياني، حامد محمدطاهري و بعدا هم عليرضا نادري. بالاخره من اينجوري شيفته و شيداي فضاي تئاتري شدم و ترجيحم اين بود كه خيلي به شكل آموزشي كه مبتني بر چند كتاب با آن ساختار خشك رسمي تاريخ هنرگونه بود تن ندهم و تن هم ندادم. بنابراين فكر مي‌كنم يك بخش اين است، چون خود من هم اين انعطاف را ندارم كه از يك سبك و سياق مشخص و خاص پيروي كنم. منهاي اين شايد جاه‌طلبانه نگاه‌كردن به تئاتر هم باشد ولي مشخصا جواب روشني ندارم كه چرا اين تجربه‌ها اتفاق مي‌افتد. يك بخش هم اين است كه من هميشه فكر مي‌كنم در تئاتر چيزي براي از دست دادن ندارم.
معتقدم اين تفكر مي‌تواند آدم را جسورتر كند.
من فكر مي‌كنم بخش بزرگي‌اش اين است. حالا البته نوع كارم كمي متفاوت شده، ولي من تا قبل از «بي‌پدر» اينطور بودم كه نمي‌دانستم تيوال كجاست؟ فروش يعني چه؟ تبليغات چي هست؟ مشاوره رسانه نداشتم، يعني كاملا با ماجرا بيگانه محض بودم. هنوز هم مدير توليد يا تهيه‌كننده ندارم. البته همه اينها به نظرم مهم هستند، براي اينكه به هر روي اقتصاد در تئاتر امروز مسئله خيلي بزرگي است. مي‌خواهم بگويم تا يك زمان من به اين چيزها فكر نمي‌كردم و برايم هم مهم نبود كه چهار تماشاگر دارم يا مثلا تماشاگران زيادي به سالن آمده‌اند. اين باعث مي‌شد كه اصلا به اين فكر نكنم تماشاگر از كار خوشش مي‌آيد يا بدش مي‌آيد. از يك جايي به بعد واقعا استراتژي‌ام را عوض كردم. در دوره‌اي كه شوآف‌هاي پايان اجرا شكل گرفت، من سعي كردم آن تقدير و تشكرها از حضور چهره‌ها را كنار بگذارم. البته در «قياسالدين مع‌الفارق» اين كار را مي‌كردم. چون مي‌گفتند تازه آمدي و همه اين كار را انجام مي‌دهند و شما را مجبور مي‌كردند اين فرهنگ را بپذيريد. بعد از مدتي يك جا توقف كردم و گفتم اين كارها را نكن. اتفاقا خيلي از اساتيد هم از دست من ناراحت شدند كه تو به ما احترام نمي‌گذاري و از اين حرفهاي عجيب و غريب.
هر كس كه تئاتر مي‌بيند وظيفه‌اش را انجام مي‌دهد. اگر كسي مي‌آيد و تئاتر مي‌بيند به كسي كه كار كرده لطف نمي‌كند، بلكه به خودش لطف كرده است.
ولي الان برعكس شده است. مثلا خبر مي‌فرستند آزاده نامداري به تماشاي فلان نمايش خواهد نشست. من مي‌گويم اينجا بيش از اينكه آن كار مهم باشد، آزاده نامداري مهم است، براي اينكه عنوان عوض مي‌شود. آزاده نامداري مهم است، چون قرار است به تماشاي نمايش فلان آدم بيايد. براي همين من سعي كردم در اين چند سال كوتاهي كه كار مي‌كنم، آن فرهنگ تئاتر را نپذيرم. چون يك پشتوانه نقاشي هم دارم، اينجوري است كه اگر روزي تئاتر كار كنم يا مثلا ممنوع‌الكار شوم، مي‌روم سراغ نقاشي؛ با خيال راحت هم مي‌روم. تازه احتمالا آن روز خيلي هم خوشحال خواهم بود. بنابراين چنين پشتوانه‌اي دارم و اگر روزي يكي متوقف شود كار ديگري انجام مي‌دهم. فيلم مي‌سازم و... خيلي برايم مهم نيست تئاتر را دودستي بچسبم.
در اين تجربه‌هاي متفاوت چه پيدا كردي؟ قاعدتا فقط اينطور نبوده كه كاري انجام شود و بگذرد. تاثير اين تجربه‌ها در كارهاي آخرت به چه صورت بروز پيدا مي‌كند؟ من مي‌توانم ارتباطاتي پيدا كنم، ولي بهتر است توضيح خودت را بشنويم، چون وقتي من بگويم ديگر تعبير است.
هر روز به اين موضوع فكر مي‌كنم. نتيجه اينكه امروز يك گروه خيلي بزرگ را تشكيل داده‌ايم. مثلا «كتاب جمعه» شايد مهمترين دستاورد اين تجربه‌ها باشد و من مي‌توانم به آن فكر كنم و حالم خوب باشد. چون برايم مهم است بچه‌ها از نزديك متوجه شوند فاصله بين حرف تا عمل چقدر است و خروجي افراد را از نزديك مشاهده كنند و ببينند طرف همان كاري كه گفته را انجام مي‌دهد يا نه؟ به نظرم اين دستاورد است كه ابراهيم نائيج زماني به عنوان شركت كننده در «كتاب جمعه» حضور داشت اما الان در نمايش ما در سطح حرفهاي تئاتر كار مي‌كند. ما يك پشت صحنه خيلي جدي داريم. محمد علي‌محمدي 10 سال است با من كار مي‌كند و حالا شاهد هستيم اين يواش يواش به نائيج، حسين منفرد و بچه‌هاي ديگري كه آن‌ها هم زحمت مي‌كشند، رسيده است. به هرحال من الان با شما صحبت مي‌كنم و ممكن است اگر جاي شما با شخص ديگري عوض شود ديگر راجع به اين چيزها حرف نزنم و بيشتر درباره ويژگي‌هاي فني و تكنيكال يا رياضي و مهندسي كار صحبت كنم.
دوست دارم درباره نقاشي صحبت كنم، نقاشي شايد به لحاظ ذهني يك پشتوانه است. نمي‌دانم، شايد اعتماد به‌نفسم را از نقاشي مي‌گيرم. در كل برايم اين طور است. باز نمي‌توانم تكنيكال بگويم مثلا من نقاشي مي‌كشم. البته به صورت حرفهاي نقاشي كار كرده‌ام و در بهترين گالري‌هاي تهران هم نمايشگاه داشته‌ام. حتي كار فروخته‌ام ولي يك دوره‌اي و در نقطه‌اي ديگر نتوانستم تحمل كنم. دليلش هم وجود همان مافياي عجيب و غريب هنرهاي تجسمي است. سفارشات احمقانه يك كلكسيونر، يك مدير گالري و آن تعظيم كردن هنرمندان در برابر مجموعه‌داران را نتوانستم تحمل كنم. احساس كردم در تئاتر ديگر معيار، مدير گالري نيست، ديگر كلكسيونر نيست، بلكه تماشاگر است. اين برايم خيلي جذاب شد؛ فارغ از اينكه مثلا حميد پورآذري من را دوست داشته باشد يا نداشته باشد، حميد پورآذري هم يك تماشاگر است مثل تماشاگران ديگر. ولي در هنرهاي تجسمي اينطور نيست، در هنرهاي تجسمي وقتي كلكسيونر وارد گالري مي‌شود، شما بايد به استقبالش برويد و در برابر مقام شامخش تعظيم كنيد تا بيايد تابلو يا مجسمه بخرد. ولي در تئاتر اينگونه نيست.
ولي به هر حال نمي‌شود رد نقاشي را در كارهايت ناديده گرفت. مثلا در «بي‌پدر» ما يكسري لكه‌هاي قرمز مي‌بينيم. لكه‌هاي قرمز در عين خشونتي كه دارد، جذابيت بصري ايجاد مي‌كند. در همين كار آخرت «اين يك پيپ نيست»، باز ما يك لكه‌هايي مي‌بينيم، يعني يكدفعه رنگ هويت پيدا مي‌كند؛ رنگ مبناي بي‌هويتي مي‌شود، رنگ مبناي گم‌شدن و سردرگمي ما مي‌شود. در اين نمايش بخشي از آن يك تفكر ديگر و رئاليزم سينمايي مي‌آيد، ولي بخش ديگرش در واقع جنسي از چيدمان و كمپوزيسيوني است كه شكل مي‌گيرد. به نظر نقاشي به تو كمك كرده است.
يا وقتي بحث گرافيك مي‌شود، گرافيك را در ذات تئاتر تو مي‌شود ديد. از «قياسالدين مع‌الفارق» در خط و خطوط فرضي‌اي كه در نوع حركت بازيگرها وجود دارد، يا در «قصه ظهر جمعه» كه با جنس ميزانسن‌هاي پيچيده‌تري مواجه مي‌شويم و در «يافتآباد» اين گرافيك را به شكلي ديگر پيدا مي‌كنيم، ولي مشخصا اين گرافيك را مي‌شود مشخصا در «خانه‌واده»، در نمايش «بي‌پدر» و «اين يك پيپ نيست» مشاهده كرد. حالا چرا نقاشي را رها كردي ولي در تئاتر به آن چسبيدي؟ تو بواسطه موسيقي، گرافيك و حضور بازيگرها روي صحنه فضايي مي‌سازي كه حاصل تصادف چند هنر است. يك مقدار در مورد اين اتفاق صحبت مي‌كنيد.
شايد به اين اعتقاد برمي‌گردد كه فكر مي‌كنم بچه‌هاي مثلا كارگرداني تئاتر اتفاقا نبايد كتابهاي تئاتري مرسوم در دانشگاه را بخوانند. به نظرم بيشتر بايد در زمينه‌هاي ديگر مطالعه كنند و بعدا بروند كتابهاي تئاتري بخوانند يا اصلا نخوانند، چون اصلا مهم نيست ولي تا مي‌توانند نقاشي ببينند. مثلا من يك جايي در گرافيك كار به ايده هشت بيتي‌‌ها براي تبليغات پوستر و تيزر و بروشور رسيدم؛ اينكه درآمد يكدفعه گفتم خب موسيقي هشت بيتي مي‌تواند وارد كار شود. موسيقي كه آمد، يواش يواش رفتار و اكت بچه‌ها هم به آن گرفت و هماهنگ شد. يعني گاهي اوقات به جاي اينكه تو دراماتيك فكر كني يا براساس منطق اجرايي خودت بخواهي عمل كني، اتمسفر از مسير ديگري وارد كار مي‌شود. مثلا در نمايش «بي‌پدر» من خيلي فرانسيس بيكن مي‌ديدم. فضاهاي بدون روزن و كم‌نور در نمايش ايجاد شد. يعني بواسطه ارتباط با حوزه‌هاي ديگر هنر فضاهايي وارد كار مي‌شود كه يك بخشي از آن الزاما چيزي كه روي بوم ادوارد هاپر مي‌بينيم نيست، ولي خودم بعدا كه نگاه مي‌كنم مي‌بينم مثلا روح نقاشي موندريان به كار تزريق شده است. مثل اين مفصل‌بندي‌هاي شبيه به باكس تدوين و ميزان وضوح رنگ ديوارها كه در نمايش «اين يك پيپ نيست» اتفاق افتاده يا نقاشي قهوه‌خانه‌اي كه نمايش «قياسالدين مع‌الفارق» به شدت تحت تاثيرش بود.
حسين كياني هم انگار بود. جنس، جنس كارهاي حسين كياني بود.
بله. يعني مي‌خواهم بگويم حتي آنجا يك شكل ايرانيزه شده‌اش در قياسالدين مع‌الفارق اتفاق افتاد. چيزي كه خودم خيلي به آن علاقه دارم و حالا اينجا به‌يك شكل ديگر رخ داده است. اينها گاهي اوقات بدون اينكه من هيچ عمدي داشته باشم، اتفاق مي‌افتد؛ گاهي اينجوري است و گاهي هم برعكس. گاهي من مي‌دانم كه مي‌خواهم صحنه حال آثار ونگوگ را پيدا كند و اين تركيب‌بندي بافت‌ها، حس و حال صحنه و Texture وجود داشته باشد. گاهي اوقات هم نه، بعدا متوجه مي‌شوم فضاي كار شبيه به فضاي يك نقاشي بخصوص شده است.
من فكر مي‌كنم وقتي از حال گوتيك در نمايش «بي‌پدر» صحبت مي‌كنيم، قبل از اينكه در صحنه پيدا شود در داستان به وجود آمده است. يعني داستان خيلي جذاب كودكانه كه باعث آرامش و خواب‌رفتن ما شده فضايي گوتيك و ترسناك پيدا مي‌كند. تيز مي‌شود و به سياه‌ترين و خشن‌ترين وجه ممكن به ما برمي‌گردد. همان تيزي زواياي موجود در معماري و نقاشي گوتيك. اينجاست كه ما با يك كار خشن و وحشتناك مواجه مي‌شويم. مي‌خواهم بگويم اين وجود دارد. حالا به آن فكر كنيد يا نكنيد اين اتفاق درحال رخ دادن است. اين روح در واقع وارد قضيه مي‌شود، فارغ از اينكه حتي بخواهيد عينا آن را نعل به نعل انجام دهيد. چون اگر نعل به نعل اتفاق بيفتد، به نظرم خيلي استفاده احمقانه‌اي است. اتفاقا من فكر مي‌كنم در نمايش تو اتفاق به درستي رخ مي‌دهد.
حالا جالب است بگويم من يك دوره‌اي وقتي تئاتر كار مي‌كردم، بچه‌هاي تئاتر مي‌گفتند برو همان نقاشي‌ات را بكش. بعد من نقاشي مي‌كشيدم، بچه‌هاي نقاشي مي‌گفتند برو همان تئاترت را كار كن. يعني اين وسط وصله اضافه‌اي بودم كه هرطرف مي‌رفتم يكي يك چيزي مي‌گفت. براي همين خيلي سعي كردم؛ مخصوصا آن اوايل خيلي مي‌ترسيدم نكند مثلا يك اِلِماني از نقاشي به كار وارد شود و به همان واسطه من را به بچه‌هاي نقاشي وصل كنند. اينجا به نظرم همان منشايي بود كه بايد روح خود ماجرا را بيرون مي‌كشيدم. متوجه شدم نبايد پوسته ظاهري را باز كنم، بلكه بايد به آن نفوذ كرده و از آن چيز ديگري بيرون بكشم كه اتفاقا اهل فن بايد متوجه شود. اما الان ديگر ترسي ندارم.
البته كارگردان‌هايي داريم كه مشخصا نقاش نيستند، ولي نقاشي را خيلي خوب مي‌فهمند. مثل دكتر رفيعي كه نقاش صحنه است، ولي هيچوقت به صورت حرفهاي نقاشي كار نكرده اما نگره‌اي به صحنه دارد كه در كار ديده مي‌شود. كمي درباره «اين يك پيپ نيست» صحبت كنيم. از كار قبلي شروع كنم. در نمايش «بي‌پدر» سه دقيقه ابتدايي كار همه چيز آغاز شده ولي هيچ اتفاقي نمي‌افتد. اينكه اتفاقي نمي‌افتد با قصد كارگردان براي سيلي زدن به تماشاگر هم تفاوت دارد. بيننده منتظر است، نور صحنه مي‌آيد ولي ما همچنان منتظر هستيم و بعد از حدود سه دقيقه، صدايي مي‌شنويم ولي كسي وارد نمي‌شود. حالا همين اتفاق به نوعي ديگر در ميانه اجراي «اين يك پيپ نيست» به مدت چهار دقيقه و 33 ثانيه رخ مي‌دهد. كمي در اين باره صحبت مي‌كنيد؟
در كل نكته‌اي برايم جذاب است. اينكه وقتي يك چيزي را مي‌سازم، شايد بنا به تنوع ژنريك دوست دارم خودم خرابش كنم. مشخصا دارم در مورد «اين يك پيپ نيست» حرف مي‌زنم. دوست داشتم آن چيزي كه ساختم، خراب كنم.چهار دقيقه و 33 ثانيه به واسطه علاقه‌ام به جان كيج وارد كار شد چون اين هنرمند به دليل كارهاي جسورانه‌اي كه در موسيقي انجام داده هميشه برايم مهم است. ولي اين تمام ماجرا نيست، شايد اينكه من مي‌خواهم هرچه ساختم خراب كنم هم دقيق نباشد. گرچه گاهي اوقات ورود اين موارد به اجرا مبناي آنچنان دقيقي هم ندارد و براساس اتفاق از پيش تعيين نشده وارد مي‌شود.
اين اتفاق اساسا چگونه در «اين يك پيپ نيست» افتاد؟
كاملا براساس يك اتفاق رخ داد.
اول تصادفي اتفاق مي‌افتد و در تداوم و تكرار انگار منطق خود را پيدا مي‌كند. من مي‌توانم منطق خودم را داشته باشم، ولي تو به چه منطقي رسيدي يا خواهي رسيد؟
فرانسيس بيكن با ديويد سيلوستر مصاحبه‌اي دارد كه در آن كتاب عجيب و غريب –هنر غير ممكن- نشر نظر منتشر شده است. آنجا يك ديالوگ عجيبي بين اين دو رد و بدل مي‌شود و فراسيس بيكن مي‌گويد يك جايي اين فيگور يا ايميج درنمي‌آيد. در اين مقطع من بوم را برمي‌گردانم و يك هفته سراغش نمي‌روم. بعد از يك هفته دوباره آن را برمي‌گردانم رنگ را به سمت بوم پرتاب مي‌كنم و بعد از اين مرحله يا درست مي‌شود، يا خراب! اين جمله فرانسيس بيكن خيلي برايم جذاب و آموزنده بود. اينكه يا درست مي‌شود، يا خراب. اما به مجرد اينكه ما چنين تصميمي بگيريم طبيعتا بايد كنترل هم داشته باشيم. اتفاقا بعد از اينكه ايده‌چهار دقيقه و 33 ثانيه به ذهنم رسيد، فكر مي‌كردم جايش كجاست؟ بين كدام دو صحنه مي‌تواند اتفاق بيفتد. بعد از اين بود كه ديدم مشخصا در صحنه‌اي كه متوجه مي‌شويم يك «مامي» هم در اين خانه حضور دارد جا دارد وارد كار شود. آن‌هم بعد از بمباران اطلاعاتي كه تماشاگر از اول اجرا در معرضش قرار گرفته است. منطق ماجرا اينطور تعريف شد كه حالا تماشاگر چهار دقيقه و 33 ثانيه فرصت دارد به تمام اطلاعاتي كه از اول نمايش به او داده‌ايم فكر كند. دوم اينكه من فرصت دارم تماشاگرم را از اين بالا ببينم؛ ببينم چند نفر با اجرا همراه هستند، چند نفر موبايل‌هاي‌شان را بيرون مي‌آورند. يعني مشخصا نمي‌خواهم بگويم اين چيزي بوده كه من خوشم آمده، يك بخش ماجرا هم واقعا شيطنت است. يعني يكي از چيزهاي اصلي كه به سمت اين شكل از ايده‌ها حركت مي‌كنم براساس شيطنت است. علاقه دارم ببينم چه اتفاقي مي‌افتد. بعد سعي مي‌كنم برايش منطق پيدا كنم.
بعدا دليلش پيدا خواهد شد. حالا شايد الان هنوز دليلش برايت كامل نشده باشد. اگر به نمايش «بي‌پدر» و سكوت ابتداي آن نمايش برگرديم چطور؟
الان حضور ذهن ندارم دقيقا برايم چه كاركردي داشت. يادم است مي‌خواستم ببينم تماشاگر- چون به‌رغم اينكه خيلي وقت‌ها مي‌گويم برايم مهم نيست اما هميشه برايم مهم بوده - چقدر حوصله مي‌كند كه مثلا ساكت بماند، عطسه نكند، مزاحمت ايجاد نكند، موبايلش را خاموش نگهدارد، درست بنشيند و ببيند نمايش چه موقع و چطور شروع مي‌شود. مي‌خواستم آن صداي بلند «در» بيايد و تماشاگر يكدفعه بيدار شود. كانسپت اجرايي‌اش براي من همين بود. اينكه او را به چيزي كه در حقيقت هيچ چيز نيست سرگرم كنم و بگويم آرام بنشين و صحنه را تماشا كن، قرار است برايت قصه تعريف كنم، يكدفعه آن صدا بيدارش كند.
مثل آرامش قبل از طوفان. ولي بعضي مي‌گويند مثلا استفاده در اين مقطع غلط است در حالي كه معتقدم غلط اصلا وجود ندارد. امكان دارد يك چيزي سر جايش نباشد، ولي هيچ وقت غلط نيست. آقا اين غلط است؟ نفس همين غلط، غلط است، نه اتفاقي كه دارد مي‌افتد. بياييم جهان اطرافت را ببينيم و اينكه آيا تو در كارهايت قائل به جامعه‌شناسي هستي؟
يادم مي‌آيد يك زماني در تئاتر شهر شما را ديدم و با هم صحبت كرديم. به نظرم زماني بود كه نمايش «قصه ظهر جمعه» را روي صحنه داشتم. گفتم من سه تا پرسش در ذهن دارم. تئاتر براي من يعني چه؟ تئاتر براي مردم يعني چه؟ و تئاتر براي تئاتر يعني چه؟ و دنبال اين بودم كه بفهمم اين تئاتر براي مردمي كه جشنواره تئاتر فجر شعارش را مي‌دهد، آيا اصلا وجود خارجي دارد يا دروغ است؟ كه بعد متوجه شدم چنين چيزي وجود ندارد. گفتم مثلا به اندازه توان و وسع خودم به لحاظ نگاه خودم، بيايم تئاتر براي مردم تعريف كنم. «قصه ظهر جمعه» يعني همين ادعاي من كه آن موقع براي خودم بود. گفتم تئاتر براي مردم، يعني نمايشي مثل «قصه ظهر جمعه» كه همه اقشار و طيف‌ها مي‌توانند با آن ارتباط برقرار كنند. يا تئاتر براي تئاتر مثلا مي‌شود نمايش «بيضايي»؛ نمايشي كه در فرم خودش دست و پا مي‌زند؛ گاهي غرق مي‌شود و گاهي نجات پيدا مي‌كند. يك دوره‌اي اينطور فكر مي‌كردم، مثلا فكر مي‌كردم بايد راجع به خيانت بنويسم. يا من دغدغه يك چنين موضوع اجتماعي‌اي را دارم. در دوره قياسالدين، دغدغه سياسي كاملا برايم وجود داشت. يا زمان اجراي نمايش «خانه‌واده» فكر مي‌كردم بايد يك تاثيري داشته باشم. چون من در شلوغي‌ها خانه بودم و مي‌ترسيدم بيرون بيايم، ولي از طرفي هم ناراحت بودم، مدام پاي تلويزيون مي‌نشستم و اخبار را با دقت دنبال مي‌كردم اما همه كنشم همين بود كه نشستم و حرص خوردم، نقاشي كشيدم و...
مي‌گفتم واكنش من به‌عنوان يك آرتيست مي‌تواند اين باشد كه اثري مثل «خانه‌واده» را توليد كنم كه به نقد يك سيستم غلط بينجامد. الان ديگر اينطور فكر نمي‌كنم؛ الان فكر مي‌كنم چه بخواهم و چه نخواهم، هر كاري كنم مسائل جامعه وارد كارم ميشوند. من كه اصلا كمدي بلد نيستم، يعني نمي‌توانم بخندم. فهميدم كه برآيند نوع زيست من، راه رفتن من در خيابان، مشاهداتم، مفاهماتم، ترس‌هايم، دلشوره‌هايم، خوابم‌هايم؛ همه اينها در كارهايم وجود دارد. يعني از اين بابت خيالم راحت شده كه اصلا قرار نيست زور بزنم تا يك سويه اجتماعي را به زور بكارم. يك چيزي را وارد كارم كنم يا به آن الصاق كنم كه بگويم من به‌عنوان يك تئاتري، به‌عنوان يك كارگردان يا نويسنده مثلا اين دغدغه‌ها را دارم. الان تنها كاري كه مي‌كنم اين است كه قصه‌ام را بنويسم. به يقين رسيده‌ام كه در قصه همه آن مسائل و همه اشتباه‌هايم كاملا مي‌تواند حضور داشته باشد.
از اين جهت پرسيدم كه انگار تحليل جامعه‌شناسي در كار تو وجود دارد. به نظرم هر كسي هر ايده‌اي دارد، جذاب است. يعني تمام ايده‌ها در نوع خود جذابيت دارند. اينكه يك ايده پرمخاطب و ايده‌اي ديگر بدون مخاطب مي‌شود در شكل پرداخت كارگردان است. تو در «بي‌پدر» يك كانسپت انتخاب مي‌كني. كانسپتي كه زور نمي‌زند بگويد چيست، ولي در ماهيت به همين شكل است. همه به جان هم افتاده‌اند و براي بقا يكديگر را مي‌خورند. در نمايش «اين يك پيپ نيست» ما در واقع يك سوي ديگر را مي‌بينيم. مسئله گنگ ماندن واقعيت و دروغ. يعني در واقع يك توهمي وجود دارد كه تو نمي‌تواني متوجه بشوي الان چي درست است و اين پيش از آنكه روانشناسانه باشد، جامعه‌شناسانه است. همه چيز هم احتمال به شرايط زيست تو برمي‌گردد، فرهنگي كه با آن دست و پنجه نرم كردي، شرايط جغرافيايي، شرايط سياسي، شرايط اقتصادي. اينكه چه چيزي باعث شده در جان تو، در روح تو و در جسم تو باشد، يك مقدار در اين مورد توضيح بده.
وقتي بحث محتوايي مي‌شود اينطور هستم كه احساس مي‌كنم بايد عقب‌نشيني كنم. براي همين هم خيلي موافق گفت‌وگوهاي تفسيري نيستم. كلا دوست دارم با اين جمله فرار كنم كه قصه‌گو هستم و فقط قصه‌ام را تعريف مي‌كنم.
ولي در قصه‌ات به لحاظ تكست حرف مهمي نمي‌زني.
يعني چي؟
يعني جملات گهربار و حرفهاي مهم در قصه وجود ندارد، ولي يكدفعه ما با مفاهيم عميق‌تر و عجيب‌تر مواجه مي‌شويم. پارادوكس وجود دارد. همان‌جوري كه در حرفت پارادوكس وجود دارد، در كارت هم اين پارادوكس ديده مي‌شود.
به نظرم اين پارادوكس بخش بزرگي از زندگي من است. يعني اصلا در يك تناقض صبح تا شبي عجيب و غريب سير مي‌كنم. به خودم يك چيزي مي‌گويم، بعد مي‌گويم نه، برعكس اين درست است. شايد تا حدي به سليقه‌ام هم برمي‌گردد. مثلا من آگرانديسمان را دوست دارم، سينماي آنتونيوني را دوست دارم. يك بخشي همين آموزه‌ها است كه كمك مي‌كند اينجوري فكر كنم، چون من معتقد نيستم تئاتر تريبون حرفهاي سياسي است. مثل كارهايي كه يك زمان رواج داشت و در دوره احمدي‌نژاد، ادايش را روي صحنه درمي‌آوردند. من هم احمدي‌نژاد را روي صحنه نشان دادم ولي به شيوه خودم.
آن تئاتر سياست‌زده است.
معتقدم مثلا «اين يك پيپ نيست» براي تماشاگري است كه حال ندارد بنشيند و فوكو بخواند. من خودم هم نخواندم، اصلا اينطور فكر مي‌كردم كه نبايد بخوانم. البته كتاب را مي‌ديدم و وسوسه مي‌شدم ولي مي‌گفتم نه الان نبايد بخوانم.
لاي كتابش را هم باز نكردي؟
نه. اصلا مقاومت مي‌كردم كه نخوانم و نبينم. چون بايد متوجه مي‌شدم قرار است با همين عنوان، با «مگريت» چه‌كار كنم؟ به نظرم يك بخش بزرگي از فرآيند زايمان است كه يك چيزهايي را نبايد بخوريد چون براي بچه بد است. سعي مي‌كنم فلان كتاب را نخوانم، فيلم نبينم يا فلان كار را انجام ندهم. وقتي مشغول كار هستم، عموما تئاتر و فيلم نمي‌بينم و مشخصا به همان موضوع نگاه مي‌كنم. اين مفاهيم هم شايد اينطور مي‌آيند و وارد كار ميشوند. مثلا يك چيزي كه باز در اين كار مهم است، جعل‌كردن است. در «اين يك پيپ نيست» همان صحنه‌اي كه ماريا، جان، پليس و مامي در حمام هستند؛ پليس ظاهرا دارد مامي را جعل مي‌كند، ماريا اصلا يك چيز ديگر مي‌گويد. اين همان كانسپتي است كه در خانواده هم وجود داشت. اتفاق‌هاي فضاي پيرامون كم تاثير نيست، مثلا مي‌شنويم فلاني نمايشنامه‌اي را دزديده و رفته فيلم ساخته يا مثلا فلاني فيلم فلاني را كپي كرده است. چون يك بخشي از اينها را حس مي‌كنم، برايم تبديل به يك مسئله بزرگ مي‌شود. مثلا در نمايش «خانه واده» يك نفر گفته بود كار ما كپي‌برداري است. اظهار نظري كه باعث شد فشار عصبي زيادي را تحمل كنم و درنهايت گفتم چرا بايد انقدر سخت بگيرم؟ چنين اتفاق‌هايي تاثيرهاي بزرگ و جبران‌ناپذيري روي ما مي‌گذارد كه بعدا تبديل به كانسپت مي‌شود.
اصلا يك چيزي باب شده كه مي‌گويند اين كپي است. انگار نمي‌خواهيم اين را باور كنيم كه در جهان ديگر چيزي ساخته نمي‌شود، هيچ چيزي از صفر شروع نخواهد شد. ما در واقع با هنر تبديل‌كردن چيزي به چيز ديگر روبه‌روييم. زمانه ما، زمانه تبديل‌كردن است. كامپيوتر يك زماني هيولاي بزرگي بود كه به مرور به لپ‌تاپ و گوشي هوشمندهاي فعلي تبديل شده است. به نظرم ما عادت داريم خودمان را تخريب كنيم. مگر مي‌شود آدم چيزي را ببيند و تاثير نگيرد؟ ولي مهم اين است كه چگونه آن را بازآفريني و بازنمايش كنيم كه عجيب يا شگفت‌انگيز شود. تمام خلاقيت‌ها در جهان حاصل همان مشاهدات اطراف است. اين چيزي است كه بايد به نظرم بي‌تفاوت به آن بود تا آدم‌ها خسته شوند. برويم سراغ يك هنر ديگر. سينما. كار آخر تو «اين يك پيپ نيست» مشخصا متاثر از سينما است. متاثر هم نباشد، به نظرم ويژگي‌هايي از سينما را با خودش حمل مي‌كند، سابتايتل مي‌كند، زبان دوبله مي‌شود و با باكس‌هايي مواجه هستيم كه حمام و راهرو و آشپزخانه و پذيرايي را نشان مي‌دهد. مثلا چرا ويدئو پروژكشن نزدي كه بگويي آقا من دارم پيوند برقرار مي‌كنم. اين برمي‌گردد به همان تقاطع‌هايي كه در كار تو به‌وجود مي‌آيد، سواي ادبيات، نمايش، نقاشي، موسيقي، گرافيك؛ مجموعه هنرهاي تجسمي، ما در اينجا بيشتر از كارهاي ديگر سينما مي‌بينيم. يك جايي تو يكدفعه ما را پرت مي‌كني به آن گوشه در رديف يك. يكجا روح نشان مي‌دهي ولي مي‌گويي فلاني رفت، ولي هيچ چيز نيست و اينكه اصلا وجود ندارد. خب ما اينها را مي‌بينيم و در ذات تئاتر تو وجود دارد. از ارتباط خودت با سينما، دغدغه خودت با سينما و اينكه چه دغدغه‌اي باعث مي‌شود در تئاتر از اين مديوم هم استفاده كنيد؟
خيلي دغدغه سينمايي‌ام باعث نشد كه اين تئاتر اتفاق بيفتد. چون خيلي‌ها به نظرم به اشتباه فكر مي‌كنند چون عاشق سينما هستم و لابد نمي‌توانم فيلم بسازم، تكه‌هاي سينمايي را وارد تئاترم مي‌كنم. اينكه اصلا مردود و رد است و چقدر هم چيپ و زشت است. من شب در اتوبان بودم و داشتم رانندگي مي‌كردم، يكدفعه اين پنج تا باكس همين‌جوري به ذهنم رسيد. بعد يكدفعه به ذهنم رسيد بين اينها هم سياهي مي‌گذارم، بعد مي‌شود باكس قبلي‌ام و خوب است؛ اين طراحي صحنه‌ام. بعد برايم جذاب شد و ديدم چه جالب مي‌شود. يك اسم داشتيم، اسم يك حيوان بود. ديدم نمي‌شود، اين كه حيوان نيست. گفتم اين طرح صحنه نمي‌شود اسمش حيوان باشد. چه باشد؟ چه نباشد؟ گشتم يكدفعه ديدم «اين يك پيپ نيست» جور درمي‌آيد. بعد اسمش شد «اين يك پيپ نيست» بعد يكدفعه همه چيز همانجا درآمد. واقعيتش اين است كه هيچ عمدي نداشتم، چون هيچ اصراري ندارم.
به هر حال يك مديوم وجود دارد كه به خلاقيت تو كمك مي‌كند و ايرادي هم نيست. شايد يك جور ديگر هم بتوانيم نگاه كنيم. اينكه هنرهاي تجسمي بخشي از ابزار تو به حساب مي‌آيد و حالا در اين كار سينما هم در كنار تجسمي قرار گرفته است. به نظرم اوج هنرنمايي‌ات در اين است كه مديوم سينما را بدون اصرار و استفاده از يكسري المان‌ها و نشانه‌ها در نمايش دخيل كردي. به نوعي از تدوين استفاده كردي، گويي نقطه فكوس گذاشتي كه زماني از اجرا به تماشاگر تاكيد مي‌كني فقط اين نقطه بخصوص را نگاه كن. كاري كه در سينما به راحتي اتفاق مي‌افتد و در تئاتر سخت است. اين تجربه براي تو چه دارد و ممكن است چه چيزهاي ديگري را براي تو داشته باشد؟ چون تكه تكه كارهايت كه پيش مي‌رود، انگار تجربياتت در كارهاي بعدي يك مقدار تكميل‌تر مي‌شود. مثلا براي خود من «بي‌پدر» به لحاظ نوعِ بودن و رفتاركردن و آن بازي فيزيكال، شديد بود. چون نمايش «بيضايي» را نديدم، هيچ صحبتي در موردش نمي‌كنم ولي انگار در «بي‌پدر» تكليفش كاملا مشخص‌تر است، جهتش مشخص است و حتما آن تجربه يا تجربه «بيضايي» در اين امر دخيل بوده كه اين شكل به وجود بيايد يا مثلا وقتي تجربه «يافتآباد» و «قصه ظهر جمعه» با تجربه «خانه واده» و «بيضايي» تركيب مي‌شود، يكدفعه «بي‌پدر» روي صحنه مي‌آيد. بعد عنصر ديگري مثل سينما به «بي‌پدر» اضافه مي‌شود و «اين يك پيپ نيست» شكل مي‌گيرد.
البته همين اتفاق در حال رخ دادن است. مثلا ما در «بي‌پدر» يك دقيقه توقف مي‌كرديم و بازيگران ديالوگ نمي‌گفتند. همان مقطعي كه ابراهيم نائيج شروع مي‌كرد به حرف زدن با يك زبان نامفهوم كه هيچ كس متوجه معنايش نمي‌شد. زبان برساخته در نمايش «اين يك پيپ نيست» از آنجا آمد ، يعني از آنجا شكل گرفت. يا مثلا كانسپت فرضي‌بودن بعضي كاراكترها از يك محتواي ديگر، از نمايش «خانه‌واده» آمد. به نظرم يك نمايش يا يك تجربه هنري هيچ وقت تمام نمي‌شود، بلكه ادامه پيدا مي‌كند و به يك كار ديگر تبديل مي‌شود. انگار در ظرف ديگري ريخته باشيم به چيز ديگري بدل مي‌شود، ولي انگار كه ماده همان ماده است. جذابيت سينما هم به اين بود كه مي‌توانستم از اين امكان تدوين و مونتاژ در راستاي همان مهندسي و تعريف مورد نظرم براي صحنه استفاده كنم. از طرفي براي به نمايش گذاشتن يك كاراكتر به حضور دو بازيگر نياز بود و برهمين اساس بايد يك رياضي شكل مي‌گرفت اتفاقا كمك كرد تا كار به سمت ويژگي‌هاي ديداري موجود در سينما حركت كند. كما اينكه من در نمايش «خانه‌واده» هم خيلي آگرانديسمان مي‌ديدم و ِاِلمان توپ تنيس را مشخصا از آنجا آوردم يا موسيقي بعضي از فيلم‌هاي تارانتينو مثل kill bill در كار وجود دارد. به طور مشخص صداي سوت پليس نمايش «اين يك پيپ نيست» از فيلم kill bill مي‌آيد، به اين معني كه مشغول تكرار بعضي نشانه ها در كارهايم هستم.
اجازه بدهيد به يك نكته اشاره كنم. اين كه در سال‌هاي اخير من آثار تئاتري عجيب و غريبي نديدم و اين درحالي است كه اتفاقا معتقدم تئاتر بايد كار خاصي انجام بدهد و تاثيرگذار باشد. به چه معنا؟ به اين معنا كه من بروم نمايش ببينم، بعد از سالن بيروم بيايم و از فرط انرژي به ديوار لگد بزنم، تا خانه پياده بروم، سيگار بكشم و بگويم چطور انقدر نمايش خوبي بود؟ از حسودي دارم مي‌ميرم، خوابم نبرد و حتي به فكر كپي كردنش بيفتم. همان اتفاقي كه وقتي «پچ‌پچه‌هاي پشت خط نبرد» آقاي نادري را ديدم برايم افتاد. شبي كه رفتم كار را ديدم و به خانه برگشتم جاي اينكه براي كنكور درس بخوانم، شروع كردم به نوشتن يك نمايشنامه كپي با همان فضا. الان متاسفانه اين اتفاق برايم نمي‌افتد كه از سالن بيايم بيرون و احساس كنم چقدر تئاتر جاي عجيبي است. «كرگدن» وحيد رهباني واقعا اين كار را با من كرد. بعد نمايش «خانه در گذشته ما است» حامد محمدطاهري همين بلا را سرم آورد. «افسون معبد سوخته» كيومرث مرادي يا «پاييز» نادر برهاني‌مرند همينطور. اينها كارهايي بودند كه چنين تاثيري مي‌گذاشتند، ولي متاسفانه حداقل اين روزها با چنين جنسي از تئاتر مواجه نيستيم و با يك تئاتر تقريبا خالي از خاصيت روبه‌روييم.
چرا تئاتر ما دارد از خاصيت خالي مي‌شود؟
به نظرم اين بحث‌ها خيلي مهم و جذاب هستند. حتي مهم‌تر از گفت‌وگو به بهانه اجراي «اين يك پيپ نيست.» بعضي وقت‌ها اتفاق افتاده كه بچه‌هاي مشتاق تئاتر وارد پروژه «كتاب جمعه» شده‌اند ولي من مدام با خودم فكر مي‌كنم مگر «اينها چه نمايشي ديده‌اند كه آنقدر عاشق تئاتر شده‌اند؟» و واقعا پاسخ اين پرسش برايم روشن نيست. الان براي شما مثال‌هايي آوردم كه خودم فلان نمايش‌ها را ديدم، مثلا «دايره گچي قفقازي» يا «دور دو فرمان» شما را ديدم و دوست داشتم، ولي اين بچه‌ها چه ديده‌اند كه اينقدر دوست دارند وارد تئاتر شوند، بازي كنند و... و در يك يأسي به سر مي‌برم كه مي‌گويم اينها احتمالا در هواي پول و شهرت هستند. يعني آخرين نقطه نگاه‌شان، خودبازيگري است، خود كارگرداني است، نوشتن است. آخرين چيزي كه به آن فكر مي‌كنند، جوهر اين هنر است و در ذهن‌شان كمترين درجه اهميت را دارد. چرا؟ چون متاسفانه نمونه‌هاي درخشاني از تئاتر نديده‌اند و اين روزها هم كه اوضاع در حال بدتر و بدتر شدن است. به نظرم سالن‌هاي خصوصي تا حدي به چنين فضايي دامن زده‌اند. البته طبيعي هم هست و بايد به درآمدزايي برسند. اين پرتابليزم مسخره و احمقانه سه اجرايي و چهار اجرايي بودن سالن‌ها، حذف‌شدن طراحي صحنه، يعني حذف شدن زيبايي‌شناسي اساسا و به‌طور كل شرايط متفاوتي رقم زده است. اتفاقا يكي از دلايلي كه به سمت طراحي صحنه در نمايش‌هايم رفتم همين بود. اين روزها هر كاري كه بخواهم روي صحنه بياورم حتما بايد طراحي صحنه داشته باشد. خيلي صريح بگويم با جريان موجود سر لج افتاده‌ام به طوري كه اگر قرار باشد در دو متر آخر هر سالن نمايش اجرا كنم بايد دكور داشته باشد. به اين‌دليل كه همه هزينه دكور و صحنه را حذف مي‌كنند تا به فلان بازيگر چهره پول بيشتري بدهند. در چنين شرايطي طبيعي است كه ابراهيم نائيج‌ها بايد بروند سماق بمكند، چون ديگر فرصتي براي اينها پيش نمي‌آيد. من اينها را نمي‌فهمم. هميشه با خودم فكر مي‌كنم كه اگر تئاتر كار نمي‌كردم و مثل پسر عمه‌ام در بازار مشغول بودم الان خانه، ماشين، زن و زندگي و بچه داشتم، ولي با تئاتر هيچ چيز ندارم. ولي آيا دليل مي‌شود كه راهم را عوض كنم؟ البته كه آگاهم فعلا وقت كاشتن است و هنوز بايد كاشت اما ديگر پير شده‌ايم. به هر حال فكر مي‌كنم اين تئاتر اوضاعش درست نخواهد شد، مگر افرادي مثل مرتضي ميرمنتظمي كه الان نمايش «بكت» را با اوضاع نامطلوب تماشاگر روي صحنه دارد پاي نتيجه تصميم و كارش بايستد. منظورم اين است كه مرتضي مثلا با رويا تيموريان، آزاده صمد و... اجرا رفت و سالنش پر بود، اما الان آن تجربه تكرار نشده و نصفه‌نيمه مي‌رود ولي خودش بايد متوجه باشد به استمرار و پافشاري روي همين شيوه نياز است.
متاسفانه اين اتفاق نمي‌افتد. به معني اين كه اگر يك نفر مي‌آيد و كاري انجام مي‌دهد، در تجربه بعد استراتژي‌اش را 180 درجه مي‌چرخاند. توجيهش هم اين است كه اقتصادم بايد تراز شود. گرچه ايرادي نيست ولي به درد كاري كه مي‌كنيم نمي‌خورد. اين درست نيست چون تو بايد تكليفت كاملا مشخص باشد و بداني قرار است چگونه كار كني. نمي‌توان همزمان به گيشه و هنر آوانگارد فكر كرد. اين بلاتكليفي است و پاي كار ماندني كه اشاره شد نكته خيلي مهمي است، چون تداوم و استمرار به ما شناسنامه مي‌دهد. كمي به سمت اجراي «اين يك پيپ نيست» برگرديم. كار تو وقتي شروع مي‌شود، اتفاق‌ها را خيلي سريع مي‌بينيم و كار با ريتم خيلي تند پيش مي‌رود. ولي هرچه كار جلو مي‌رود اين ريتم و قراردادي كه اول بسته دستخوش تغيير مي‌شود و يكدفعه ما را با صحنه‌ها (سكانس‌ها) و پلان‌هاي طولاني‌تر و ثابت‌تر و ايستاتر مواجه مي‌كند. بعد به چهار دقيقه و 33 ثانيه سكوت مي‌چسبد و بعد از آن سرعت اتفاقات كمتر و كمتر مي‌شود. عمدي در كار بود يا از دستت در رفت؟
اگر دو سال پيش اين كار را مي‌كردم، پدرش را درمي‌آوردم. هر پنج قاب را مي‌ريختم روي صحنه و كثافت‌كاري مي‌كردم. فكر كنم شايد يك مقدار اين احساس در من به وجود آمده كه سنم بالا رفته و آرام آرام به خيلي چيزها مي‌گويم نه. يعني استقرايي بودن ايده‌ها. اين نيست، خداحافظ، نمي‌خواهم باشد. قسمت خوب بازيگوشي را نگه مي‌دارم و جايي كه به دردم نمي‌خورد را حذف مي‌كنم، مگرنه مخصوصا در اين كار امكان جنگولك‌بازي عجيب و غريب بيشتري وجود داشت. يادم است يك مصاحبه از اصغر فرهادي در مورد فيلم «گذشته» خواندم كه مي‌گفت ما رفتيم پاريس و من سعي داشتم معماري پاريس تاثير مستقيم روي كارم نگذارد. بنابراين حومه پاريس را انتخاب كردم كه معماري متفاوتي دارد. اين خيلي برايم جالب بود. در اين كار هم سعي كردم خيلي به آنجاهايي كه از مدار درام و قصه خارج مي‌شود وارد نشوم و حذف كنم و بعضي از ايده‌ها را كنار بگذارم. حتي دو شب يك پايان‌بندي متفاوت را تست كردم ولي در نهايت كنار گذاشتم. اينطور بود كه در پايان جان به ماريا مي‌گويد: «دست مامي را بگذار در دست من (بعد از اينكه پليس را مي‌كشد) ماريا دست مامي فرضي را مي‌گذارد در دست جان و مي‌رود»، بعد آن يكي جيم مي‌آيد بيرون و مي‌گويد: «من جنازه پاپا را در وان حمام مي‌بينم». بعضي وقت‌ها يك تست‌هاي كوچك اينجوري هم مي‌كنم، ولي دو شب كه مي‌گذرد، از چشمم مي‌افتد و حذفش مي‌كنم. در اين كار هم به نظرم اين اتفاق خيلي افتاد، ديگر نمي‌خواهم باشد، تدوين است ديگر، طوري نيست. خيلي برايم خوشايند نيست كه ايده اي را بي‌دليل و صرفا براي مرعوب كردن تماشاگر وارد كار كنم. حتي ممكن است آن چهار دقيقه و 33 ثانيه اين تعبير را در ذهن بعضي تماشاگران ايجاد كند كه من خيلي بلد هستم پس حالا چهار دقيقه و 33 ثانيه بنشينيد و حالش را ببريد! نه، واقعا اينجوري نيست. آن ارجاع براي افرادي است كه جان كيج را مي‌شناسند و مي‌دانند چه‌كار كرده است. مي‌خواهم بگويم خيلي حذر دارم و جلوي خودم را مي‌گيرم. اصلا اين روزها در كارگرداني بيشتر مي‌توانم جلوي خودم را بگيرم و يك كارهايي را نكنم.
به نظر مي‌رسد تو معتقدي كه يك اجرا، فقط يك اجرا نيست. به پروسه خلق يك نمايش بيشتر توجه مي‌كني. معمولا اينطور است كه وقتي نمايش روز اول اجرا مي‌شود، كارگردان خيلي دست به تركيب اجرا نمي‌زند تا اجرا در خودش به بلوغ برسد. چون متوقف شده است. ولي در كارهاي تو از وقتي اجرا شروع مي‌شود، زمان امتحان كردن‌ها يكدفعه از راه مي‌رسد. مثل پروسه‌اي كه هيچ وقت تمام نمي‌شود. شايد وقتي اجرايت تمام شود پروسه هم تمام شود و بعد يك بار ديگر اگر بخواهي همان نمايش را اجرا كني، همان پروسه دوباره آغاز مي‌شود. واقعا به اين اعتقاد داري كه تمرين يك پروسه ناتمام است؟ چون وقتي از بيرون نگاه مي‌كنم، مي‌بينم نمايش «يافتآباد»را روي صحنه مي‌بري ولي بعد از سه شب مي‌شنوم اصلا تمام دكورها را بيرون ريخته و يك چيز ديگر جايگزين كرده است. اين را ديگر من نمي‌گذارم به پاي بلاتكليفي كارگردان. اتفاقا پاي اين مي‌گذارم كه به فكر تكامل اجرايش بوده، آرزو داشته بگويد آقا اين تئاتر كامل من است. به نظرم به يك تمرين جدي فكر مي‌كني كه پروسه خلق‌در آن روز به روز تكميل شود، حتي قرباني بدهد. مثل همين تغيير يكدفعه دكور نمايش. اينكه مي‌گويي يك صحنه اضافه مي‌شود و بعد كنار مي رود. چيزي وجود نداشته، بلكه يكدفعه به وجود آمده، بعد ثبت شده و به مرور مي‌تواني تحليل كني كه چرا من اين كار را كردم.
«يافتآباد» كمي متفاوت‌تر از بقيه كارهاي من بود. چون اينطور بود كه كارم را با رئاليزم اجتماعي شروع كردم و با هجو رئاليزم اجتماعي به پايان رساندم. مثل اينكه با سولوي پيانو شروع شد و با هارمونيك‌ها در يك فضاي وسترن به پايان رسيد. آنجا خيلي عجيب بود، چون سه شب كه از كار گذشت و اتفاقا همه چيز رو به بهتر شدن بود، احساس مي‌كردم چقدر كارهايم بي‌خاصيت است؟ چرا با خودم هيچ كاري نمي‌كند و واقعا داشتم از اين موضوع رنج مي‌كشيدم. همينجا بود كه تصميم گرفتم خراب كنم. حالا كه نتوانستم اتفاقي را بسازم، بايد بزنم خرابش كنم. هرچه شد، به درك. ولي در كارهاي ديگر اينطور نبود. شايد بدبختي من اين است كه روزهاي اجرا، پرفشارترين و سخت‌ترين و پراسترس‌ترين لحظه‌ها را تجربه مي‌كنم. فرقي هم ندارد استرس از روز اول با من است و احتمالا شب آخر هم در همين وضعيت به سر مي‌برم. بازيگر هم يواش‌يواش متوجه شده كه اينجا كار كارمندي نداريم و قرار نيست سر يك ساعت مشخص بيايد و گريم شود، روي صحنه برود و بعد از آن هم خداحافظ؛ خانه، استراحت. چون فكر مي‌كنم قرار است يك اتفاق ديگري بيفتد؛ همان پروسه‌اي كه شما از آن حرف مي‌زنيد. تمرين حتما براي من از اجرا جدي‌تر است. اجرا براي من شوخي است. تماشاگر برايم اهميت زيادي دارد ولي به همان نسبت من مهم‌تر از تماشاگر هستم. حتي به نظرم وقتي مي‌گويم از آنچه اتفاق افتاده راضي نيستم و مي‌خواهم بهترين را به تو ارائه دهم خودش يعني احترام و اداي دين به تماشاگر. بخش ديگر ماجرا را بايد جاي ديگر جست‌وجو كنيم. آنجا كه هميشه در صحبت با بچه‌ها مي‌گويم ما بايد طوري تئاتر كار كنيم كه احساس شود مهمترين كار جهان را انجام مي‌دهيم. گرچه وقتي از بيرون به اين تئاتر نگاه مي‌كنيم، اين پرسش به وجود مي آيد كه حالا مگر اين تئاتر چيست؟، چقدر كوچك است. گفت‌وگويي كه يك بار ديگر در بين ما رد و بدل شد. اصلا تئاتر اينقدرها هم مهم نيست، ولي وقتي خودم در آن هستم، احساس مي‌كنم اين مهمترين كاري است كه از دست من برمي‌آيد. مهمترين كاري كه من دارم، همين است. و فكر مي‌كنم اين اهميت هم يواش يواش به خانواده من، به خانواده تك‌تك بچه‌ها سرايت مي‌كند. به نظرم در صورت تداوم اين روند به يك هژموني فرهنگي تبديل مي‌شود. به همين دليل هم مجبوريم هر شب تمرين كنيم، هر شب من چيزهايي بنويسم، هر شب روتوش كنم و ببينيم آيا بهتر از اين مي‌شود؟ معتقدم حداقل تئاترهاي من هيچ وقت تمام نمي‌شوند. يكي از دلايلي كه هيچ وقت بازتوليد نداشتم، همين بوده است. چون معتقدم اگر قرار باشد يك نمايش را بازتوليد كنم، دوباره بايد همه چيز را از اول تغيير بدهم و به يك چيز ديگر تبديل كنم.
نگاه تو در واقع نگاه پروسه است كه چيزي تمام نمي‌شود و مدام در حال تبديل خودش در خودش است و اين جزو ويژگي‌هاي كارهايت به حساب مي‌آيد. حالا يك سوال؛ مي‌خواهم بدانم تو رويا داري يا زندگي‌ات همه‌اش كابوس است؟
من در كل از هواپيما مي‌ترسم و بعضي روياهايم هم در سفر به خارج از كشور تحقق پيدا مي‌كند. يعني براي رسيدن به روياهايم بايد هواپيما سوار شوم كه برايم كابوس است.(با خنده)
يعني هيچ وقت سوار هواپيما نمي‌شوي؟
مي‌شوم؛ به زور.
در نمايش با چيزي مواجه هستيم كه نمي‌دانيم واقعيت است يا نه. با عينيت و غيرعينيت مواجه مي‌شويم، در رفت و آمد هستيم و انگار دچار يك گيجي مي‌شويم؛ گيجي‌اي كه در واقع ما را به فكر وامي‌دارد كه واقعيت اكنون چيست؟ الان اين پوزيشن‌ها واقعي هستند يا دروغين؟ در يك اجتماعي همه تحويلت مي‌گيرند، ولي انگار نيستي، چون آدم‌ها يك جور برخورد مي‌كنند كه هستي، ولي واقعيت وجودي ما در آن اجتماع، اين است كه نيستيم. انگار مدام تكذيب مي‌شويم، مدام تلاش مذبوحانه مي‌كنيم كه بگوييم هستيم، ولي انگار جامعه مي‌گويد نيستي تو. عنصر حذف بخصوص در كار آخر تو با كاراكترهاي حذف شده به نمايش درمي‌آيد. شك مي‌كني كه اكنون حتي رنگ لباست نوك مدادي است يا گل‌منگولي يا تو مي‌گويي بازيگرها آمدند و دارند تعظيم مي‌كنند، ولي هيچ چيز وجود ندارد و ما براي هوا بلند مي‌شويم. اين يك جهان از تو را نشان مي‌دهد كه به آن جامعه‌شناسي زيستي‌ات بازمي‌گردد. بعضي جاها گفتم كه در اين دو اجرا، به‌خصوص دو اجراي آخر، انگار خودم را مي‌بينم. وضعيت حال خودم را مي‌بينم و مي‌گويم آقا اصلا اينها اهميتي ندارد و به خاطر همين پرسيدم رويا داري يا نه؟
خيلي دراماتيك بود. رويا دارم، ولي بايد با هواپيمايي به آن برسم كه كابوسم است. يعني از يك كابوس بايد رد شوم تا به يك رويا برسم.
به دليل وجد همين پارادوكس‌ها(تضادها) معتقدم به‌راحتي مي‌تواني كمدي كار كني. يك مقدار روي اسامي كارهايت مانور دهيم. اينكه «خانه‌واده» است، ولي انگار خانواده نيست. خانه وا داده است يا مثلا «يافتآباد» يافتن آبادي است يا يافتن‌آباد، يعني بازي كنيم. يا «بي‌پدر»؛ حالا شايد اسم آدميزادي اين باشد. وقتي مي‌گويد «اين يك پيپ نيست»، اين به ذات كار نزديك مي‌شود كه اين آدم نيست، ولي يك بازي‌هاي اينچنيني در بيشتر كارهايت وجود دارد.
اسم كلا خيلي برايم اهميت دارد. گاهي اوقات يك اسم آنقدر برايم جذاب مي‌شود كه بايد حتما برايش نمايشنامه بنويسم. براي همين كلا فكر مي‌كنم يك بخشي از آن متصل به ادبيات است. مثلا يك دوره‌اي، يكي از دلبستگي‌ها و علاقه‌هايم اين بود كه فرهنگ معين دست مي گرفتم و همين‌جوري ورق مي زدم و كلمه مي‌خواندم. بي‌دليل. يعني اولين محرك ذهني من براي اينكه بنويسم همين بود. ولي حالا نوشتن كمي برايم سخت شده چون قبلا سالي سه تا نمايشنامه مي‌نوشتم. يك دوره‌اي كه اصلا نمايشنامه اتفاقي مي‌نوشتم! يعني شب مي‌نشستم پشت لپ‌تاپ و شروع مي‌كردم به تايپ‌كردن و صبح نمايشنامه تمام بود. عنوان برايم خيلي مهم است و به نظرم همه چيز در عنوان خلاصه مي‌شود. «بي‌پدر»، «خانه‌واده» و «اين يك پيپ نيست» كه اصلا اتفاقش كه افتاد، مي‌دانستم كه قرار است چه شود و چه اتفاقي مي‌افتد. حتي «قياسالدين مع‌الفارق» برايم جذاب است. آن دوره اسم‌هاي ثقيل‌تر انتخاب مي كردم كه بگويم من را ببينيد. با خودم مي‌گفتم مثلا اسمي براي نمايش انتخاب كنم كه كسي نديده باشد؛ مثلا «قياسالدين مع‌الفارق» چيست و چه اسمي است؟ الان نه، اسم‌هاي تك‌كلمه‌اي دوپهلويي كه هم حيوان است، هم آدم، هم به معناي زنده است، اسم‌هاي اينجوري و تك‌كلمه‌اي الان برايم جذابيت بيشتري دارد.
شايد خود اسامي يك معرفي انجام مي‌دهد، يك هويتي را معرفي مي‌كند. مثل اينكه شايد اولين مواجهه با «يافتآباد» يافتن آبادي باشد.
«يافتآباد» البته به نظرم جزو بدترين اسم‌هايي است كه گذاشتم. مثلا اسم قبلي‌اش «انگور» بود. يافتآباد به دليل سعادت‌آباد و بر وزن اسامي همين خيابان‌ها كه روي فيلم‌ها هم ديده مي‌شود، انتخاب شد.
ايراد ندارد، ولي مي‌گويم وقتي تو در آن وارد مي‌شوي، مي‌گويند آها، اين احتمالا بازي با كلمات است. كمي در مورد «كتاب جمعه» صحبت كنيم. به نظرم كار جذابي است، اينكه احتمالا آدم‌ها يكدفعه كشف ميشوند. اين را بگو كه چقدر آدم‌ها را با خودشان مواجه مي‌كني، چقدر از خودشان بيرون مي‌آيند؟ يا بدون اينكه اجباري وجود داشته باشد، انديشه‌اي در حال توليد است. چقدر درست يا غلط است؟ آيا مثل عقاب بالاي سر تك‌تك اتفاق‌ها حضور داري يا نه؟ خودت را كنار مي‌كشي و فقط به‌عنوان يك ناظر آدم‌ها را اين‌ور و آن‌ور مي‌كني؟ در مورد كارها صحبت مي‌كني يا ايده‌ها را مي‌گذاري شكل بگيرد؟
در كتاب جمعه بچه‌ها را گول مي‌زنم. چند تيتر بامزه، مثلا «سقوط آزاد است»، يا «غلط‌كردن روي صحنه»؛ اينها تيترهاي كتاب جمعه است. يا «تئاتر جايي براي نرسيدن»؛ يعني يك جورهايي نعل وارونه زدن. فكر مي‌كنم يك دليلش هم عصبيت من نسبت به وجود كارگاه‌هاي استنتاجي كلاهبردارانه است. مثلا «بازيگري پيش رفته در شش جلسه» توسط استاد فلان با فلان ميزان هزينه و خيلي از عناوين ديگري كه مي‌بينيم. «دايناميك ساختمان حنجره»! كه اصلا نمي‌فهمم يعني چه؟ در «كتاب جمعه» دوره آخر به بهانه تئاتر با بچه ها ويدئوآرت كار كردم. اينها آمدند و بدون اينكه متوجه شوند گول‌شان زدم. يكدفعه متوجه شدند نفري دو تا ويدئوآرت ساخته‌اند. من هم وقتي ديدم بچه‌ها خوب كار مي‌كنند به وجد آمدم و خودم هم تجربه كردم. در واقع كاري كه در «كتاب جمعه» مي‌كنيم، اين است كه طيف گسترده‌اي از آدم‌ها، متوجه يك واقعيت بزرگ شوند. آن هم اين است كه نروند فلان كارگاه فلان آدم فلان قدر بدهند و به يك اجراي نيم‌بند برسند. خيلي وقت‌ها من هم مي‌توانم يك كارگاه از ايده تا اجرا با 100 نفر برگزار كنم و از هر كدام نفري سه ميليون تومان بگيرم. واقعا افراد زيادي هم وجود دارند كه اين پول‌ها را بدهند ولي عجالتا به خودم گفتم كه اينجا بايد اتفاق ديگري بيفتد. رويكردمان هم هنر معاصر است. مثلا ويدئوآرت، پرفورمنس و چيزهايي كه بچه‌ها نمي‌دانند و نشنيده‌اند، حتي فيلم‌هاي كوتاه تجربي؛ يعني حول اين مضامين و حوزه شكل مي‌گيرد و يك بخشي‌اش هم تئاتر است. در اصل به بهانه تئاتر ما سعي مي‌كنيم بچه‌ها چهار تا گرافيست اروپايي-آمريكايي را بشناسند، چهار نفر نقاش را بشناسند. در واقع يك جورهايي اينها را مجبور و مشتاق مي‌كنم كه براي فكر به سينما و تئاتر لزوما قرار نيست تئاتر يا سينما بخوانيد، بلكه بايد نقاشي بدانيد، بايد گرافيك بدانيد، بايد موسيقي بدانيد، بايد بدانيد ويدئوآرت چيست. از اين كارها مي‌كنيم و خيلي هم خوشحال هستيم. توليد است ديگر، توليد محتوا اتفاق مي افتد، توليد فكركردن است و اينكه آدم‌ها برگردند به خودشان، خودشان را روانشناسي كنند و بعد از روانشناسي خودشان، بتوانند جامعه را درست ببينند، خودشان را در جامعه پيدا كنند؛ اتفاق خوشايندي است.