درباره تازه‌ترين ساخته پاول پاوليكوفسكي
لالا لند، عكاسي سياه و سفيد و نيهيليسيم
آيين فروتن
اين‌طور به نظر مي‌آيد كه پاول پاوليكوفسكي، فيلمساز شصت‌ويك ساله لهستاني، ديگر پس از ساخت فيلم پيشين خود «ايدا»(٢٠١٣) و احتمالا از آن مهم‌تر پذيرش و اقبالِ آكادمي اسكار، كسب جايزه بهترين فيلم خارجي‌زبان از جانب اين مراسم سينمايي و نامزدي در ضيافت گلدن گلوب، شيوه كار و «قالبِ» فيلمسازي خود را يافته است. پاوليكوفسكي، امسال يعني بعد از پنج سال سكوت با تازه‌ترين فيلمش «جنگ سرد» كه آغازگر بخش رقابتي فستيوال كن بود، بازگشت تا اين بار نيز با استقبال مديران و هيات داوران به كسب جايزه بهترين كارگرداني جشنواره نائل شود. پيشاپيش، دشوار نبود تا تداوم و امتدادِ تقريبا همان الگوي پيش‌تر آزموده در «ايدا» را انتظار داشته باشيم: تصاويرِ سياه‌وسفيد عكاسانه، قرارگيري و چيدمان‌هاي محاسباتي عناصرِ صحنه، كاربردِ متناوب و غالبِ فضاهاي منفي و خالي درونِ قاب‌بندي‌هاي مهندسي‌وار (به ويژه فضاهاي منفي بالاي سر شخصيت‌ها - موسوم به «هِدروم»)، چشم‌اندازهاي سرد، بي‌روح و برفي، داستان، روايت و بازسازي دوره‌اي تاريخي، تلاطم‌هاي اجتماعي و دروني، موسيقي جاز و غيره. ولي آيا چنين مجموعه‌اي الزاما قادر است يك فرماليسم و ميزانسن پويا و زنده بيافريند كه در قلمروي آن اجزا و پارامترهاي گوناگون بتوانند در نسبت و ارتباطي منسجم با يكديگر به يك كليتِ وحدت‌بخش چندلايه و چندوجهي رسيده تا اثربخش و تامل‌برانگيز باشند؟
هيچ ترديدي نيست كه «جنگ سردِ» پاوليكوفسكي، به مددِ همكاري و همفكري وي با فيلمبردارش ووكاش ژال در سطحِ بصري فيلمي است «زيبا»؛ با تصاوير عكاسانه بسيار مقيد و حساب‌شده كه صناعت و تصنعِ چشم‌نواز و پُرجلوه‌اي را به نمايش مي‌گذارند. در واقع، زيبايي‌شناسي فيلم به گونه‌اي است كه مي‌توان آن را به مثابه نمونه‌اي از زيبايي‌شناسي تخطي‌ناپذير فرهنگستاني و آكادميك به شمار آورد. عاشقانه پاوليكوفسكي- كه آن را به والدين خود تقديم كرده- از همان صحنه آغازين و نما/پرتره‌هاي كلوزآپ از نوازندگان محلي كه مستقيماً با چهره‌هايي مات، سنگي و بي‌روح رو به دوربين(و تماشاگر) آواز خود را ساز مي‌كنند («من در مي‌زدم و گريه مي‌كردم، و او نمي‌خواست در را باز كند») رخ مي‌نمايد؛ دوربين آهسته به چپ پن مي‌كند و كودكي را در سرما با پالتو و كلاهي ضخيم نشان مي‌دهد، اين تصوير به عنوانِ فيلم كات مي‌شود و موسيقي را قطع مي‌كند. سپس ماشيني در جاده‌اي سردسير به پيش مي‌راند و بعد به واسطه نماهايي كوتاه كه سرنشينانِ ماشين(به ويژه شخصيت مرد) مشغول ضبطِ ترانه‌هاي محلي از گوشه‌وكنار روستاهاي لهستان مي‌شوند به حرفه آنان پي مي‌بريم. هر نغمه تقريبا بلافاصله با همان آغازش به نما و آوازي ديگر قطع مي‌شود به نحوي كه ديگر مي‌دانيم قرار است در ادامه فيلم نيز با همين شيوه روايتِ حذفي و تدوين‌هاي نسبتا سريع كه قصد دارند از تاثيرگذاري حسي جلوگيري كنند مواجه شويم. در واقع، از همان آغاز اين اسلوب و الگوي فرهنگستاني/فستيوالي را كه ديگر هرساله در بي‌شمار فيلم‌هاي مختلف شاهدش هستيم، شناخته و تقريبا براي‌مان قابل پيش‌بيني است. اما مساله ابدا نفي اين نيست كه فيلمي آگاهانه «فرمي» فاصله‌گذارانه را اخذ كرده بلكه پرسش اصلي اينجاست كه يك سينماگر- در مقامِ آفريننده يك اثر- چه ميزان از بينش و بيان خلاقانه فردي خود را به جريان مي‌اندازد؟
عاشقانه «جنگ سرد» عملا از آنجاي شروع مي‌شود كه گروهي از خوانندگان براي شركت در آزمون به مدرسه موسيقي مي‌آيند و ويكتور(همان مرد آهنگساز كه پيش‌تر آوازهاي محلي را ضبط و مطالعه مي‌كرد) با زولا- يكي از دختران هنرجو- آشنا مي‌شود. ولي پاوليكوفسكي حتي براي ساختِ اين دو شخصيتِ اصلي، نحوه دلدادگي و عشق‌شان نيز زمانِ چنداني صرف نمي‌كند. يك نگاه اول در آزمون، چند نماي گذراي تمرين و گفت‌وگو و ناگهان نمايي پس از اجراي نخستين كنسرت وقتي دختر جوان درست در وسط قاب در ميان توده كثير و نسبتا بي‌شكلي از ديگر افراد به مرد(و توامان به دوربين و ما) خيره شده است. با دستي قرار گرفته زير چانه كه بيش از آنكه بارقه‌هايي از علاقه و عواطف دروني او(هر چقدر مسكوت و فروخورده) را نشان دهد، گويي بيشتر در حالتي ايستا براي دوربين ژست عكاسانه گرفته باشد و بلافاصله همين نما سريعا به رابطه برق‌آساي مرد و زن كات مي‌شود. زيبايي‌شناسي و روايتِ حذفي در يك فيلم نه به معناي حذف و عدم نمايشِ همه چيز بلكه عملا بايستي تمهيدي باشد براي تشديد و مضاعف كردنِ نيروي آنچه مي‌بينيم. به اين معنا، در مديوم تصوير و سينما حتي اگر مسائل مفروض باشند لزوما قانع‌كننده و باورپذير نخواهند بود؛ مگر آنكه حتي به واسطه برخي حذف‌ها(براي مثال در اينجا، شكل‌گيري عشق)، بتوانيم نمودهاي نيرومندتري از آن را ببينيم. ولي در ساخته پاوليكوفسكي، با چنين رويكردي نيز مواجه نمي‌شويم؛ پس از آن نماي ناگهاني و بي‌مقدمه از نما/عكس دختر با دست زير چانه و بعد از آنكه اكنون قرار است موسيقي با اهداف ايدئولوژيك در خدمت تبليغِ استالينيسم به كار گرفته شود، نمايي كلوزآپ و «زيبا» از ويكتور و زولا را داريم بر چمنزار كه زولا سرش را به دستش تكيه داده و مرد را مي‌نگرد، يك مشاجره از روي حسادت و جهيدنِ زولا در رودخانه و شناور شدنش بر آب؛ يك قابِ چشم‌نوازِ عكاسانه ديگر بي‌آنكه تصوير، روايت و رابطه شخصيت‌ها را عمق و غنايي بخشيده يا چيزي به آن اضافه كرده يا از آن استخراج كند: توالي پيوسته مجموعه‌اي صرف از تصويرسازي‌هاي شيك و شكيل و قطع‌ها و حذف‌هايي كه هر لحظه انتظارشان را مي‌كشيم؛ بي‌آنكه حتي در اين تصويرسازي‌ها جايي براي نگريستنِ دقيق و كشف و شهود مخاطب باقي مانده باشد زيرا همه چيز كاملا با جلوه تمام درست جلوي چشم‌هايمان حضور دارد. براي نمونه فقط كافي است كه بنگريم چگونه به دفعات و مكرراً درون هر قاب(به ويژه در صحنه‌هاي پر ازدحام ضيافت‌ها يا اجراهاي زنده) اغلب ويكتور و زولا درست در مركز تصوير جاي داده شده‌اند تا حتي كنش و جست‌وجوي ديداري را مانع شوند يا اينكه چطور فلو/فكوس‌هاي تزئيني بدون آنكه به درون شخصيت‌ها نفوذ كرده يا جنبه‌اي حسي يا تاملي را ارايه دهند صرفا به مانندِ تاكيد مازادي عمل مي‌كنند.
به تدريج فيلم در ادامه روند خود، پس‌زمينه سياسي‌اش را آشكار مي‌سازد؛ حركتي كه از موسيقي فولك و روستايي شروع شده بود ابعادِ ايدئولوژيك، فرمايشي و تبليغاتي نظام استاليني در لهستان را به خود مي‌گيرد و از اينجا ويكتور تصميم به فرار از شرايط موجود را گرفته و بعد از آنكه زولا از همراهي با وي امتناع مي‌كند، تك‌وتنها رهسپار پاريس مي‌شود. اكنون معناي قطعه موسيقي تكرار شونده فيلم كه همچون يك ترجيع‌بند بارها در طول فيلم شنيده مي‌شود را دريافته‌ايم:«و من مثل پسري بدون مادر هستم، چه كسي چنين پسري را دوست دارد؟» پس در واقع اين ترانه، استعاره‌اي است از ويكتور؛ پسري كه از سرزمين مادري‌اش(لهستان) جدا مي‌شود و احتمالا اين زولاست كه بايستي در نقش دلداده/مادر نمادين او ظاهر شود. صحنه‌ها به پاريس كه مي‌رسند ديگر خبري از آن مناظر و پس‌زمينه‌هاي يخ‌بسته و سرمازده پيشين لهستان نيست و آيا شيوه‌اي كمتر سطحي و حاضر آماده‌تر از چنين دوگانه‌سازي را نبايستي انتظار داشته باشيم؟ فيلم با هياهو و رهايي موسيقي جز درهم مي‌آميزد تا هر چه بيشتر اين تقابل را برجسته سازد و البته از ديگر سوي، كمابيش فضايي مشابه به عاشقانه«لالا لند» را نيز تداعي مي‌كند كه خودِ اين مساله حتي تا اندازه‌اي دلالت بر اين است كه «جنگ سرد» در سطحِ داستاني و درونمايه رمانتيكش نيز بيشتر به نوعي بازيافت ايده‌هاي آشنا شبيه مي‌گردد- شايد «لالا لند»ي بلوك شرقي بي‌حس و سرد با پس‌زمينه رقيق سياسي كه اندكي با سبك‌وسياقِ تصاويرِ سياه‌وسفيدِ فيلم «آرتيستِ» ميشل آزاناويسوس يا شيوه عكاسي آتليه «اركوتِ» پاريس تلفيق شده باشد.
عزيمت، فرار و زندگي حرفه‌اي ويكتور در پاريس(نواختن موسيقي جز و آهنگسازي فيلم) با وصال و فراق‌هاي چندباره و ناگهاني با زولا- كه هر بار ظاهر و غيب مي‌شود- و متعاقبا حسادت‌ها، مشاجره‌ها و اختلاف نظرها همراه مي‌شود. دست آخر زولا پس از ناخرسندي از حضور در پاريس(شهري ديوانه‌وار كه به نظر مي‌آيد بيشتر آمريكايي شده و اين هم يكي از نقدهاي آشكار پاوليكوفسكي در فيلم است) و از ترانه فولك لهستاني كه به فرانسه ترجمه شده به سرزمين مادري‌اش بازمي‌گردد. در پي او، ويكتور نيز بي‌آنكه ويژگي خاص و مجاب‌كننده‌اي از عشق او نيز ديده باشيم، تصميم به بازگشت مي‌گيرد. بازگشت همانا به معناي 15 سال مجازات در اردوگاه كار اجباري است و آسيب دست‌هايش به عنوان يك هنرمند كه ديگر قادر به كار نيست و لهستاني كه هر چه بيشتر در فرآيند جهاني‌سازي مضمحل مي‌گردد(اجراي موسيقي اسپانيايي و يك نقد ديگر)؛ سرانجام زولا كه مانندِ زني كه پشيمان از اشتباه خود باشد به ويكتور مي‌گويد «من را از اينجا ببر. ولي اين بار براي هميشه». ويكتور و زولا به كليسايي ويرانه و دورافتاده كه در اوايل فيلم(از منظر شخصي ديگر!) ديده بوديم مي‌روند و ازدواج مي‌كنند؛ در نماي پاياني، اين زوج در برابر منظره‌اي نشسته‌اند كه ديگر در آن نشاني از برف و سرما نيست؛ زولا به ويكتور مي‌گويد«بيا به آن طرف برويم. آنجا منظره بهتري دارد» نمايي عاشقانه؟ نمايي از عدم وجود جايي براي زيستن و تعلق؟ يا نمايي استعاري/كليشه‌اي پس از مرگ؟ اشارات كلامي همچون «براي هميشه»، «آن طرف» و كمي قبل‌تر در سكانس ازدواج دونفره«قسم مي‌خورم هرگز تا زمان مرگ رهايت نكنم» گويي بر همين استعاره دلالت دارند. پس اين تصويرسازي‌هاي «زيبا» در حقيقت چيزي نبودند مگر آذين‌بندي و استتار بدبيني به همه چيز و حس پوچي و نيهيليسم از زيستن در جهان. رهايي و عشقي كه مگر با مرگ ممكن نمي‌شود؛ نوعي انفعالِ منجمد در عوضِ جنگ با سردي و سرما!