سينماي روشنفكري هم گرفتار سانتي‌مانتاليزم محض شده است
آيا تمام فيلمنامه مقابل دوربين رفت؟ يا معذورياتي هم براي بازسازي بعضي صحنه داشتيد؟
بله، ما تمام سناريو را جزء به جزء مقابل دوربين برديم. درست مقابل فيلم «راه رفتن روي سيم» كه ما از دور همه‌چيز را مشاهده مي‌كرديم و دوربين حتي در كشتي و ساحل و عمق دريا همه‌جا ثابت بود و حتي يك نماي دوربين روي دست نداشتيم. در اين فيلم تماما دوربين روي دست بود. دليل كاملا موجهي بود چون اين دوربين نامشخص بود. هويتش معلوم نبود. دوربين‌هاي مداربسته در آغاز كار، بعد ظاهرا دوربين پشت صحنه فيلمبرداري، بعد كه همه‌چيز خاموش مي‌شود، دوربين‌هاي دستي گوشي‌هاي همراه. به هر حال يك جهنمي از تصويرسازي راه افتاده است كه واقعيت را در جهان امروز مخدوش كند. در رابطه با انتهاي فيلم بود كه چند نظر وجود داشت. آيا بايد همه‌چيز در سرگشتگي ميان واقعيت و مجاز چنان‌كه بودريار مي‌گويد رها مي‌شد؟ آيا بايد تكرار پايان‌ناپذير از روايت‌ها و فراروايت‌ها را تصوير مي‌كرديم؟ آيا بايد روي بخشي از اجرا به عنوان واقعيت تاكيد مي‌شد. فيلم پايان‌بندي‌هاي مختلف داشت و در نهايت آنچه ملاحظه مي‌كنيد انتخاب شد. دريافت واقعيت اما به‌مثابه تصوير خيلي از استادان سينما، هنرمندان و اهل فلسفه و اساتيد ارتباطات و علوم اجتماعي درباره پايان‌بندي فيلم صحبت كردند و حرف‌هاي‌شان چنان‌كه در اختيار رسانه‌ها قرار گرفته است، متفاوت است. آنها هر كدام به جهان امروز نگاه متفاوتي داشتند. برخي جامعه‌شناسان به‌شدت واقع‌گرا هستند. برخي گرايشات پست‌مدرنيستي دارند. برخي ارايه احوال روزگار را مناسب تلقي مي‌كردند.
با توجه به تم فلسفي كه فيلم دارد تركيب بازيگران اين فيلم هم قابل توجه است. گويا در دو مرحله انتخاب بازيگران انجام شد.
بله. تركيب اول كه قرارداد را هم امضا كردند و تست گريم و لباس و ساير موارد پيش‌توليد انجام شد. با آماده شدن بازنويسي آخر بنده، بازيگر با متن دچار مشكل شد. بازيگر نقش اول فيلم يعني نقش توامان «رييس و كارگردان» در متن قبلي از سكوت رييس و بازي دروني او لذت برده بود و نقش شلوغ كارگردان را نمي‌پسنديد. حال آنكه بنا به ضرورت تفكر فيلم، بايد اين دو نفر، يكي مي‌بودند و اين دوگانگي جهان معاصر، به نحوي در درون شخصيت‌هاي داستان نيز نفوذ كرده بود. از طرفي بازيگر نقش اول مرد نيز بايد مشعل المپيك زمستاني را روشن مي‌كرد و با دير كليد خوردن فيلم، اواخر كار نمي‌توانست حضور داشته باشد. از اين رو، اساسا جدا از دو بازيگر مجزا يعني آقاي اكبر عبدي «پدر» كه در ابتداي فيلم بيشتر حضور دارند و آقاي فخيم‌زاده كه در سكانس‌هاي پاياني حضور مي‌يابند، تركيب چهار نفره بازيگري را تغيير داديم و خوشبختانه تركيب جديد خيلي زود با هم هماهنگ شد و ما كار دشوار تمرين و فيلمبرداري را كه سكانس‌هاي پنج الي ده دقيقه در يك «نما» ضبط مي‌شد و گاه به سي يا چهل برداشت مي‌انجاميد، با همفكري، هماهنگي و همدلي كامل انجام داديم و به گفته استاد نصيريان، گروه بازيگري فيلم فوق‌العاده بود و ايشان از بازي همه تجليل كردند و اساسا نوع بازي و ميزانسن‌ها را ستودند و قابل قياس با فيلم «ديوانه‌اي از قفس پريد» كه در خدمت ايشان و استاد انتظامي و آقاي پرستويي و خانم نيكي كريمي بوديم، دانستند. راجع به متن فيلمنامه و نظر بازيگران مي‌توان به گفت‌وگوي استاد فخيم‌زاده به عنوان نمونه اشاره كنم: «آنچه راجع به فيلمنامه «سوءتفاهم» مي‌توان گفت اين است كه فيلمنامه خيلي متفاوت است كه نظير آن را قبلا من نديده‌ام و فيلمي از اين مدل سناريو نداشتيم. زماني كه سناريو را خواندم خيلي پسنديدم. آنچه بيشتر در سناريو خودش را نشان مي‌داد نو بودن سناريو بود و مطلبي كه معتمدي روي آن انگشت گذاشته بود. مطلب مجاز و واقعيت بود و اينكه چطور اين مرد از حد خارج شده و محو گرديده است.»
بازيگران درباره ديدگاه فلسفي رايج در فيلم چه نظري داشتند؟
تقريبا همه بچه‌هاي فيلم، از تيم خوب بازيگري خانم مريلا زارعي، هانيه توسلي و آقايان كامبيز ديرباز، اكبر عبدي، پژمان جمشيدي، مهدي فخيم‌زاده كاملا مقصود از اين متن را با تمام وجود درك كردند. پشت صحنه هم همين‌طور بود. پيمان شادمان فر نيز علت دوربين روي دست را كاملا درك كرد و واقعا زحمت كشيد. نورپردازي فوق‌العاده‌اي داشت كه كاملا بر اساس درك مفهومي بود كه در فضا جاري بود. كيوان مقدم، در خلق اين فضاي متوهم و مخدوش استادانه عمل كرد. صدابرداري مهران ملكوتي بي‌نقص بود. خانم مفخم هنگام تدوين كاملا مراتب بازيگري و تداوم ميزانسن‌هاي سكانس، پلان و تقطيع آن در سكانس‌هاي مقطع را دريافته بود و تركيب نهايي درستي را ارايه داد. همين‌جا بايد از تهيه‌كننده محترم آقاي شعباني تقدير كنم كه براي نخستين‌بار زحمات همه پشت صحنه را از تامين مالي، فكري، لوازم صحنه و آرامش خاطر همه را فراهم كرد و واقعا تعريف درستي از يك تهيه‌كننده حرفه‌اي ارايه داد. جناب حسني، والي‌نژاد و ساير دوستان نيز در مقام پشتيباني فوق‌العاده بودند و از هر گونه كمكي دريغ نداشتند والا امكان جمع كردن فيلم در چهل جلسه، بدون تمرين قبلي و رساندن فيلم در جشنواره ممكن نبود. هر چند همه عوامل براي فعاليت هنري تخفيف قائل شدند و كار در يك خانه جمع و جور انجام شد، اما همه شبانه‌روز زحمت كشيدند و همين جا از همه قدرداني مي‌كنم.
آقاي دكتر بعضي منتقدان بر اين باور هستند كه شما از شيوه روايت فيلم‌هاي قديم خود فاصله گرفتيد. خودتان چه عقيده داريد؟
هر فيلمي سبك روايتي خودش را دارد. اثر هنري عبارت از است از استحاله يك «محتوا» در يك «فرم». در فيلم نبايد «محتوا» حضور داشته باشد. ولي اين به معناي ضد محتوا و ضد انديشه بودن براي فيلم نيست. فيلم «فرم» محض است. به قول هگل، هنر، سنگ است و رنگ است و ونگ (با ترجمه بنده از متن هگل) يعني همه‌چيز فرم است و مواد فرم. اما اين «فرم» اگر ترجمه يك محتوا نباشد صرفا يك امر پوچ و تهي است. پس محتوا فرم خودش را انتخاب مي‌كند. «زشت و زيبا» لحن روايي خودش را داشت. «ديوانه‌اي از قفس پريد» كاملا با آن متفاوت بود. «قاعده بازي» بر اساس پارودي و نقيضه‌سازي شكل گرفته بود. يك بينامتن از چهل متن پيشين بود. اصلا قصد واسازي و ساختارشكني داشت. «آلزايمر» حتما بايد بر مبناي يك واقعيت‌گرايي محض در نورپردازي با كنتراست كم، دوربين ثابت شكل مي‌گرفت. در «راه رفتن روي سيم» همين سبك، با فاصله دورتر از آدم ها؛ و تاش سياه و سفيد انجام مي‌شد و البته «سوءتفاهم» كه قرار بود سوءتفاهمي از واقعيت باشد، بايد فاصله‌اي عميق با آلزايمر و راه رفتن روي سيم پيدا مي‌كرد. از كنتراست‌ها تا حركت دوربين و ميزانسن.